Текст книги "K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа"

Идеология в K-pop: поколение телепузиков, поколение лайков и медиатрайбализм

Где лежат истоки возникновения K-pop музыки? Некоторые ученые начинают ее отсчет из досовременной эпохи[72]72
  В своей книге «K-pop» Лай рассказывает о длинном пути развития K-pop музыки в контексте всей истории Кореи.


[Закрыть]. Другие указывают на японский колониальный период и время после Корейской войны[73]73
  См. Роальд Мэлингкей, «Тот же взгляд глазами других людей: История корейских унифицированных законов о поп-музыке», в книге K-pop, Чхве и Мэлингкей, 19–34 стр.


[Закрыть]. Эта книга начинается со сравнительно недавнего исторического отрезка – 1990-х годов, когда для Кореи наступил решающий момент и произошло много событий, изменивших динамику отношений между авторитарным государством и свободными личностями. 1990-е годы были отмечены драматическими, грандиозными преобразованиями: появилось гражданское правительство, начался экономический спад, повысилась роль гражданского общества, усилилось культурное разнообразие и разрушился традиционный общественный порядок. Все перечисленные факторы подготовили почву для изменения культурной парадигмы.

Эти перемены во многом произошли в результате «политики глобализации» (segyehwa), провозглашенной 14-м президентом Кореи – Ким Ен Самом. Ким был гражданским лицом, он вступил в должность в 1993 году, одержав победу в демократических выборах, после 30 лет военной диктатуры. 17 ноября 1994 года Ким объявил, что Корея будет следовать принципам глобализации во всех аспектах жизни, подчеркнув, что особенно «обширные структурные реформы ожидают страну в 6 главных областях: образовании, правовой системе и экономике, политике и СМИ, национальной и местных администрациях, окружающей среде и культуре»[74]74
  Фур, Глобализация и популярная музыка, 133 стр.


[Закрыть]. В конечном счете именно эти области способствовали появлению и расцвету K-pop индустрии и ознаменовали поворотный момент для корейского правительства, когда индустрию культуры начали рассматривать больше с экономической точки зрения, а не просто как культурную сферу[75]75
  Чин Дал Ен, Новая корейская волна, 574 стр.


[Закрыть].

Историки экономики относятся к этому повороту преимущественно в отрицательном свете, хотя и отмечают пользу глобализации для взлета Кореи. Однако прогресс подпитывался многими безответственными решениями правительства, которые привели к катастрофическому финансовому краху в 1997 году[76]76
  Дэвид Кан указывает на несколько причин азиатского финансового кризиса 1997 года, называя 3 фактора, сделавших страну уязвимой для краха: «Во-первых, повышенный спрос на взятки политикам переместил преимущество в бизнес. Во-вторых, правовые и корпоративные институты Кореи оставались недостаточно развитыми даже в 1990-е годы. В-третьих, учитывая возрастающую мобильность международного капитала, избыточные производственные мощности и сверхдиверсификация корейских конгломератов сделали их уязвимыми для международных спекулятивных атак». Коррумпированный капитализм: коррупция и развитие в Южной Корее и Филиппинах (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2003 год), 158–159 стр.


[Закрыть]. Историки-культуроведы видят это 10-летие в более розовом свете и считают, что в те годы корейское общество обновилось, подпитавшись более разнообразной, опосредованной энергией, почерпнутой из внешнего мира.

С экономической точки зрения политика глобализации, проводимая Ким Ен Самом, была гибельной для страны. Присоединившись к мировому рынку, правительство открыло Корею для притока крупного иностранного капитала, не подготовив и не обучив местную экономику способам, как приспособиться к этим существенным изменениям. Корейские компании не остались в стороне от процесса глобализации и сделали значительные инвестиции в иностранные рынки. В результате внешний долг Южной Кореи увеличился в 4 раза за 4 года – с 1992 года по 1996 год, – и в 1997 году был объявлен мораторий на иностранные инвестиции.

Параллельно с катастрофическим экономическим кризисом существенные изменения в социокультурной сфере вызвали фундаментальные перемены в традиционном общественном строе Кореи. Во-первых, из-за колоссального финансового кризиса общепринятый уклад южнокорейского общества – патриархальное мировоззрение, происходящее из постулата, что мужчины являются кормильцами семьи, что работать нужно всю жизнь и что старших требуется безоговорочно уважать, – был разрушен, поскольку быстрое исчезновение рабочих мест лишило многих пожилых мужчин возможности трудиться. Это привело к слому традиционной социальной иерархии. Все больше женщин присоединялось к трудовым ресурсам, а у молодежи появилось преимущество быть нанятыми на работу, так как они обеспечивали более дешевый труд. Подъем молодежной культуры, свободный доступ к трудовым ресурсам и самопродвижение – то, что олицетворяет K-pop культуру (вспомните «Клинекс-поп»), – появились в результате этих социальных изменений.

Вопреки – а может быть, благодаря – жесткой логике экономической глобализации, охватившей страну в худших традициях неолиберального хищного капитализма, Южная Корея начала рассматривать мир как возможность реализации своих глобалистких грез и устремлений. Увеличилась мобильность жителей Южной Кореи, наконец рискнувших выехать за пределы страны. До 1989 года граждане должны были получить разрешение от правительства, чтобы поехать за границу. В середине 1990-х, когда зарубежные поездки перестали регулироваться, резко выросло количество путешественников, представляющих средний класс. За период между отменой госконтроля в 1989 году и финансовым кризисом в 1997 году южнокорейцы потратили в общей сложности $8 миллиардов только на одни зарубежные путешествия. Эти данные демонстрируют жажду людей познавать мир и знакомиться с культурой иностранных государств, а также показывают объем финансовых ресурсов во время расцвета глобализации накануне кризиса в 1997 году.

Другим значительным событием в 1990-х, способствовавшим культурной глобализации, было снятие Кореей запрета на японскую культуру, которая ввела много японских продуктов поп-культуры, продвигая корейских исполнителей на японский рынок[77]77
  Из-за исторического наследия японской колонизации южнокорейское правительство запрещало японскую массовую культуру вплоть до 1998 года, когда администрация Ким Дэ Чжуна начала постепенно снимать запрет. На 1-м этапе в 1998 году были разрешены к показу в Корее японские манги (комиксы) и лучшие фильмы, получившие награды на главных международных кинофестивалях (в Каннах, Берлине, Венеции). На 2-м этапе (1999 год) был снят запрет на просмотр фильмов и организацию концертов японской поп-музыки в местах проведения, не превышавших 2 000 мест. 3-й этап (2000 год) сделал возможным показ анимационных фильмов, получивших главные международные награды, проведение поп-концертов любого формата, продажу программного обеспечения, игр и демонстрацию спортивных и документальных программ. 4-й этап (2004 год) разрешил продажи музыкальных записей и снял все запреты на показ фильмов.


[Закрыть]. Вкус к новой мировой культуре и новым направлениям, особенно среди молодого поколения, со временем оказал огромное воздействие на глобализацию K-pop музыки. Появился новый стандарт в потреблении глобальной культуры в связи с сокращением времени на доступ глобального общества к культурным событиям, что также отразилось на восприятии понятия «живой».

Одновременно с этими переменами наметился рост гражданского общества, особенно к концу режима военной диктатуры. Син Ги Ук и Чхве Чун Нак отмечают, что «отрасли культуры и индустрии развлечений в Корее, включая музыку, телепрограммы и фильмы, испытали возрождение после того, как Корея в 1987 году объявила курс на демократизацию, когда разрешили исследовать темы, ранее запрещенные или осужденные во время авторитарного правления»[78]78
  Син Ги Ук [Sin Gi-uk] и Чхве Чун Нак [Choe Jun-nak], «Глобальный талант: квалифицированный труд как социальный талант в Южной Корее» (Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета, 2015 год), 34 стр.


[Закрыть]. В 1980-х студенты колледжей составляли критическую массу в период бурного движения за демократию в Южной Корее. В 1990-х им на смену пришли студенты, ставшие основной массой потребителей поп-культуры, которая навязывала неолиберальную чувствительность индивидуализма и самопродвижения – или то, что антрополог Сон Чи Сук назвала «неолиберальными идеалами возможности занятости, гибкости и самодостаточности»[79]79
  Сон Чи Сок, «Южнокорейцы в долговом кризисе: создание неолиберального общества всеобщего благосостояния (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2009 год), 208 стр.


[Закрыть].

Ведущие фигуры в K-pop индустрии, такие как Ян Хен Сок и Пак Чин Янг, олицетворяют желание поколения 1990-х, «которое выросло на потреблении широкого ассортимента культурных ценностей из Соединенных Штатов, ассоциировалось с индивидуальным выбором, сорило деньгами и совершало зарубежные поездки по миру»[80]80
  Там же, 304 стр.


[Закрыть]. Родители сегодняшних поклонников K-pop музыки провели бурную жизнь в Корее 1990-х, они боролись за свободу от политических притеснений, стремились к разнообразным культурным проявлениям и испытывали тягу к новизне.

Эту смену культурной парадигмы хорошо передал музыкальный этнограф Роальд Мэлингкей, считавший, что молодежь 1990-х качественно отличается от предыдущего поколения:

Многие молодые люди мечтали вырваться на свободу из повседневного болота, в котором погрязли подростки и студенты колледжей, подвергнутые неравному и ненужному давлению в сфере образования и на рынке труда. «Индивидуализм», в котором их обвиняли, на самом деле был проявлением общего стремления к конструктивным социальным изменениям. Критики обвиняют их в индивидуализме и погоне за западными продуктами и ценностями, они называют это тревожным проявлением потери уважения к традиционным общественным ценностям и указывают на то, что они жили в полном достатке. В отличие от своих предшественников, так называемого Поколения 386, они представляют собой 1-е поколение в этом 100-летии, которое не испытало ни одной из трудностей, от которых пострадало столько корейцев в период насильственного демократического движения 1980-х годов[81]81
  Роальд Мэлингкей, «Популярность индивидуализма: Феномен Seo Tae-ji в 1990-х», Сборник «Корейская поп-культура», ред. Ким Ген Хен и Чхве Енмин (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2014 год), 304–305 стр.


[Закрыть].

Среди многих культовых исполнителей этого поколения группа Seo Taiji and Boys (1992–1996 годы) выделяется долгосрочным влиянием на современную K-pop индустрию. По-настоящему изменив условия игры, эта группа ворвалась в популярность как икона для молодежи 1990-х, не являясь влиятельной политической силой, но разделяя желание нового поколения (sinsaedae) жить в менее регламентированной и менее угнетенной стране[82]82
  Фур отмечает, что культовый статус группы Seo Tae-ji and Boys объясняется не только их инновационным музыкальным стилем, но также «существенным изменением в схеме музыкальной деятельности, когда группа начала “полностью контролировать свой репертуар и продвижение своего имиджа”». Фур, Глобализация и популярная музыка, 53 стр.


[Закрыть]. В отличие от предыдущего поколения молодежи, составлявшей основу движения за демократию, когда коллективный протест становился предпосылкой для социальных изменений, новое поколение считало, что «можно выражать социальную критику, просто следуя за последними тенденциями»[83]83
  Там же, 298 стр.


[Закрыть].

Группа Seo Taiji and Boys привнесла много знаковых изменений, например, ввела хип-хоп в массовое потребление в Корее, смешав его с уникальной чувствительностью корейской народной музыки и хын (heung). Фанаты-подростки отдавали приоритет визуальному перформансу музыки и танцев, а не тексту песен и мелодии, что объясняется генеалогией K-pop[84]84
  Песня «Hayeoga» – самый наглядный пример эклектичного смешивания хип-хопа, фанка, хеви-метала и корейской народной музыки в одной композиции. Группа Seo Taiji and Boys включила песню в свой 2-й альбом (1993 год).


[Закрыть]. Это стало частью более широкой тенденции, которую подпитывает возрастающая популярность музыкальных видеороликов в Корее. Под воздействием группы Seo Taiji and Boys формировались культурные тенденции 1990-х. Участники группы отводили центральную роль визуальному аспекту во время своих выступлений – благодаря этому в Корее выросла популярность музыкальных видеоклипов. Мэлингкей видит в этом акценте на визуальность объяснение, почему айдолы подростков приобрели звездный статус:

Звукозаписывающие компании начали создавать много групп, которые были менее инновационными музыкально, но соединяли глубоко романтичные баллады с ритмичными танцевальными треками и обладали симпатичной внешностью. Используя тщательно продуманные, часто сюжетные видеоклипы, музыкальная индустрия смогла конкурировать со многими иностранными группами, которые сейчас появились на музыкальных телеканалах и на больших экранах популярных рок-кафе. Они стали первой рябью корейской волны[85]85
  Mэлингкей, «Популярность индивидуализма», 309 стр.


[Закрыть].

Мне довелось провести некоторое время в Корее в годы ее становления в начале 1990-х годов. Я хорошо помню переходный период, когда появилась «первая рябь перед появлением корейской волны». Действительно, то время характеризовалось появлением «культуры экрана». Иностранные музыкальные каналы, такие как гонконгский канал V и MTV, в недавно открытых барах в районе Каннам гоняли по нескончаемому кругу клипы Мадонны со страстными танцевальными ритмами и Майкла Джексона с его сексуальными движениями тазом. Большие экраны в магазинах грамзаписи были во власти платиновых блондинок из датской группы Michael Learns to Rock на лазурном фоне, развивая у зрителя пристрастие к визуальному соблазну, которое тогда у корейской аудитории пока еще отсутствовало. Обольстительные образы мультимедийных исполнителей казались едва мерцающим видением из внешнего мира, когда Корея только начинала качаться на приливной волне глобальной культуры. Но формирование потребителей 1990-х, ориентированных на визуальное восприятие, положившее начало набирающим популярность K-pop музыке и халлю (hallyu), было связано не только с культурной ситуацией в Корее, но также с гораздо более широкими культурными тенденциями в поп-музыке 1990-х во всем мире.

В историю индустрии поп-культуры 1990-е годы бесспорно войдут как эпоха доминирования телеканала MTV, претерпевшего существенные изменения в сетке вещания. Первоначально телеканал был учрежден как «Музыкальное ТВ» в 1981 году. Основная цель MTV в то время заключалась в показе музыкальных видеоклипов в исполнении поп-исполнителей. Сегодня его эфирное время главным образом занимают реалити-шоу, сериалы и комедии со случайными вторжениями музыкальных видеоклипов. Это принципиальное изменение произошло в 1990-х, когда MTV начал сокращать эфирное время на показ музыкальных клипов и заполнять эфир программами с более широкой тематикой развлекательного контента. В результате буква «M» в MTV стала обозначать не только музыку, но и «мультимедиа» и «мультизрелищный». Этномузыковед Тимоти Тейлор прокомментировал, что этот сдвиг в контенте устранил «клеймо распроданного поп-музыканта»[86]86
  Тимоти Тейлор, Звуки капитализма: реклама, музыка и завоевание культуры (Чикаго: Издательство Чикагский университет, 2012 год), 207 стр.


[Закрыть]. Цитируя инсайдера в музыкальной индустрии Питера Николсона, Тейлор подчеркивает, что «старое клише “на артиста – аншлаг” неприменимо в данной ситуации, потому что гармоничные отношения выстраиваются на правде восприятия поп-культурой музыки и бренда»[87]87
  Там же.


[Закрыть]. Слияние музыки и бренда для защиты интересов потребителей характерно не только для Соединенных Штатов: это также относится к обществу потребления в Южной Корее образца 1990-х, когда страна готовилась использовать поп-музыку как бренд для своего национального продвижения, подобно тому, как продвигают себя корпорации.

Необходимо рассмотреть еще один фактор: основной костяк поклонников K-pop музыки в новом тысячелетии составляет молодежь в возрасте от 13 до 25 лет, которых я называю Поколением Телепузиков[88]88
  Здесь я использую термин Поколение Телепузиков не только для того, чтобы указать на прямое влияние программы Телепузики на формирование культуры ТВ-потребления у K-pop поколения, но также – чтобы подчеркнуть определенные образцы медиапотребления в K-pop культуре.


[Закрыть]. Они родились в середине 1990-х годов, их детство и отрочество приходится на последующие годы. Чтобы объяснить важность выразительности в генеалогии K-pop музыки, я придумала термин для определения конкретных способов медиапросмотров, распространенных во всем мире. Не только южнокорейских фанатов, но также зарубежных поклонников K-pop музыки в новом тысячелетии объединяют воспоминания о Телепузиках. Это легко объясняется. В эпоху глобализации медиапродукты, создаваемые в 1990-х, распространялись по всему миру почти одновременно, с минимальной задержкой между производством и потреблением[89]89
  В Соединенных Штатах шоу транслировалось на телеканале Public Broadcasting Service (PBS) с 6 апреля 1998 года по 19 июня 2005 года, его повторные показы продолжались до 29 августа 2008 года. В Корее шоу демонстрировалось на канале KBS 2TV с 5 октября 1998 года до 25 марта 2005 года. В Японии программа выходила в эфир с апреля 1999 года до сентября 2000 года и с января по март 2001 года. На кабельном ТВ PRC программа вышла 11 февраля 2002 года. Почти одновременное (с небольшой разницей во времени) появление Телепузиков в глобальном масштабе позволило целому поколению попасть под влияние цифровых медиа. Похожая ситуация повторится с распространением K-pop музыки приблизительно 10 лет спустя.


[Закрыть]. Одновременное потребление Телепузиков в глобальном масштабе создавало ощущение живого контакта среди мировой аудитории, которая построила квазиобщество на коллективных культурных ориентирах, подобно тому, как возникают онлайн K-pop сообщества в наше время.

Почему мы выделяем именно Телепузиков из многочисленных поп-образов и икон культуры, которые пользовались всемирной популярностью среди детей в 1990-х? Как этому телесериалу удалось приобрести культовый статус за понимание способа K-pop потребления? Я использую термин Поколение Телепузиков не только как показатель влияния шоу на поколения детей, но также в качестве метафоры, чтобы научить определенные поколения взглянуть на мир и воспринимать этот мир весьма конкретным образом. В этом отношении Телепузики являются не просто телепрограммой – они демонстрируют пример формирования визуального образа.

В конце 1990-х, находясь в Корее, я тоже получила ударную дозу Телепузиков, когда иногда нянчила 2-х племянниц ясельного возраста. Малышки были бесконечно очарованы этими антропоморфными медиаперсонажами[90]90
  Знакомство корейских зрителей с Телепузиками было достаточно интенсивным. Даже была создана политическая сатирическая программа под названием Телепузики Йоыйдо (Yeouido), которая вышла в эфир в конце 2012 года. Программа была включена в передачу Субботним вечером в прямом эфире на канале tvN – кабельной сети, принадлежащей CJ E&M. Йоыйдо (Yeouido) – символ южнокорейской политики – показывала сатирические памфлеты на политиков-членов различных партий, они были одеты в цветную одежду, очень похожую на оригинальную форму и стиль Телепузиков.


[Закрыть]. Телепузики, детский телесериал, предназначенный для просмотра дошколятами, был создан Британской вещательной корпорацией (BBC). 1-я серия вышла 31 марта 1997 года, последняя – 16 февраля 2001 года. Появление программы совпало с повышенным интересом к визуальной культуре 1990-х годов, также воплощаемой на канале MTV, которая сформировалась как доминантный способ общественного взаимодействия, осуществляемого через визуальный канал. Поскольку Телепузики – детская программа, в конце 1990-х ее посмотрели несколько поколений телеаудитории, вместе с малышами сериалы смотрели их молодые родители. В Корее именно эти 2 поколения представляют основных поклонников K-pop музыки: молодые совершеннолетние 1990-х относятся к 1-му поколению поклонников K-pop групп, таких как Seo Taiji and Boys и Sechs Kies, а малыши 1990-х выросли и составили демографическое большинство сегодняшних поклонников K-pop музыки.

Недавно в моей жизни опять всплыли Телепузики. Мои дети начали восхищаться ими, так же как племянницы 20 лет назад. Маленькие зрители, которым даже не исполнилось 5 лет, были заинтригованы не только веселыми Телепузиками, окрашенными во все цвета радуги, но также структурой визуального ряда, представленной в шоу. На мой взгляд, персонажи Телепузиков представляют собой идеальное тело с точки зрения современного поколения, воспитанного на TGIF (Твиттер, Google, iPhone, Facebook). На их круглых животиках расположены экраны, изображающие медиаобразы детей в отдаленных местах. В их головы встроены антенны, позволяющие получать ясные изображения мира, расположенного вне восприятия зрителей. Тела Телепузиков приобретают совершенно новое предназначение – они способны показывать отдаленные образы. А разве не хотели бы представители современного поколения TGIF, «приклеенные» к сотовым телефонам, планшетам и смартчасам, имплантировать портативные экраны в свое тело, чтобы таким образом обезопасить себя от риска потери драгоценных электронных гаджетов?

Другой важной особенностью композиции Телепузиков является сознательный повтор одних и тех же видеоклипов в определенной последовательности. Когда заканчивается один 5–6-минутный видеоклип, изображающий детей дошкольного возраста, которые принимают участие в различных действиях, например рисуют или играют, Телепузики единогласно требуют повторить его снова и снова своими милыми инфантильными голосами. И тот же самый видеоклип немедленно повторяется. Это стимулирование повторного цифрового «заброса» имеет непосредственное отношение к особенностям, с которыми мы имеем дело в процессе цифрового потребления, таким как мгновенный повтор и просмотр без перерыва. Визуальные материалы K-pop музыки, особенно музыкальные видеоклипы и их превью-картинки, разработаны таким образом, что зритель может получать множественные просмотры. Для того чтобы понять основной смысл видеороликов, зрителям приходится смотреть их многократно, так как визуальная информация упакована в каждую секунду, а кадры меняются стремительно.

Я абсолютно уверена, что производители музыкальных видео используют такой прием съемки специально, чтобы заставить зрителей просмотреть видеоролик несколько раз. В цифровой экономике количество просмотров каждого клипа отслеживается и составляет собственную культурную валюту (в дальнейшем мы коснемся этой темы).

В то же время юные зрители смотрят не только видео на одном из животиков Телепузиков, а также видят реакцию самих Телепузиков на видео. Такой сценарий содержит основные элементы реакции на видео, ставшей настолько популярной, что уже сформировалось особое направление в K-pop потреблении. Радость и удивление, которые Телепузики демонстрируют при повторных просмотрах, так же важны, как фактическое содержание, показанное на их экранах. Как отметил медиакритик Сэм Андерсон, элемент открытия составляет основную привлекательность просмотра реакции на видео:

Реакции на видео разработаны таким образом, чтобы в первую очередь поймать момент удивления – момент, когда рушится мир, когда нарушается основной порядок, что-то идет вразрез с правилами и человек подвергается существенной перемене. Это другой источник привлекательности жанра: в культуре, которую определяет всезнание и ироничная отстраненность, подлинное удивление становится все большей редкостью. Удивление становится духовной роскошью, которая сближает нас с чем-то древним. Просмотр реакции на видео является способом опосредованного переживания первоначального опыта[91]91
  Сэм Андерсон, «Наблюдая за людьми, наблюдающими за наблюдающими людьми», New York Times, 25 ноября 2011 года, http://www.nytimes.com/2011/11/27/magazine/reaction-videos.html?pagewanted=all.


[Закрыть].

Последнее предложение требует дальнейшего уточнения: «первоначальный опыт», по определению Андерсона, означает то, что мы что-то переживаем впервые. Это – невербальная реакция на живое потребление («живой» в этом случае употребляется в значении «неотрепетированный, неподготовленный»). Интегрированные элементы жизнеспособности как ценного товара в цифровом медиапотреблении – то, что мы наблюдаем в случае с Телепузиками, – во многом определяют опыт просмотра K-pop.

3 основных аспекта Поколения Телепузиков: портативный экран как неотъемлемая часть идеального тела, модель повторяющихся просмотров и реакция на видео (когда видишь, как другие люди реагируют на визуальные материалы) характеризуют фанатов K-pop музыки. Эти черты обусловливают и, в свою очередь, обусловлены постоянным ростом глобальной цифровой сети, обеспечивая идеальные условия для процветания K-pop индустрии. По утверждению критика Чха У Чина, рост цифрового медиапотребления напрямую зависит от рекламной кампании K-pop музыки:

Хотя K-pop выглядит как важный бизнес-проект, корейская поп-музыка не преследует коммерческие цели, выходя за пределы страны. Даже крупные корейские развлекательные компании, такие как SM, YG и JYP, скорее напоминают небольшие венчурные компании на фоне компаний глобальной музыкальной индустрии. Чтобы завоевать рынок США, K-pop исполнители должны привлечь внимание EMI или других глобальных сетей. Чтобы появиться в Японии, они должны работать с такими компаниями, как Avex, Universal Japan или Sony Japan. Вот почему для развлекательных компаний Кореи, стремящихся выйти на глобальные рынки, так важно обратиться к стремительно растущим медиа в интернете, так как они предоставляют компаниям возможность продвинуть себя самостоятельно. В 2007 году JYP первая подключила свой канал на YouTube к глобальному каналу, полностью перейдя на английский язык. 6 месяцев спустя YG и SM последовали их примеру. Вот почему технологии имеют такое значение для компаний, желающих привлечь к себе внимание. Для этих целей у YG имеется собственный отдел по обслуживанию социальных сетей – Social Network Services (SNS)[92]92
  Ча У Чин, из интервью с автором книги, 23 апреля 2015 года, Сеул, Корея.


[Закрыть].

Действительно, эти 3 главные компании управляют собственным каналом на YouTube со значительным числом подписчиков. С 11 сентября 2017 года число подписчиков канала YouTube развлекательной компании SM Entertainment составило 11,6 миллионов человек; у развлекательной компании YG Entertainment – 3 миллиона; у JYP Entertainment – 4,9 миллионов. Компания SM на Facebook собрала в общей сложности 5,4 миллионов лайков, компания YG – 3,3 миллиона лайков, а компания JYP – 2,1 миллионов лайков. Результаты по Твиттеру следующие: SM – 4,8 миллионов лайков, YG – 5,3 миллионов и JYP – 1,8 миллионов.

Однако этим цифрам не стоит доверять – они не отражают глобальное присутствие конкретных звезд, чья известность далеко превосходит известность компаний, под лейблом которых они выступают. Например, по результатам на 11 сентября 2017 года только у одного бой-бэнда BIGBANG, принадлежащего компании YG, имеется 7,9 миллионов подписчиков на YouTube, что более чем в 2 раза превышает количество подписчиков у самой компании. Чхве Ши Вон из бой-бэнда Super Junior, представляющий компанию SM, имеет 5,8 миллионов фолловеров в Твиттере, что также значительно превышает число подписчиков у компании. Известно, что Чхве обладает наибольшим количеством фолловеров среди корейских пользователей Твиттера, но его результаты кажутся несерьезными и не идут ни в какое сравнение с количеством фолловеров у поп-звезд мирового масштаба. Например, Джастин Бибер имеет 101 миллион фанатов, а результат Леди Гаги – 70,2 миллиона. Но если исключить из онлайн-трафика в англоязычных социальных сетях японское айдол-агентство Johnnys, которое специализируется на производстве бой-бэндов и которое дало путевку в жизнь многочисленным J-pop айдолам, например SMAP или Arashi, присутствие корейских компаний выглядит довольно внушительно, отражая назревшую необходимость K-pop индустрии внедряться на глобальный рынок[93]93
  В настоящее время японские художники, работающие в стиле поп-арт, все больше стремятся выйти на зарубежный рынок. Так как K-pop индустрия начала раньше организовывать дебютные выступления своих исполнителей за рубежом, музыкальная индустрия J-pop пытается добиться успеха через совместные корейско-японские предприятия. Например, южнокорейская медиакомпания CJ E&M учредила совместное предприятие CJ Victor с партнерами из Японии. Это предприятие предоставляет консалтинговые услуги для японских артистов, стремящихся выйти на рынки за пределами Японии. Ан Сок Чон, лекция на предварительном форуме Корейской ассоциации музыкальной индустрии, 17 июля 2014 года, Центр искусств Mapo, Сеул, Корея.


[Закрыть].

Китай представляет еще один цифровой медиаресурс со своим быстро растущим рынком потребления поп-культуры. Здесь используется собственная система социальных сетей, где количество поклонников корейских поп-звезд часто превышает число фанатов западных звезд. Например, в Sina Weibo – китайской платформе социальных сетей, представляющей своего рода гибридную модель между Facebook и Твиттер, – у Чхве Ши Вона, участника бой-бэнда Super Junior, насчитывается 16 миллионов поклонников по результатам на 11 сентября 2017 года. Естественно, такие данные вызывают сомнение, когда начинаешь сравнивать с результатом Джастина Бибера – 304 066 поклонников[94]94
  Конечно, есть другие аккаунты на Weibo, относящиеся к Джастину Биберу, но факт наличия многочисленных разбросанных сайтов указывает на то, что команда, продвигающая певца, недостаточно эффективно управляет аккаунтом на Weibo.


[Закрыть]. Этот показатель отражает совсем другую среду социальных сетей, управляемую американскими медиакомпаниями в отличие от китайских медиакомпаний. На Weibo у группы BIGBANG имеется около 9,2 миллионов последователей (на основании учета результатов на различных сайтах, где имеются ссылки на группу BIGBANG, таких как Big Bang Asia, BIGBANGNEWS и BIGBANG Chinese site), а участник группы G-Dragon на отдельном аккаунте имеет 14,4 миллионов фолловеров. Это показывает, что для K-pop исполнителей одинаково важны и китайский, и американский рынки.

Но цифровой медиаресурс K-pop музыки превосходит любые национальные территории. Из сравнительно недавних K-pop исполнителей группа BTS добилась заметного присутствия в социальных сетях, похваставшись наличием 11,5 миллионов фолловеров в Твиттере (результат от 28 декабря 2017 года) и создав огромное количество ретвитов с их твитами. Они даже вошли в Книгу мировых рекордов Гиннесса в 2017 году, собрав наибольшее число твитов для музыкальной группы.

Я не оспариваю факт, что подсчет количества лайков и числа подписчиков в социальных сетях – поверхностная практика, которая необязательно означает качественные результаты. Однако бесспорно, что эти численные показатели – знаки нашего времени, когда исчезло такое понятие, как плохая реклама. Если верить документальному фильму Поколение лайков, созданному PBS, эти цифры представляют собой огромные маркетинговые активы, буквально переводимые в долларовые показатели, общественное влияние и символический капитал[95]95
  «Поколение лайков», Frontline, 18 февраля 2014 года, PBS.


[Закрыть]. Измеряемое количество «лайков» в Facebook и на YouTube и фолловеров в Твиттере стало предметом потребления, продуктом, который можно покупать и продавать за определенную цену. K-pop индустрия также следует правилам цифрового века и будет делать все возможное, чтобы заполучить как можно больше фолловеров, готовых все свое время проводить в интернете, чтобы создавать постоянный стрим онлайн-публичности.