Текст книги "K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа"

Какова обратная сторона фанатов, пишущих в Твиттер, как это отражается на производстве шоу? Что думают об этом продюсеры? Сон указала на некоторые глубокие аспекты программы:

ТВ-аудитория канала Arirang существенно отличается от аудитории CNN или BBC, прежде всего по возрастному составу: в основном зрители этих каналов – мужчины от 40 до 50. Типичное поведение в медиапотреблении, которое демонстрируют зрители BBC и CNN, проявляется в том, что они включают новостную программу и, прослушав выпуск новостей, быстро покидают канал. Телеаудиторию канала Arirang TV в основном составляют девушки-подростки или 20-летние женщины. Эта конкретная группа, вероятнее всего, нацелена на просмотр нескольких программ на телеканале Arirang TV, что, несомненно, будет оказывать влияние на их образ жизни. Следовательно, их можно рассматривать как вполне влиятельную целевую группу[202]202
  Там же.


[Закрыть].

Эффект домино, или цепная реакция, которую одна телепрограмма Arirang TV может вызвать по отношению к другим программам на этом же канале, хорошо отражена в истории расширения различных шоу, связанных с K-pop. С 1998 года программа Pops in Seoul освещает события из жизни популярной музыки в Корее, сроки ее запуска примерно совпадают с прорывом K-pop музыки на азиатский рынок. На сайте программы расположен следующий рекламный лозунг: «Программа № 1 о K-pop музыке – Pops in Seoul – вызовет сенсацию во всем мире. Цель программы – поддержать интерес к корейской музыке за границей и держать иностранных зрителей в курсе последних корейских синглов и самых актуальных новостей в мире K-pop. Диалог Кореи с остальным миром перекликается с интерактивным форматом ASC, а также более поздней программой Simply K-pop»[203]203
  Предшественником этого шоу было шоу The M-Wave, изменившее свое название на Simply K-pop в 2012 году.


[Закрыть]. Сайт программы призывает: «K-рор фанаты по всему миру, присоединяйтесь к общению в нашей уникальной музыкальной программе! Смотрите выступления наших K-pop звезд! Во время прямого эфира они не только выступают на сцене, но и общаются со зрителями. Ни больше ни меньше – только самое необходимое на Simply K-pop!»[204]204
  Arirang TV, «Просто K-pop: о программе», от 20 марта 2015 года, http://www.arirang.com/Tv2/Tv_About_Content.asp?PROG_CODE=TVCR0636&MENU_CODE=101506&code=Po2&sys_lang=Eng.


[Закрыть]

В новом названии программы Simply K-pop K-pop получил статус ключевого слова в 2012 году. Несомненно, толчком для переименования шоу послужил взлет интереса к корейской музыке и, соответственно, рост ее популярности во всем мире после того, как хит «Gangnam Style» в исполнении Psy взорвал интернет. Телеканал хорошо знает, как эффективно привлекать зрителей подросткового возраста и 20-летнюю молодежь к просмотру таких шоу. Однако невозможно до бесконечности увеличивать количество программ, посвященных K-pop. По словам Сон, «связанные с K-pop шоу занимают 40 % эфирного времени телеканала, тогда как культурные и новостные программы – по 30 % соответственно. Так как телеканал в значительной степени финансируется за счет государственных фондов, мы не можем увеличивать долю присутствия на канале программ, относящихся к K-pop, только потому, что они популярны»[205]205
  Сон Чи Э, интервью взято автором 12 ноября 2014 года.


[Закрыть].

Телеканалу удалось заработать очки на популярности K-pop и расширить телеаудиторию за счет введения шоу, косвенно касающихся K-pop. Эти программы имеют много общего с шоу Simply K-pop, но отражают более широкий взгляд на музыкальную культуру Кореи. K-populous – одна из программ, которая явно выражает намерение продюсеров изменить ситуацию и сделать так, чтобы музыкальный жанр перестал ассоциироваться с айдолами. В 2014 году была разработана миссия программы: «Распространим корейскую волну! В программе K-populous показывают интервью с выдающимися исполнителями и группами, которые специализируются на широком спектре музыкальных жанров, включая рок, хип-хоп, балладу, электронную музыку и джаз. Мы планируем разрушить стереотип, что K-pop исполняется исключительно группами айдолов, и за счет этого увеличить количество K-pop зрителей и слушателей»[206]206
  «О K-populous (прошлая программа)», Arirang TV, доступно 30 декабря 2017 года, http://www.arirang.com/Tv2/Tv_About_Content.asp?PROG_CODE=TVCR0727&MENU_CODE=101893&code=Po2&sys_lang=Eng. Шоу перестало выходить летом 2015 года из-за низкого ТВ-рейтинга, возможно, в связи с отсутствием популярных К-pop звезд, привлекавших бо́льшее количество зрителей.


[Закрыть].

Подобные шоу нацелены на продвижение полного содержания корейской культурной волны, более широкого, чем узкое определение K-pop музыки айдолов. Поэтому Showbiz Korea – развлекательная программа, выходящая в эфир с 2002 года, – содержит специальный раздел: «Звезда и Музыка», посвященный 2-м темам – K-дораме и K-pop. Эта программа за счет показа саундтреков дорам, часто исполняемых K-pop айдолами, и создания естественных и постепенных ассоциаций способна привлечь настоящих поклонников K-pop к просмотру всесторонней корейской музыкальной культуры, K-дорам, фильмов, направлений моды, культуры знаменитостей.

Телеканал Arirang TV в конечном счете нацелен на превращение эффекта трансмедийной синергии в ценный актив брендинга страны. Когда я спросила Сон о ее самом большом достижении во время ее руководства телеканалом, она ответила:

Мы пытались подчеркнуть привлекательность Кореи для телезрителей Arirang, сосредоточившись на мягкой силе Кореи. Если зрители начинали смотреть наш канал из-за шоу с K-pop музыкой, мы надеялись, что они смогут проявить интерес и к другим программам. В мою бытность президентом телеканала я разработала и запустила передачу Arts Avenue. Это была моя любимая программа, потому что в ней демонстрировался высококачественный контент, посвященный корейскому дизайну, искусству и перформансу. Мы гордимся корейской культурой, нам не стыдно показать ее всему миру[207]207
  Сон Чи Э, интервью взято автором 12 ноября 2014 года.


[Закрыть].

Этот ответ побудил меня посмотреть несколько выпусков программы Arts Avenue, которая качественно отличалась от музыкальных программ K-рор музыки тем, что в ней отсутствовали быстрый темп и стимулирующий сенсационализм[208]208
  Сенсационализм (англ. sensationalism) – это один из видов искажения фактов в медиа, который предполагает преувеличение значимости событий с целью создания предвзятого впечатления о них, что может стать причиной манипуляции правдой.


[Закрыть]. «Каждый выпуск отличается эстетическим подходом к производству и презентации», – отмечается на домашней страничке программы. Надо сказать, что меня не разочаровало высокое качество контента программы Arts Avenue.

Я хорошо понимаю, что сравнивать 2 непохожие по формату программы – все равно что сравнивать яблоки с апельсинами. Спокойному, умиротворяющему тону Arts Avenue не достает живого сердцебиения After School Club. Быстрый, часто сумасшедший, многоязычный способ коммуникации в шоу ASC отражает ритм, характерный для поколения TGIF, воспитанного на идее связи с миром в режиме реального времени, и соответствует нашему пониманию понятия «живой». Хотя прямой эфир подвержен постоянному риску из-за неподготовленной, спонтанной импровизации, живая энергия привлекает зрителей из Марокко, Омана, Объединенных Арабских Эмиратов, Финляндии, Польши, Норвегии, Израиля, Бахрейна, Словакии, Венгрии, Франции, Испании, Перу, Мексики, Германии и Судана, заставляет их пропускать работу в дневное время или не спать ночью и с нетерпением ожидать появления корейских айдолов на экране. Между прочим, я указала далеко не полный список стран, где глобальные зрители присоединяются к показу программы ASC.

Симуляция «живого» в музыкальных K-pop клипах

Трудно назвать точную дату рождения музыкальных видеоклипов в Корее. Скорее всего, они появились в конце 1980-х – начале 1990-х годов, когда определенные процессы заложили предпосылки создания этого жанра. Во 2-й половине 1980-х годов наземные ТВ-станции начали выпускать музыкальные видеоклипы песен, показанных в шоу музыкального чарта и развлекательных программах. Музыкальное шоу Totojeul (в переводе с корейского «Суббота, занимательная суббота») на канале MBC, выходившее в эфир с 1985 года по 1997 год, которое пользовалось популярностью и признанием у зрителей, стало одним из таких форумов для показа поп-песен в формате музыкальных видеоклипов. В этих роликах, как правило низкого качества, демонстрировались песни с примитивными попытками инсценировки содержания[209]209
  Рассмотрим музыкальный ролик Син Сон Хуна «Invisible Love». Видео с популярной «звездной» актрисой Чхэ Си Ра вышло в эфир на Totojeul 2 ноября 1996 года. Ролик является низкобюджетным проектом, в нем преимущественно демонстрируется крупным планом лицо исполнительницы, которое выражает различные эмоции в соответствии с настроением стихов в песне.


[Закрыть], особенно в сравнении с современными K-pop видеоклипами на YouTube, но они, тем не менее, ввели новую моду на синестетическое потребление, при котором «слушаешь» и «видишь» музыку, одновременно переживая ее всеми органами чувств.

С усилением роли кабельного ТВ, включившего в сетку вещания музыкальные каналы, такие как Mnet (с 1995 года по настоящее время) и KM (1995–2005 годы), спрос на производство музыкальных видео начал увеличиваться в геометрической прогрессии, и качество производимых роликов значительно улучшилось. Кабельные музыкальные каналы также сообщили о смене права собственности в области производства музыкальных видео: если в конце 1980-х годов видео производились наземными телеканалами, то в 1990-е произошел переход – развлекательные компании передали функцию по производству музыкальных клипов для своих певцов сторонним компаниям, специализирующимся в области видеопроизводства.

Другим важным фактором, который способствовал развитию музыкальных видео в Корее, стала растущая популярность «noraebang» (прямой перевод с корейского – «комнаты песни») в начале 1990-х. Noraebang получили пальму первенства среди излюбленных национальных видов времяпрепровождения вскоре после их появления. С помощью караоке можно было не только получить доступ к тексту песни, но также увидеть движения исполнителей под музыку. Хотя во время проигрывания ролика часто изображались виды природы и городские пейзажи, не имевшие непосредственного отношения к словам песни или исполнителям, они показали посетителям noraebang, что музыка и пение могут естественно сопровождаться визуальным рядом.

Эти видео из 1990-х стали предвестниками современных K-pop видеоклипов, которые мы сегодня видим на YouTube. Еще до того, как Psy переписал историю YouTube со своим хитом «Gangnam Style» в 2012 году, K-pop музыка уже накопила некоторую известность как первоклассный контент в интернет-пространстве[210]210
  Psy со своим хитом «Gangnam Style» заставил YouTube перестроить систему подсчета количества просмотров. В статье в Economist указывалось: «Раньше на YouTube было невозможно учитывать количество просмотров, превышающих 2,147,483,647». «Как “Gangnam Style” сломал счетчик на YouTube», Economist, 10 декабря 2014 года, http://www.economist.com/blogs/economist-explains/2014/12/economist-explains-6.


[Закрыть]. Известные K-pop группы, такие как Super Junior («Sorry Sorry», «Mr. Simple»), Girls’ Generation («Gee», «The Boys») и BIGBANG («Fantastic Baby», «Monster»), стали притчей во языцех среди пользователей YouTube, получив более 100 миллионов кликов. В некотором смысле историю глобального охвата мира K-pop музыкой нельзя представить без YouTube, ставшего лучшей платформой для победного распространения мультимедийной музыки. Другими словами, своим успехом K-pop музыка обязана развитию медиаплатформ, и появление YouTube стало переломным моментом для музыкальной индустрии.

Усиление роли YouTube также совпало с качественным изменением в видеоконтенте K-pop музыки. Музыкальные видео с конца 1990-х до середины 2000-х годов во главу приоритета ставили драматургию контента, поэтому для их записи часто привлекались профессиональные актеры. В результате получался рассказ, сильно напоминавший ТВ-дорамы. В видеоклипах, появившихся после середины 2000-х, проявились нарастающие тенденции делать акцент на самих айдолах, а не на сюжете, основанном на тексте песни. Во многом подобно медиаарту, после появления YouTube в K-pop видео начали показывать фрагментированные визуальные изображения, которые максимально подчеркивали очарование айдолов: их сложные танцевальные движения, великолепные наряды и физическую красоту.

По сути, современные музыкальные K-pop видеоклипы уделяют первостепенное внимание визуальным образам, воздействующим на несколько органов чувств. Производство музыкальных видео взлетело на заоблачную высоту, частично из-за чрезмерного внимания K-pop музыки к визуальной презентации, а частично из-за глобального расширения музыкального потребления через YouTube. Любой, кто начинает говорить о K-pop видео или вообще о музыкальных видеоклипах, не может не упомянуть YouTube. В 2015 году журналист Фред МакКоннелл заявил: «YouTube, несмотря на то, что ему исполнилось всего 10 лет, является самым интересным местом в интернете. Я сейчас говорю больше не о платформе или бренде, а скорее – о том огромном количестве контентов, которые в нем скопились, и о его разнообразии»[211]211
  Фред МакКоннелл, «YouTube исполнилось 10 лет: эволюция онлайн-видео», Guardian, 13 февраля 2015 года, http://www.theguardian.com/technology/2015/feb/13/youtube-10-years-old-evolution-of-online-video.


[Закрыть]. С тех пор как 1-е видео «Me at the Zoo» было загружено 23 апреля 2005 года, этот убойный, непревзойденный сайт с быстро развивающейся медиаплатформой и контентом превратился в громадный видеохостинг, куда визуальный контент загружается с такой скоростью и в таком количестве, что пересмотреть все загруженные файлы не хватит целой жизни. Через 10 лет после его запуска в 2015 году в минуту загружаются 300 часов видео, а количество постоянных пользователей этого сайта превысило 1 миллиард человек. Эти сумасшедшие цифры просто поражают воображение[212]212
  Мэтью Гаррэхэн, «Google инвестирует в YouTube студию в Лос-Анджелесе», Financial Times, 12 июля 2013 года, http://www.ft.com/cms/s/2/3f4c846a-e9c1-11e2-bf03-00144feabdc0.html#slide0.


[Закрыть].

Эта платформа, открытая для любого пользователя с видеокамерой и компьютером, через который можно загрузить видеоклипы, позволяет создать торрент движущихся изображений в интернет-пространстве[213]213
  Конечно, существуют другие причины высокой популярности YouTube. Например, Вернэлис указывает, что «одна из причин, которая отличает YouTube от других медиа, это краткость клипов и возможность обменяться ими с другими людьми: можно поделиться интересным клипом с коллегами, семьей, друзьями и при общении внутри сообществ. Часто клипами обмениваются, потому что люди попадают под их влияние и настроение – это вызывает желание ими поделиться». Кэрол Вернэлис, Неуправляемые медиа: YouTube, музыкальные ролики и новое цифровое кино (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2013 год), 9 стр.


[Закрыть]. Поэтому первоначально подавляющее большинство видео, загруженных на YouTube, имело низкое качество. Профессиональные музыкальные видеоклипы реально выделялись на фоне любительских видео, созданных толпой дилетантов. Ученый в области медиаисследований Кэрол Вернэлис сказал: «Внезапно музыкальный клип засиял, словно драгоценный камень, на вершине YouTube. Музыкальное видео, которое ранее было лишено доходов музыкальной индустрией, у которого даже отобрали место для проживания, внезапно получило вторую яркую жизнь»[214]214
  Там же, 181 стр.


[Закрыть]. Музыкальные клипы испытали резкий всплеск популярности, которую они когда-то имели на MTV, но теперь их успех далеко превзошел прежний уровень[215]215
  Брайан Роббинс, основатель Awesomeness TV, уже проводил параллель между YouTube и MTV и отмечал их общую черту – способность популяризировать музыкальные видео: «[Онлайн-видео] очень напоминает кабельное ТВ 25-летней давности». Garrahan, «Google Invests».


[Закрыть].

Сегодня музыкальные видео переживают «второй Ренессанс»[216]216
  Биб и Миддлтон, Medium Cool, 2–3 стр.


[Закрыть]. Они легко распространяются, просматриваются и загружаются через различные медиаплатформы, без труда пересекают национальные границы. Они могут легко выходить за пределы культурных особенностей, в отличие от художественных фильмов, они более гибкие и благодаря этим врожденным свойствам жанра могут постоянно видоизменяться во что-то новое. «Музыкальные видео – это медиагибриды», – точно заметила Кей Дикинсон в своем исследовании жанра[217]217
  Дикинсон, «Музыкальное видео», 13 стр.


[Закрыть]. Они доминируют над эстетическими, коммерческими и экспериментальными областями видения. Их цель – представить чудесное царство чувств, пробуждений, сопереживаний и кинестезии; это смесь мелодии, света, костюмов, ритма и движения, которую можно бесконечно повторять только одним прикосновением кончиков пальцев. Описывая это удивительное качество музыкальных видео, Дикинсон использует понятие синестезии, которое обозначает феномен «смешивания чувств (зрения, слуха, вкуса), при котором стимуляция одной сенсорной системы ведет к отклику в другой сенсорной системе»[218]218
  Там же, 14.


[Закрыть]. Термин указывает на гибридные процессы смешивания чувств, которые приводят к нетипичным ассоциациям, таким как «видение музыки» или «дегустация формы»[219]219
  Там же.


[Закрыть].

Дух смешивания позволяет понять, как в музыкальных видео работает синестетический опыт, когда создается собственный набор феноменологических правил и сложный набор чувственных проявлений, который также отчетливо видоизменяется в зависимости от использования медиаплатформы. Ученые в области медиа тщательно изучили эту проблему, занимаясь исследованием развития медиасреды. Рассматривая опосредованные эффекты необычного трансмедиального и трансвременно́го смешивания в YouTube, сотовых телефонах и других новых видов медиа, Вернэлис замечает, что «современные цифровые медиа представляют формы пространства, времени и ритма, которые прежде не встречались»[220]220
  Вернэлис, Неуправляемые медиа, 277 стр.


[Закрыть]. Недавно появившиеся парадигмы времени и пространства связаны с тем, что зачастую «зрители теряются в медиапотоках; они не понимают, где искать начало явления или в чем заключается контент… Зрители могут быть в затруднении и не осознавать, на какой платформе и в каком жанре они участвуют»[221]221
  Там же, 15 стр.


[Закрыть]. Этот опыт вне времени и вне пространства, на который в свое время ссылались Стивен Эпштейн и Джеймс Тернбулл, присутствует в музыкальных видео, определяет текстуру жанра и, следовательно, мешает определить окончательное значение в данном музыкальном видео: «Быстрая смена кадров и деконтекстуализации в музыкальных клипах делают гораздо меньше, чтобы исключить конкретные интерпретации, чем последовательные сюжеты в художественных фильмах или в беллетристике»[222]222
  Эпштейн, Тернбулл, «Girls’ Generation?», 317 стр.


[Закрыть].

Хотя музыкальный клип отличается от своего кинематографического аналога сжатостью во времени и пространстве, проявляется заметная тенденция в K-pop индустрии следовать примерам кинопроизводства, например производители клипов начали выпускать рекламные тизеры к музыкальным видео, наподобие трейлеров к фильмам[223]223
  В K-pop музыке растет тенденция выпускать тизеры музыкальных роликов, так как тизеры могут передать общую концепцию и настроение альбома. Альбом EXODUS группы EXO и Exit группы Winner как раз демонстрируют примеры, когда индустрия вложила огромные средства в создание тизеров. Были сняты 20-секундные тизеры с каждым из 10 участников EXO в знаменитых географических точках планеты: Колорадо, Алма-Ате, Лондоне, Лионе, Марселе, Эдинбурге, Барселоне, Аризоне, Берлине и Юньнане. 1-е буквы этих городов и государств составили название титульной песни альбома – «Call Me Baby».


[Закрыть]. Также продюсеры видео переняли концепцию серийности и интертекстуальности, характерные для фильмов, снятых по франшизе, в которых появляются те же самые герои в ряде связанных между собой кинолент[224]224
  Вышедшие в 2014 году песни группы Super Junior «This is Love» (https://www.youtube.com/watch?v=utmykx9RUEw) и «Evanesce» (https://www.youtube.com/watch?v=dzhOqwF8qHg) – это примеры серийных видеороликов. Оба музыкальных клипа были сняты в том же месте с теми же айдолами. В 1-м видео показан городской чердак. Во 2-м показывают тот же чердак со следами погрома, в то время как исполнители поют о счастливых днях, проведенных здесь раньше. Winner также «поиграли» с понятием интертекстуальности в релизе «Baby Baby» в 2016 году (https://www.youtube.com/watch?v=jBBy2p5EQhs) и «I’m Young» (https://www.youtube.com/watch?v=P79G22cJe74). В то время как в «Baby Baby» демонстрируется клип «I’m Young», видеоролик «I’m Young» начинается с песни «Baby Baby», которая играет роль введения в видео.


[Закрыть]. Но самое заметное сходство между кинопроизводством и производством K-pop клипов проявилось в сознательном обращении K-pop индустрии к культовым жанрам кино.

Какие жанры кино еще не были отражены в видео K-pop музыки? Спагетти-вестерны со стандартными персонажами («Mamasita» в исполнении группы Super Junior), таинственные детективы, перенесенные в викторианскую эпоху («Sherlock» в исполнении группы SHINee), выстрелы в гонконгской ночи в опасных трущобах («Nillili Mambo» в исполнении Block B), научно-фантастический ужас о киборгах, вышедших из-под контроля («Error» в исполнении VIXX), поп-арт, навеянный комиксами и анимацией («Bad Girls» в исполнении Ли Хе Ри). Вышибающие слезу корейские телевизионные мыльные оперы («That’s My Fault» в исполнении Speed), дорамы о старшеклассниках («Boy in Luv» в исполнении BTS) и вульгарная комедия, в которой приземленная жизнь переносится на психоделические американские горки («Gangnam Style», «Gentlemen» и «Hangover» в исполнении Psy) также нашли свое отражение в K-pop видеоклипах. В попытке соответствовать быстро растущей моде на сотовые телефоны в некоторых музыкальных клипах даже используется высокий (вертикальный) экран, а не широкий, как бы давая понять, что смартфоны стали преобладающей платформой в потреблении музыкальных видео (например, «Born Hater» в исполнении Epik High).

Делается все возможное и невозможное, чтобы продвинуть популярных звезд и их музыку как биение времени. В результате K-pop клипы охватывают широкий спектр глобальных культурных символов. Это предполагает, что «K» в K-pop музыке больше обозначает «Калейдоскопический», а не «Корейский». Музыкальные K-pop видео выделились благодаря яркому смешению классики и китча, старого и нового, зарубежного и местного, для того чтобы получить возможность пересечь культурные границы в эпоху глобальных медиа, когда музыкальные культуры, определенные национальной спецификой, все больше теряют свой исконный характер.

Явление, объединяющее эти противоположности, также позволяет «записанной» музыке в музыкальных клипах выглядеть подобием «живого» перформанса, происходящего здесь и сейчас. В этой главе мы проанализируем 2 музыкальных видео: «Twinkle» в исполнении TaeTiSeo, подгруппы K-pop герл-группы Girls’ Generation, и «Who You?» в исполнении G-Dragon – лидера бой-бэнда BIGBANG. Эти клипы пытаются достичь эстетики живого перформанса, в отличие от большинства других современных K-pop видео, преобладающих на цифровых форумах. Я приняла решение проанализировать исключения (2 музыкальных клипа с акцентом на «живое»), а не правило (преобладающее большинство K-pop видео), прежде всего для того, чтобы понять, насколько эффективно цифровая экосистема производства и потребления музыкальных клипов способна моделировать живое. Но почему же музыкальные видео, чья родословная не предполагает использование живых исполнителей или обращение к живой аудитории, так стремятся моделировать живое? Я предлагаю проанализировать 2 клипа, на которые оказали влияние продукты стилизации живого перформанса, такие как бродвейские мюзиклы, представления в стиле Мотаун, ревю и даже авангардный арт-перформанс. Я абсолютно уверена, что эффективность живого выходит за рамки пространственно-временного совпадения между исполнителями и зрителями, интерактивности и импровизаций на грани риска.

Отголоски ревю, Мотауна и Бродвея в «Twinkle»

3 девушки в миниплатьях, украшенных блестками, выходят из лимузина. Их встречает толпа журналистов, одетых в плащи как на подбор. Журналисты щелкают затворами фотокамер, яркие вспышки слепят глаза. Девушки на высоких каблуках – такие каблуки надевают модели, чтобы пройтись по красной ковровой дорожке подиума специальным модельным шагом, грациозно покачивая бедрами. Быстрый взмах густо накрашенных ресниц, губы, подведенные блестящей яркой помадой, выделяются на их овальных лицах. Девушки эффектно позируют перед фотографами. При каждом движении блестки на платьях вспыхивают мерцающими золотыми созвездиями. Их поклонники отчаянно клацают затворами фотоаппаратов, пытаясь успеть снять своих кумиров, но девушки исчезают в ярко освещенном театре, где у них намечено вечернее выступление. Так начинается музыкальный видеоклип песни «Twinkle», вдохновленный эклектичным смешением стиля фанк соул с чувством апатичной самоудовлетворенности.

TaeTiSeo – южнокорейская герл-группа, состоящая из 3-х участниц, напоминающих манекенщиц – Тхэен, Тиффани и Сохен, – подгруппа самой знаменитой K-pop группы Girls’ Generation, которая управлялась крупнейшей корейской развлекательной компанией SM Entertainment Group с мая 2012 года по декабрь 2015 года. Музыкальное видео продолжается. Мы следуем за звездами в вестибюль театра и, наконец, в их гримерную, где они щеголяют множеством блестящих нарядов, которые им приносят театральные костюмеры. В предвкушении, подобном глотку игристого шампанского, мы видим, как поднимается занавес. Наступает кульминация перформанса – девушки спускаются по широкой лестнице, как на конкурсе красоты или в бродвейском мюзикле. Невольно вспоминаются бесчисленные музыкальные видео, когда по таким же волшебным лестницам спускаются участницы конкурсов красоты или хористки из мюзиклов (фотография 4).

Спускаясь по воздушной лестнице с кошачьей грациозностью, участницы TaeTiSeo имитируют обольстительную сексуальность и выразительную женственность, характерную для исполнительского стиля ревю 1920–1930-х годов. В то время ревю цвели пышным цветом не только в Европе и Соединенных Штатах – они также стали популярны в Корее, куда их завезли японские исполнители, обеспечив глобальное распространение поп-культуры во времени и пространстве[225]225
  Как следует из статьи, опубликованной в 1930 году в ежедневной газете Joseon Ilbo, участники труппы театра танца Пэ Ку Ча, впервые представившие танцевальное ревю в Корее после 1926 года, вели напряженную профессиональную жизнь. Например, летали в Японию, чтобы сниматься в фильме, после того как давали концерты в Сеуле. «Bonbodokja udaeui Baeguja muyongdan gongyeon» [Объявление для читателей: выступление труппы танцевального театра Пэ Ку Ча], Joseon Ilbo, 4 ноября 1930 года, 5 стр.


[Закрыть]. Физическое присутствие TaeTiSeo ощущается зрителями так же, как ощущалось бы присутствие многочисленных поп-див из разных уголков земного шара – Тейлор Свифт, Кэти Перри, герл-групп J-pop музыки и многих других. В этой матрице головокружительной смены различных стилей исполнения почти невозможно установить причинно-следственные связи между культурными влияниями и культурными направлениями. Упоминания о культуре из различных времен и пространств стали не случайными мутациями прошлого и настоящего – они сплелись в единый клубок в настоящем времени, в котором свободно перемещаются ушедшие моменты из глобальных и национальных культурных постановок. Так что же означают культурные ссылки и тренды в современных K-pop клипах? О чем говорит их всеядное и неразборчивое поглощение таких узнаваемых тропов, как Бродвей, Голливуд, Камден Таун и японский стиль Харадзюку? Если такие элементы всегда узнаваемы и различимы, какова их эпистемическая валентность в «Twinkle» и как это поможет проанализировать наличие «живого» в K-pop музыке? Я надеюсь внести эпистемический разрыв в понимание музыкальных K-рор видео, показав, что они не просто развились из местной корейской культуры естественным и постепенным образом. Я попытаюсь доказать, что это жанр, который гибко ассоциирует себя со старым и новым, с национальным и глобальным, который объединяет ретроспективные и перспективные векторы культурных модальностей ради получения конкурентного преимущества в глобализированном мире развлечений.

Пытаясь занять свое место в глобальном хит-параде, многие K-pop исполнители сотрудничают с популярными американскими музыкантами и продюсерами: знаменитыми певцами хип-хопа, такими как will.i.am, Ники Минаж и Снуп Догг и др. Однако не все исполнители, работающие с K-pop певцами, – американцы. По словам Чха У Чина, компания SM Entertainment активно работает с европейскими авторами песен и продюсерами, чтобы создать музыкальный ландшафт, максимально приближенный к жанру Евродэнс из 1980-х годов – стиль, нечасто встречаемый в сегодняшнем чарте Billboard[226]226
  Чха У Чин, интервью взято автором 23 апреля 2015 года, Сеул, Корея; Ан Ин Ен, «K-pop музыке нужна диагностика», Hangyeore 866 (27 июня 2011 года), http://h21.hani.co.kr/arti/culture/culture_general/29888.html.


[Закрыть]. Анна Джудит Вик, бывшая участница скандинавской группы SODA, в настоящее время главный автор песен в компании DSign Music, которая базируется в Норвегии и Лос-Анджелесе, является одним из самых продуктивных сочинителей для SM Entertainment. Ее послужной список включают песни для Girls’ Generation, EXO, BoA, SHINee и f(x)[227]227
  Квон Сок Ен, «Geudeuri bon K-pop 1 DSign Music “keipap jakgogeneun beopchigi jonjaehaji anneunda”» [К-pop с точки зрения атсайдеров, Музыка DSign: в композициях К-pop нет установленных правил], Tenasia, 10 октября 2014 года, http://tenasia.hankyung.


[Закрыть]. Смешение эстетики K-рор музыки с направлением Евродэнс зашло так далеко и так вышло за рамки временного сотрудничества, что в 2017 году компания SM Entertainment соучредила EKKO Music Rights Europe совместно с DSign Music и Pelle Lidell, бывшим головным офисом A&R для Universal Music Publishing в Европе. В то время как K-pop индустрия находится на передовом рубеже движения новой паназиатской поп-культуры, шествуя в авангарде самого «нового» и рекламируя себя как бренд последней моды, многие K-pop видеоклипы демонстрируют ценные реликвии из прошлого. В свете повального перевода медиакультуры в цифровой формат не кажется ли это чистой случайностью, что сохранилось небольшое количество K-рор видеороликов, таких как «Twinkle», «1, 2, 3, 4» в исполнении Ли Хай и «I Got a Boy» в исполнении Girls’ Generation, в которых улицы и здания, залитые красочным неоновым светом, вызывают воспоминания об отдаленном прошлом, когда шоу-бизнес процветал на живых сценах, в кабаре, на каждом перекрестке, а бродвейские мюзиклы служили метонимическим доказательством живого театрального перформанса?

В XXI веке контуры цифрового производства музыкальных видеоклипов частично формируются под влиянием американских мюзиклов, сложной комбинации ревю, существовавших до эпохи цифровых технологий, водевилей и бурлеск-шоу, которые помогли заложить краеугольный камень в создание бродвейских мюзиклов – первый глобальный культурный продукт Америки. Безусловно, мюзиклы для K-pop культуры имеют несколько значений: это реальные постановки шоу, отличительные визуальные и звуковые сферы, бизнес-модель, продукт типично американской культуры, продемонстрировавший невероятный глобальной охват[228]228
  Неудивительно, что существует столько голливудских экранизаций бродвейских мюзиклов. Мюзикл Oklahoma! (1955 год) восхваляет то, что воспринимается как американское национальное самосознание. По словам Кэтлин Бош: «К типично американским чертам характера относятся грубоватый индивидуализм, патриотизм, экспансионизм, идеал добытчика/защитника и импровизационная изобретательность». Кэтлин Бош, «Секиры и расчески: танец, гендерный вопрос и импровизационная изобретательность в холодной войне западных мюзиклов», в The Oxford Handbook of Dance and the Popular Screen, ред. Мелисса Бланко Борелли (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2014 год), 338 стр.


[Закрыть]. До того, как Бродвей превратился в метафору или собирательный образ, он в действительности обозначал название улицы и место, где каждый вечер показывали шоу. В качестве метонимии Бродвей обозначает помещения с потрясающими входами, холлами, вестибюлями, раздевалками, темными залами и яркими авансценами с тяжелым темно-красным театральным занавесом. Все внутри бродвейского театра выстроено на контрасте и континууме между пространством за кулисами и авансценой (фотография 5).

В этом разделе книги мы исследуем образ бродвейских мюзиклов, включая их предшественников и производные от них перформансы, которые использовались в контенте K-pop клипов как ностальгическое приветствие от цифровых медиа живой театральной постановки. Чтобы музыкальное видео могло существовать, ему должно предшествовать живое выступление, будь то запись живой музыки либо исполнение под фонограмму, сопровождающее актерскую работу в музыкальном видеоролике. Сегодня форматы живого перформанса, так ярко проявившиеся в мюзиклах бродвейского стиля, служат гламурным вдохновением для современных цифровых перформансов, но, как это ни парадоксально, они не в состоянии вернуть статус исключительной популярности, которым когда-то обладали. Принимая это во внимание, я предлагаю считать, что Бродвей в музыкальных K-pop клипах имеет несколько значений. С одной стороны, это фактическая театральная постановка, с другой – фигуральный символ традиционной американской культуры. С одной стороны, это воплощение великолепного наследия прошлого, с другой – бледный фантом, который влачит жалкое существование в мультимедийном мире настоящего. Я предлагаю глубокое прочтение образа живой сцены, запечатленной в музыкальных K-pop видео, как способа, с помощью которого можно отследить онтологический кризис медийных шоу в цифровую эпоху, когда понятие живого перформанса становится этиологическим маркером предполагаемого происхождения видео. Мы будем уделять пристальное внимание тому, как инсценировка исполнителей во время живого перформанса на сцене наделяет K-pop воображаемым историческим авторитетом, связывая этот жанр с другими глобальными поп-культурами, пережившими испытание временем. Понятие «живой» (как таковое) становится узнаваемым тропом (стилистический термин, обозначающий перенесение смысла слов, употребление слова в переносном, иносказательном значении) не только в музыкальной индустрии, но также в других мультимедийных жанрах перформанса, особенно в театре и кино.