Текст книги "Архив еврейской истории. Том 14"

Более того, образы евреев долгое время отсутствовали даже там, где они, казалось бы, были неизбежны – в журнальной карикатуре. Когда это все же случалось (самый ранний пример датирован 1834 годом, однако подавляющее большинство работ создано начиная с 1870-х годов), изображения евреев и с их участием представляли собой лишь копии с английских образцов[611]611
  Appel J. J. Jews in American Caricature: 1820–1914 // American Jewish History. 1981. Vol. 71, № l.P. 108–109.


[Закрыть]. Еврею в таких изображениях приписывались некоторые внешние черты и свойства характера, однако говорить об антисемитизме не приходилось[612]612
  Handlin O. American Vieews of the Jew at the Opening of the Twentieth Century // Publications of the American Jewish Historical Society. 1951. Vol. 40, № 4. P. 328.


[Закрыть].

После Войны Севера и Юга индустриализация сделала евреев гораздо более заметной группой, а уже с самого начала 1880-х годов на волне массовой миграции из восточной Европы появляется значительное число карикатур на еврейскую тему – прежде всего в журналах «Риск» и «The Judge». Характер отношения к переселенцам в таких рисунках «охватывает весь спектр чувств – от гостеприимства до сомнений и неприязни»[613]613
  Glanz R. The Jew in Early American Wit and Graphic Humor… P. 152.


[Закрыть], и исследователи выдвигают полярные оценки того, какие взгляды доминировали. Бейгелл, возводящий рисунки Пеннелла к неким стереотипам, считает антисемитскими все подобные работы. Другие авторы, начиная с Оскара Хэндлина и до современной исследовательницы Деборы Барат, прямо оспаривающей позицию Бейгелла[614]614
  Varat D. «Their New Jerusalem»: Representations of Jewish Immigrants in the American Popular Press, 1880–1903 // The Journal of the Gilded Age and Progressive Era. 2021. Vol. 20, № 2. P. 278.


[Закрыть], постулируют гораздо более разнообразное отношение[615]615
  Более того, Варат показывает, что хотя отчетливо антисемитские карикатуры действительно встречались в американской периодике, но это обычно были слабо исполненные работы небольшого формата в глубине журнала, а их доля была очень невелика (тогда как гораздо более толерантные высказывания по еврейскому вопросу, сделанные лучшими иллюстраторами, помещались и на первые полосы) (Ibid. Р. 284).


[Закрыть]. Кроме того, как указывает Барат, сама механика карикатуры (cartoon), где высказывание должно быть лапидарным и четким, подразумевает утрирование черт – иначе образ не будет распознан. Само по себе это не делает такое изображение уничижительным, особенно когда действуют несколько «национальных» персонажей, требующих различения (см. ее прекрасный разбор рисунков «Uncle Sams Lodging House», «Castle Garden Emigrant-Catchers» и «Their New Jerusalem» – последний пример особенно хорошо перекликается с дискуссией вокруг «The Jew at Home»[616]616
  Idid. Р. 278–283.


[Закрыть]). Изображение нового иммигранта, «русского» еврея, появившегося в США с начала 1880-х годов, казалось бы, тоже должно было подчиняться этому принципу, но в реальности разница между «репортажными» зарисовками еврейских переселенцев на острове Эллис (Ил. 29[617]617
  Джордж В. Питерс. Иммигранты на острове Эллис, раздача супа. The Century Magazine (март 1903 года). URL: https://digitalcollections.nypl.org/items/ 510d47e0-cd51-a3d9-e040-e00al8064a99 (дата обращения: 09.03.2024).


[Закрыть]) и более или менее карикатурными изображениями таких же иммигрантов (Ил. 30[618]618
  Колумбия приветствует жертв германских гонений в «убежище для угнетенных». Frank Leslies Illustrated Newspaper (22 января 1881 года). URL: https:// lcdl.library.cofc.edu/lcdl/catalog/lcdl:41096 (дата обращения: 09.03.2024).


[Закрыть], 31[619]619
  Фредерик Бёрр Оппер. Ловцы иммигрантов в Кастл Гарден. Puck (14 июня 1882 года). URL: https://lcdl.library.cofc.edU/lcdl/catalog/lcdl:41416 (дата обращения: 09.03.2024).


[Закрыть]) иконографически не столь уж велика – к этим тощим фигурам в длиннополых кафтанах и с неопрятными бородами сложно было что-то всерьез добавить, кроме ухмылки. Конечно, некий канон таких изображений складывался, но он, очевидно, слишком мало отстоял от реальности, чтобы считать это стереотипом (не говоря уже о том, что остается неясным, зачем было Пеннеллу, гордившемуся своей оригинальностью, предпринимать сложную поездку в Восточную Европу, чтобы там следовать чужому и хорошо известному публике канону). В конечном счете ответ на вопрос об отношениях иллюстраций «The Jew at Ноше» содержится в самом тексте. Говоря о своей первой встрече с евреями в Карлсбаде, Пеннелл замечает, что всегда считал курорт местом отдыха аристократии и был поражен, во множестве встретив там «этих созданий, [сошедших] со страниц немецких и австрийских сатирических изданий (comic papers)»[620]620
  Pennell J. The Jew at Home… P. 24.


[Закрыть]. Таким образом, Пеннелл не копировал образ, а встретился с его реальными носителями.

Проверить это можно, сравнив рисунки Пеннелла с другими источниками, прежде всего – с синхронными работами художников-евреев.

В целом история еврейского искусства США отсчитывается исследователями[621]621
  Еврейское искусство в США – достаточно новая область исследований, начавшая развиваться систематически менее трех десятилетий назад. Отдельные работы о еврейских художниках Америки появлялись и раньше – например, тексты Ирвинга Хоу (см.: Howe I. Jewish Immigrant Artists // The American Scholar. 1976. Vol. 45, № 2. P. 241–252). В 1990-х же появляются комплексные исследования по еврейскому искусству в США. Одним из первых стал опубликованный в 1991 году каталог «Painting a Place in America: Jewish Artists in New York, 1900–1945: a Tribute to the Educational Alliance Art School», куда вошли статьи крупных историков искусства. Однако и в 2000 году один из авторов каталога, Мэтью Бейгелл, отмечал, что «Истории еврейского искусства еще только предстоит быть написанной» (Baigell M. Мах Webers Jewish Paintings // American Jewish History. 2000. Vol. 88, № 3. P. 341). В 2006 году он предпринял одну из первых попыток обобщить накопленные сведения, выпустив книгу «Jewish Art in America: an introduction»; в этот же момент вышло и первое справочное издание – «Encyclopedia of Jewish American Artists» Саманты Баскинд.


[Закрыть] с 1900-х годов. До этого момента участие еврейских художников в искусстве США, по оценке Мильтона Брауна, было «пренебрежимо малым»[622]622
  Brown M. W. An Explosion of Creativity: Jews and American Art in the Twentieth Century II Painting a Place in America: Jewish Artists in New York, 1900–1945: a Tribute to the Educational Alliance Art School. NY., 1991. P. 25.


[Закрыть], и еще реже они обращались к собственно еврейской тематике[623]623
  Редкое исключение – Генри Мослер с изображением синагоги и портретом раввина (см.: Baskind S. Navigating the Worldly and the Divine: Jewish American Artists on Judaism and Their Art // Shofar. 2013. Vol. 32, № 1. P. 27–42).


[Закрыть], поскольку фактически не имели сюжетов для экспликации национального, а портреты не получали маркеров этнической принадлежности. Наконец, что отдельно подчеркивает Бэйгелл, «не было там и “еврейской улицы” или той отчетливо этнической культуры, которая создавала бы базу для жанровых сцен, привычно ассоциируемых с ее жителями»[624]624
  Baigell M. Jewish Art in America: An Introduction. Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2007. P. 4.


[Закрыть]. В США же это пространство появилось только в последней трети столетия в «гетто» выходцев из Восточной Европы и вскоре обеспечило первые в Америке изображения еврейского быта, вошедшие в две книги: «How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York» («Как живет вторая половина: исследование жизни в многоквартирных домах Нью-Йорка»; 1890) Якоба Рииса и «The Spirit of the Ghetto: Studies of the Jewish Quarter of New York» («Дух гетто: исследование еврейских кварталов Нью-Йорка»; 1902) Хатчинса Хэпгуда с иллюстрациями Джейкоба Эпстайна. Обе они перекликаются с «The Jew at Ноте», поскольку демонстрируют результаты той миграции, против которой выступал Пеннелл. Однако еще более ценным для нас является их изобразительный материал.

Якоб Риис, иммигрант из Дании, построивший в Америке карьеру журналиста и фотографа, описал нью-йоркское «гетто», и книга обрела такое влияние, что привела к гуманизации законодательства. При этом Риис называл те же качества жизни евреев – нищету и концентрацию на заработке (особо им выделяются польские евреи – «Они умеют считать (причем верно) уже тогда, когда еще не умеют говорить»[625]625
  Riis J. A. How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York.
  NY.: Charles Scribner’s Sons, 1890. P. 114.


[Закрыть]), скученность, антисанитарию, верность родной религии; отмечен был и колоритный облик (бороды, длиннополые кафтаны). От пеннелловского этот текст отличается отношением к своему объекту – Риис не хвалит евреев и не призывает поддержать их, но его спокойное и при этом живое, с журналистски точно расставленными акцентами описание их быта действует лучше прямых призывов. На снимках Рииса (Ил. 32[626]626
  Якоб Риис. Шаббат в угольном подвале, Ладлоу-стрит. 1888–1895 годы. МОМА, Нью-Йорк. URL: https://www.moma.org/collection/works/51436 (дата обращения: 09.03.2024).


[Закрыть]) евреи также обнаруживают много сходных черт с героями Пеннелла. Они сменили шляпы на котелки, а кафтаны на пиджаки, но типажи остались близкими даже с учетом разницы между рисунком и фотографией.

Еще более явным это сходство оказывается у Джейкоба Эпстайна, с работ которого (Ил. 33), по мнению Бейгелла, следует отсчитывать еврейское присутствие в американском искусстве[627]627
  Baigell М. From Hester Street to Fifty-seventh Street: Jewish-American Artists in New York / Painting a Place in America: Jewish Artists in New York, 1900–1945: a Tribute to the Educational Alliance Art School. NY, 1991. P. 29.


[Закрыть]. «The Spirit of the Ghetto…» Хатчинса Хэпгуда был в высшей степени юдофильским текстом, настоящей апологией еврейской колонии, а Эпстайн – не только иллюстратором этой книги, но и одним из героев, описанных автором. В частности, Хэпгуд замечал: «Эпстайн наполнен меланхоличной любовью к своей расе, и его неизменное желание состоит в том, чтобы изображать своих соплеменников точно такими, какие они есть: живописными в их страданиях» (in their suffering picturesqueness)[628]628
  Hapgood H. The Spirit of the Ghetto: Studies of the Jewish Quarter of New York. With drawings from life by Jacob Epstein. NY: Schocken Books, 1902. P. 259–260.


[Закрыть]. Этот акцент, на наш взгляд, крайне важен, так как показывает, что схожие изображения (авторства Пеннелла – с одной стороны, и Эпстайна – с другой) могут восприниматься прямо противоположным образом из-за сопутствующих факторов. В достаточной мере эквивалентные как документация, юдофобскими или наоборот юдофильскими в глазах критиков они оказываются не по собственным качествам, а из-за позиции (а в случае Эпстайна и других художников-евреев и происхождения) их авторов[629]629
  Заметим при этом, что Эпстайн мог еще и намеренно избегать в рисунках того, что совпадало бы со стереотипом. Хэпгуд писал: «Карикатуру на свою расу он ненавидит всей душой. Большинство журнальных иллюстраций, изображающих типы жителей гетто, он считает искаженными и недостоверными… Не огромный уродливый нос – усердный художник создаст образ еврея Нижнего Ист-Сайда иначе. С точки зрения Эпстайна, еврей опознается скорее по особой меланхолии взгляда. Нос не кажется ему отличительным признаком расы» (Ibid. Р. 261–262) И далее, сравнивая с Эпстайном другого художника-еврея, Хэпгуд показывал пример такой селекции: «Сюжеты его эскизов совершенно те же, что и у Эпстайна… Группы людей вокруг тележек, изучающие товары и торгующиеся; старуха с куском сыра в руке, обладательница невероятного носа (который Эпстайн укоризненно назовет карикатурным)» (Ibid. Р. 265).


[Закрыть].

Сюда же следует добавить и работы художника Авраама Валковица (Ил. 34), изображавшие евреев Ист-Сайда Манхэттена начала 1900-х годов и демонстрирующие, что, даже если признать за Пеннеллом акцентирование тех или иных черт внешности, это не делает его рисунки антисемитскими (одновременно попробуем себе представить, какие бы оценки получили работы Валковица, будь они показаны как произведения Пеннелла).

Существуют и рисунки художников-американцев, представляющие схожие с пеннелловскими типы, – например, работы Уильяма Аллена Роджерса (Ил. 35[630]630
  Уильям Роджерс. Еврей в высокой шляпе, профильный портрет. Около 1889 года. Библиотека Конгресса, Вашингтон. URL: https://www.loc.gov/pic-tures/item/2010717837/ (дата обращения: 09.03.2024).


[Закрыть], 36[631]631
  Уильям Роджерс. Еврей с распростертыми руками. Около 1889 года. Библиотека Конгресса, Вашингтон. URL: https://www.loc.gov/pictures/item/2010717838/ (дата обращения: 09.03.2024).


[Закрыть]).

Наконец, важный сопоставительный материал присутствует и в искусстве Российской империи, хотя число таких работ было невелико. Родственных пеннелловским типам евреев в 1870-х изображал Михаил Клодт (Ил. 37[632]632
  Михаил Петрович Клодт фон Юргенсбург. Евреи. 1876 год. ГИМ. URL: https:// catalog.shm.ru/entity/OBJECT/2227702 (дата обращения: 09.03.2024).


[Закрыть])[633]633
  Эта литография выполнена по известной картине «Виленские евреи» (1870), хранящейся в Радищевском музее, Саратов.


[Закрыть], в 1882 году похожий образ бедного еврейского торговца платьем создал польско-литовский художник (российский подданный) Михал Андриолли (Ил. 38[634]634
  Михал Андриолли. Еврей продает брюки. 1882 год. ГИМ. URL: https://catalog. shm.ru/entity/OBJECT/2227752 (дата обращения: 09.03.2024).


[Закрыть]), старика в кафтане с неизменным зонтиком запечатлел около 1891 года Леонид Пастернак (Ил. 39). Наиболее интересен в этом отношении Исаак Аскназий, в бытность своего пенсионерства в Европе создавший изображения еврейских беженцев в тех же Бродах, что и Пеннелл десятилетием позже:

Летом 1882 года через Флоренцию и Венецию Аскназий поехал на выставку в Вену. <…> Далее через Краков художник направился в Броды, где писал еврейские типы, этюды и небольшие жанровые картины. Это вызвало неудовольствие и выговор от Совета Академии – исторический живописец, в период пенсионерского пребывания за границей, не должен отвлекаться на такие темы. Аскназий оправдывался: он собирает материал для больших картин на библейские темы[635]635
  Богдан В., Шмелъкин А. Академик живописи из Витебской губернии // Наше Наследие. 2010. № 96. URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/9619.php (дата обращения: 10.03.2024).


[Закрыть].

На данный момент найти рисунки не удалось, но если это случится, их сопоставление с работами Пеннелла обещает богатые результаты – религиозный еврей, Аскназий не мог находиться во власти антисемитских стереотипов.

Однако наиболее результативным представляется сравнение иллюстраций «The Jew at Ноше» с фотографиями, максимально нейтральным источником.

Так, очень близкие к пеннелловским типы подчас демонстрируют снимки Соломона Юдовина (Ил. 40[636]636
  Соломон Юдовин. Столяр. Полонное, Волынская губерния. 1912 год. Ассоциация «Петербургская иудаика». Фотоархив экспедиций Ан-ского. См.: «Братья и сестры во имя труда!»: еврейские ремесленники и рабочие накануне революции: альбом-каталог / фот. С. Юдовина; [вступ. ст.: В. Дымшиц]. СПб.: Петербургская иудаика, 2005.


[Закрыть]), сделанные во время экспедиций под руководством С. А. Ан-ского в Юго-Западном крае (1912–1914), пафос которых (показать еврея человеком физического труда – разнообразного и тяжелого[637]637
  См.: Дымшиц В. Братья и сестры во имя труда! (Еврейские рабочие и ремесленники) // Народ мой. 16.10.2005. № 19 (359). URL: http://ami.spb.ru/A359/ A359-031.html (дата обращения: 10.03.2024).


[Закрыть]) был прямо противоположен установкам американского художника[638]638
  См., например: Голант Н. Г., Новик А. А. Фотографии С. Б. Юдовина в собрании МАЭ РАН: К истории коллекции // Кунсткамера. 2020. № 2 (8). С. 147. Подробнее см.: «Братья и сестры во имя труда!»: еврейские ремесленники и рабочие накануне революции. Фотоархив экспедиций Ан-ского. Выставка вторая. Каталог. СПб.: Петербургская иудаика, 2005.


[Закрыть]. Те же образы встречаются и на анонимных фотографиях, сделанных в те же годы на улицах Бердичева[639]639
  См., напр., URL: http://berdicheva.net/plugins/pl7_image_gallery/popup.php? categoryid=3&pl 7_sectionid=9&pl7_imageid=990 (дата обращения: 10.03.2024).


[Закрыть].

Уже это показывает, что за иллюстрациями «The Jew at Ноше» стояли не визуальные стереотипы, а объективная реальность. Это понимали современные Пеннеллу критики, но не позднейшие исследователи. Особенно показательной иллюстрацией того, насколько оценка изображения детерминирована целеполаганием и обстоятельствами, служит знаменитый альбом Романа Вишняка «Vanished World» («Исчезнувший мир»).

Выходец из обеспеченной еврейской семьи, жившей под Петербургом, изначально Вишняк использовал фотографию в своих занятиях наукой и обратился к ее художественной стороне уже в эмиграции, участвуя в фотообъединениях и работая фоторепортером в Берлине 1920-х годов. В 1935 году, на фоне прихода к власти в Германии НСДАП, Вишняк отправился в длительную экспедицию по заказу American Jewish Joint Distribution Committee (JDC). Задачей экспедиции (что перекликается с историей поездки в Российскую империю Харольда Фредерика и Пеннелла) был сбор визуальных свидетельств бедственного положения, в котором находилось местное еврейское население – фотографии предполагалось выставить в Нью-Йорке, и тем самым привлечь пожертвования. Суммарно Вишняк сделал огромный (до 16 000, сохранилось около 2000) массив таких снимков, многие из которых не просто демонстрируют сходство с образами из «The Jew at Ноше», но в ряде случаев позволяют найти практически тождественные пары (Илл. 41[640]640
  Роман Вишняк. Краков, Польша. 1938 год. МОМА, Нью-Йорк. URL https:// www.moma.org/collection/works/48080 (дата обращения: 10.03.2024).


[Закрыть]).

Это создает парадоксальную ситуацию: если в 1891 году бедность и убожество жизни, экзотические и странные черты быта (то, за что пеннелловские изображения называли антисемитскими[641]641
  Разумеется, главное отличие образов Пеннелла и Вишняка находится в плоскости их эмоций. У Пеннелла (прежде всего в ростовых портретах) мимика и жесты героев отталкивают – мрачные, настороженные, погруженные в себя. Они агрессивно отрицают контакт со зрителем (подкрепляя пеннел-ловский тезис о непреодолимой замкнутости сообщества). Однако вся известная нам критика ставила Пеннеллу в вину не это, а то, что он показал сам неприглядный облик еврея.


[Закрыть]) были аргументом против еврейской эмиграции, то в конце 1930-х это стало доводом в пользу поддержки переселения евреев. Однако не менее показательна и судьба снимков. Как указывал сам Вишняк (хотя это заявление и вызвало сомнения), значительная часть фотографий была отобрана у него силой некими евреями, не желавшими, чтобы такие снимки демонстрировались[642]642
  Friedlander Е. London Report: The Enigmatic Variations of Roman Vishniac // European Judaism: A Journal for the New Europe. 1983. Vol. 17, № 2. P. 21.


[Закрыть], – то есть, возможно, здесь действовало то же отрицание нелицеприятного визуального документа, что и в случае с Пеннеллом. Заметим также, что снимки Вишняка произвели фурор только в 1983 году – их первое издание 1947 года осталось практически не замеченным. Это наглядно показывает, насколько полярным может оказаться восприятие одного и того же источника (даже документально точного).

Суммарно сопоставление иллюстраций Пеннелла со всем приведенным выше массивом данных показывает, что они являются в достаточной мере правдивыми наблюдениями, может быть, отражающими ориенталистский интерес к mirabilia, но не антисемитскую программу, а их оценка до сих пор была тенденциозной. Именно так писал и один из рецензентов того времени: «Мистер Пеннелл отказывается быть причисленным к юдофобам; и те, что встречали еврея в его естественном виде, едва ли адресовали бы ему такой упрек, какими бы суровыми ни казались его рисунки»[643]643
  The Jew at Home II The Literary World; a Monthly Review of Current Literature (1870–1904). 1892. American Periodicals Series III. Vol. 23, № 14. P. 231.


[Закрыть].

Очевидным становится и значение этих работ для искусства США. Принципиально отличаясь в своем художественном качестве и психологизме[644]644
  Заметим, что сам Пеннелл отвергал обвинения в предвзятости своих изображений, в частности, и на этом основании. Возражая в предисловии критику, он замечал, что тот, «без сомнения, может составить портреты бродских евреев, лишенных вообще всякого характера». «Я, – продолжал Пеннелл, – тоже мог бы, но хотел показать характер места» (Pennell J. The Jew at Home… P. XIX).


[Закрыть] (но не в достоверности) от формальных «фотографических» изображений евреев в американской прессе и травелогах[645]645
  См., например, иллюстрации Ф. Ремингтона к упомянутой статье П. Бигелоу (Bigelow Р. The Russian and his Jew // Harper’s New Monthly Magazine. 1893. Vol. 88. P. 603–614).


[Закрыть] и на десятилетие опережая работы Эпстайна и Валковица, рисунки Пеннелла могут претендовать на то, чтобы считаться первой в истории американского искусства масштабной репрезентацией облика, характера и быта иудея[646]646
  В этом с нами согласна Э. Такер: «Рядом с удивительно стильными офортами Пеннелла более ранние рисунки оказываются буквалистскими и тривиальными. Журнальные иллюстрации изображают живописные локальные “типы” и стандартные сцены в фотографическом стиле “Путеводителей Кука”, встречавшиеся Джеймсом со смесью отвращения и пренебрежения» (Tucker A. The Illustration of the Master… P. 200).


[Закрыть].

В значительной степени это справедливо и для искусства Российской империи, где образы евреев хотя и встречались на протяжении всего XIX века[647]647
  Об обращении к образу еврея в искусстве Российской империи см.: Кауфман 3. С. Краткий очерк истории еврейского искусства. С. 19–21, 38–42; Казовский Г. И. Еврейские художники России на рубеже веков: к проблеме национальной самоидентификации в искусстве // Вестник Еврейского университета в Москве. 1995. № 3(10). С. 166–189.


[Закрыть], но были единичными и редко фиксировали среду. Например, когда уже упоминавшийся Аскназий в 1893 году написал этнографически точную[648]648
  См.: Дымшиц В. Список иллюстраций // Пульнер И. М. Свадебные обряды у евреев / [ред-сост. В. А. Дымшиц]. Бостон / СПб., М.: Academic Studies Press / Библиороссика / ЕМЦТ, 2022. С. 567–569.


[Закрыть] «Еврейскую свадьбу», ее очень тепло встретила община, поскольку «работ, в которых живописцы обращались к бытописанию еврейского народа, было мало»[649]649
  Богдан В., Шмелъкин А. Академик живописи из Витебской губернии // Наше Наследие. 2010. № 96. URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/9619.php (дата обращения: 10.03.2024). Насколько можно судить, художники редко выбирали еврейскую тематику, так как на нее нелегко было найти покупателя. Маймон писал: «Никогда и нигде искусство не процветало и не достигало совершенства при полной индифферентности лиц, причастных к нему. Интеллигенция наша, в руках которой всецело находится судьба искусства у евреев, не только не идет ему навстречу, но как будто даже игнорирует произведения, писанные на еврейские темы, а между тем ежегодно богачи наши тратят большие суммы на приобретение картин из историй и жизни разных народов, за исключением еврейской жизни» (Маймон М. Евреи на Петербургских художественных выставках // Недельная Хроника «Восхода». 1897. № 11. 16 марта. С. 324).


[Закрыть]. Более того, недостаток произведений на эту тематику ощущался даже в середине 1900-х годов (хотя в это время уже существует ряд картин на еврейские сюжеты у Пейсаха Геллера, Моисея Маймона, Соломона Кишинёвского и других). Так, в 1906 году московский художественный критик В. Кожевников сетовал на отсутствие в отечественной живописи того, чем богаты иностранные картины, а именно: «разнообразнейших типов, колоритных одежд и обстановочных предметов, совсем новых для большинства бытовых сцен…», притом что если зарубежным художникам приходится предпринимать сложные поездки в чужие страны, то российским даже не потребовалось бы покидать родину:

Что мог бы дать в этом отношении один многоязычный, живописно-драматичный Кавказ или жизнь наших восточных степных или северных лесных окраин, или, глядя поближе, быт наших мирных инородцев в пределах европейской России, до евреев включительно! («еврейский вопрос» в нашей живописи представлен после старика Риццони пока, кажется, одним г. Аскнази)[650]650
  Кожевников В. О задачах русской живописи // Московский голос. 1906. № 33 (16 ноября). С. 9.


[Закрыть].

Наконец, иллюстрации «The Jew at Ноше» оказываются единственным в изобразительном искусстве откликом на изгнание евреев из Москвы. Помимо них на такую роль может претендовать только картина Моисея Маймона «Марраны» (1893), в сюжете которой власти справедливо усмотрели аналогию с изгнанием евреев из Москвы в 1891 году[651]651
  Об истории этой картины, которая считалась утраченной после аферы с российским художественным отделом на Всемирной выставке в Сент-Луисе (1904), но спустя столетие нашлась в американском доме престарелых, см.: Гланц М. Потеряна и найдена в Америке. Картина Моисея Маймона «Марраны и инквизиция в Испании» Ц Параллели: Русско-еврейский историко-литературный и библиографический альманах. 2007. Вып. 8. С. 131–142; Бердников Л. И. История одной картины: К 90-летию со дня смерти Моисея Маймона // Новый берег. 2014. № 46. URL: https://magazines.gorky.media/ bereg/2014/46/istoriya-odnoj-kartiny-2.html (дата обращения: 10.03.2024).


[Закрыть]. Это, однако, в любом случае было только иносказание – рисунки Пеннелла же остаются, насколько нам известно, единственным буквальным отображением тех событий.

Реконтекстуализация «The Jew at Ноше» позволяет ответить на поставленные в начале статьи вопросы: почему при очевидной исторической и художественной ценности книга воспринимается исследователями исключительно как антисемитский памфлет и насколько справедливы такие оценки?

Как текст книги Пеннелла, так и его восприятие основаны на категории достоверности.

Создавая провокативное сочинение на острую тему, Пеннелл встроил в него защиту: неизбежные из-за призывов к ограничению еврейской иммиграции упреки в антисемитизме должны были разбиваться о демонстративную правдивость и непредвзятость изложения, обеспеченные использованием жанровых свойств двух актуальных типов текста – научного комментария и травелога. Из первого Пеннелл заимствовал сам принцип перенесения этически опасной дискуссии в модус исследования, что как будто бы снимало значительную часть претензий. В то же время выполненные в этом академическом ключе нейтральные описания постоянно завершаются резкими идеологизированными выводами, которые, однако, оказываются защищены апелляцией ко второй традиции – травелогу, предполагающему абсолютную и в то же время эмоционально-субъективную правду очевидца. Последнее положение Пеннелл также дополнительно усиливал постоянными указаниями на стерильность своего зрения – якобы до поездки он не имел о евреях ни малейшего представления.

Совокупностью этих приемов Пеннелл почти не оставлял критикам аргументов – как кажется, именно поэтому большинство рецензентов в основном лишь приводили цитаты, апеллируя к принципам гуманизма и веротерпимости, а не пытались оспаривать книгу по существу. Кроме того, как показало сравнение с синхронными источниками, хотя Пеннелл первым посвятил восточноевропейским евреям отдельное сочинение, существовала большая традиция схожих отзывов путешественников, подготавливавшая читателя к его суждениям. Наконец, особо эффективным свидетельством правдивости текста выступали рисунки, как будто бы дававшие зрителю исходный, не опосредованный интерпретатором, материал для собственных выводов. Действенность этой механике обеспечивало то, что Пеннелл и правда очень мало отступал от истины, что подтверждает сопоставление с синхронными текстами и визуальными материалами как юдофобских, так и юдофильских авторов.

Такая инструментализация достоверности как средства продвижения антииммиграционной позиции и сама по себе не могла не вызвать неприятия критики и исследователей, однако особую остроту реакции провоцировало время выхода «The Jew at Ноте». Задуманная и выпущенная именно в тот момент, когда в США принимались государственные решения об отношении к еврейской эмиграции из Российской империи, книга была не просто высказыванием, а аргументом, способным оказать прямое воздействие на судьбы многих тысяч еврейских переселенцев (и эту, напрямую никем не названную, но наиболее, на наш взгляд, существенную вину снять с книги невозможно).

Этическая позиция автора действительно остается проблемной. Радикальность взглядов Пеннелла, однако, большинством исследователей понимается упрощенно.

Художник подчас позволяет себе заявления, сегодня категорически неприемлемые своей нетерпимостью, но в строгом смысле антисемитской его позицию считать, на наш взгляд, неверно. Как человек своего времени, Пеннелл выделял свойства, характерные для конкретных рас, однако носители этих свойств интересовали его не в отвлеченном смысле, а только как потенциальные участники иммиграции, которую он призывал ограничить (к чему, как сказано выше, подчас призывали и юдофилы). Пеннелл не выделял среди иммигрантов в США именно евреев. Как видно из писем художника, он на протяжении многих лет возмущался тем, что страну захватили ирландцы, а также «Jews, Niggers, Dagoes and Polacks»[652]652
  Комментируя его письма, Элизабет Роббинс писала: «Склонность к экономии определений (shorthand) заставляла его использовать отдельные слова как символы. С тех давних пор, как он первый раз ступил на итальянскую землю, он влюбился в Италию и итальянцев. Он правильным образом воспринимал негров. Среди его друзей было немало евреев. И все же Dago, Nigger, Jew, Yankee, эти позорные определения, раз за разом возникают в его письмах. Ни один благоразумный читатель не ошибется в понимании того, что эти слова означали, когда Пеннелл их использовал. Но не все читатели благоразумны…» (Pennell Е. R. The Life and Letters… Vol. 1. P. VIII–IX).


[Закрыть] (заметим: именно афроамериканец и еврей, а также ирландец[653]653
  См., напр., URL: https://www.loc.gov/pictures/item/2004672435/ (дата обращения: 10.03.2024).


[Закрыть] были стабильным трио сценок американских карикатур конца XIX века[654]654
  Appel J. J. Jews in American Caricature: 1820–1914 // American Jewish History. 1981. Vol. 71, № l.P. 114.


[Закрыть]). Кроме того, Пеннелл разделял «Hebrew» и «Jew»[655]655
  Пеннелл писал: «…у меня есть друзья среди иудеев, но преследуемые, угнетенные большевистские, татарские, польские, словацкие, русские, разваливающие мир, евреи, потворством их прихотям признанные американцами – против них я выступаю обоснованно, и так поступают и истинные старые евреи – иудеи – кто знает их» (художник имеет в виду первое «немецкое» поколение еврейской общины в США) (Pennell J. Adventures of an Illustrator… P. 222).


[Закрыть], понимая под первым представителя «еврейской расы» (в библейском смысле, а также ассимилированных американских евреев «первого поколения иммиграции»), а под вторым – преимущественно еврейского переселенца из Восточной Европы. Наконец, его сознание было сознанием человека эпохи колониальных империй и колониального мышления, согласно которому «цивилизованная» метрополия может и должна «цивилизовать» периферию (географическую и этническую). Так, вспоминая свое знакомство с евреями в Карлсбаде, Пеннелл мимоходом замечал: «Тогда еще не было никакой Польши, никаких маленьких стран, никаких маленьких народов, которые бы разрушили и испортили мир, как они и сделали это позднее»[656]656
  Ibid. P. 223.


[Закрыть]. Характер его суждений тем самым, разумеется, не оправдывается, но становится понятна их природа и резкость по синхронной шкале.

Сказанное выше, в нашем понимании, заставляет считать Пеннелла (во всяком случае, на 1891 год[657]657
  Как показывает книга «The Adventures of an Illistrator» (1925), к старости взгляды Пеннелла радикализуются.


[Закрыть]) ксенофобом, националистом, но не антисемитом (как его определяют многие исследователи) – ненависти к евреям как таковым он на тот момент не питал. Хотя это и нисколько не реабилитирует этику художника, но позволяет снять с книги клеймо антисемитской агитки и, верно оценивая исторический фон, вернуть ее в научный оборот в качестве сложного, но содержательного источника.

В. Л. Генис. Младший брат, или «Дело С. Л.»

Шарж на Савелия Литвинова Последние новости. Париж, 1930. 22 янв. (№ 3227)

В зале суда. Париж. Январь 1930 года

На переднем плане (слева направо):

С. Кампинчи, В. де Моро-Джиаффери (?), С. Б. Членов, П. М. А. Бертон, А. Грубер (?), М. Гарсон; на скамье подсудимых – Савелий Литвинов

РГАЭ

В зале суда. Париж. Январь 1930 года

На скамье подсудимых (слева направо) – С. Литвинов, М. Иоффе, В. Либориус среди жандармов; внизу – адвокаты Возрождение. Париж, 1930. 22 янв. (№ 1695)

Парижские адвокаты (слева направо): Пьер Мари Андре Бертон, Сезар Кампинчи, Анри Торрес, Морис Гарсон, Винсент де Моро-ДжиАффери

Фото из открытых источников

Шарж на Дмитрия Навашина Последние новости. Париж, 1930.

23 янв. (№ 3228)

«Дело о советских векселях»: Савелий Литвинов и адвокат Сезар Кампинчи

Рисунок Mad’a (М. А. Дризо) Возрождение. Париж, 1930.

27 янв. (№ 1700)

«Пощечина»

Рисунок Mad’a (М. А. Дризо)

Возрождение. Париж, 1930.

3 февр. (№ 1707)

Григорий Зиновьевич Беседовский. 1923

ГАРФ

Руководители Народного комиссариата по иностранным делам СССР. 1933 Сидят (слева направо): первый заместитель наркома Н. Н. Крестинский, нарком М. М. Литвинов, второй заместитель наркома Л. М. Карахан, член коллегии Б. С. Стомоняков

РГАКФД

Н. С. Аграновский. Евреи Восточной Европы глазами американского художника: реконтекстуализация книги Джозефа Пеннелла «The Jew at Ноте»

Джозеф Пеннелл. В синагоге, Броды (Ил. 6) Pennell J. The Jew at Ноте. London, 1892

Джозеф Пеннелл. Еврейское кладбище, Броды (Ил. 7) Pennell J. The Jew at Ноте. London, 1892

Джозеф Пеннелл Улица, Бердичев (Ил. 14) Pennell J. The Jew at Home. London, 1892

Джозеф Пеннелл На водах в Карлсбаде (Ил. 19) Pennell J. The Jew at Home. London, 1892

Ян Ливене Мужчина в тюрбане

XVII век (Ил. 20) Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Ян Ливене Бюст восточного мужчины

1635–1644 (Ил. 21)

Чикагский институт искусств

Рембрандт Харменс ван Рейн Человек в плаще и меховой шапке. Около 1630 года (Ил. 23) Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Джейкоб Эпстайн Старик (Ил. 33) Hapgood Н. The Spirit of the Ghetto: Studies of the Jewish Quarter of New York. New York; London, 1902

Авраам Валковиц

Танцующий еврей. 1903 (Ил. 34)

Частная коллекция

Леонид Пастернак. Эскиз (Ил. 39)

Judischer Almanach. Wien, 1903

Д. З. Фельдман. Узник Петропавловской крепости – хасидский рабби: к истории двух следственных процессов правлений Павла I и Александра I

Донос мещанина Гирша Давыдовича на хасидского руководителя Залмана Боруховича (рабби Шнеура Залмана). 1798

РГАДА. Ф. 7. Оп. 2.

Д. 3140. Л. 20

Фрагмент реестра арестованных по доносу евреев-хасидов. 1798 РГАДА. Ф. 7. Оп. 2. Д. 3140. Л. 26

Фрагмент ответов Залмана Боруховича на первом следствии (на древнееврейском языке). 1798 РГАДА. Ф. 7. Оп. 2. Д. 3140. Л. 59

Фрагмент вопросов и ответов Залмана Боруховича на первом следствии. 1798 РГАДА. Ф. 7. Оп. 2. Д. 3140. Л. 32

Расписка Залмана Боруховича, оправданного по второму следствию, с обязательством оставаться в Санкт-Петербурге до особого распоряжения. 1800 РГАДА. Ф. 7. Оп. 2. Д. 3140. Л. 329

«Это отчаянное материальное положение меняет еврейскую физиономию, еврейскую психологию» Воспоминания И. М. Гейцмана об анархистском движении среди евреев в России начала XX века

Публикация, подготовка текста, вступительная статья и комментарии Д. И. Рублева

Илья Моисеевич Гейцман. 1924 ГАРФ. Ф. 533. Оп. 2. Д. 427. Л. 1

Илья Моисеевич Гейцман Вторая половина 1920-х годов ГАРФ. Ф. 533. Оп. 2. Д. 427. Л. 2

«Ваш перевод предназначается для большой русской публики» Переписка между Шолом-Алейхемом и Саррой Равич

Публикация, вступительная статья и примечания Александра Френкеля

Сарра Наумовна Равич, член исполнительного комитета съезда

Советов. Петроград. 1919

Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга. Ер 412

Первое русское издание «Кровавой шутки» (М., 1914) Обложка и титульный лист

Российская национальная библиотека

Письмо Шолом-Алейхема Сарре Равич от 23 декабря 1912 года

РГАЛИ. Ф. // 96. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 39 об. – 40

Письмо Шолом-Алейхема

Сарре Равич от 13 марта 1913 года РГАЛИ. Ф. 1196. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 45

Открытка Шолом-Алейхема Сарре Равич от 2 августа 1913 года Фото на лицевой стороне: пансион «Villa Imperator» в Висбадене РГАЛИ. Ф. // 96. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 44–44 об.

Открытка Сарры Равич Шолом-Алейхему от 4 сентября 1913 года Beit Shalom Aleichem. LR-15/7