Текст книги "K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа"

K-pop музыка. От живого телевидения к социальным сетям

Как во многих других местах по всему миру, ТВ в Южной Корее служило центральной медиаплатформой для потребления популярной музыки. Так продолжалось, пока не появился высокоскоростной интернет, обеспечивший массовое внедрение цифровой музыки и музыкальных видео онлайн. Когда в 1961 году в Корее открылась станция общественного вещания Korea Broadcasting System (KBS), популярная музыка стала жемчужиной в сетке развлекательных программ. Начиная с музыкальных шоу The Singer of Your Choice и Pop Song Parade, вышедших в эфир еще в 1962 году, в последующие 50 лет музыка в Корее всегда демонстрировалась в формате варьете или шоу музыкального чарта. Та же ситуация наблюдалась на частном телерадиовещательном канале Tongyang Broadcasting Company (TBC), который передавал поп-музыку в формате популярного варьете Show Show Show (1964–1983 годы), в радиовещательной корпорации Munhwa Broadcasting Corporation (MBC), начавшей деятельность в 1969 году, и в сеульской телерадиовещательной сети Seoul Broadcasting System (SBS), которая в 1991 году присоединилась к триумвирату наземных сетей в Корее. В то время как MBC имела 6 программ, связанных с поп-музыкой, сеть SBS в год своей деятельности скромно запустила шоу поп-музыки Ingigayo, существующее и по сей день[141]141
  Кан Тхэ Ен и Юн Тхэ Чин, Hanguk TV yeneung, orak peurogeuraemui byeoncheongwa baljeon [История ТВ-развлечений и эстрадных программ в Корее] (Сеул: Haneul, 2002 год), 370–371 стр.


[Закрыть].

В короткой истории корейских ТВ-сетей замечательным событием явилось появление цветного ТВ в 1980 году. К 1990-м годам вся Корея была охвачена цветным ТВ. По мнению корейских ученых в области СМИ Кан Тхэ Ена и Юн Тхэ Чина, это достижение стало главным стимулом для различных телеканалов запустить большое количество развлекательных программ[142]142
  Там же, 75 стр.


[Закрыть], включая музыкальные программы. Масштаб и скорость появления развлекательных программ поражали воображение[143]143
  Чон Сон Ил и Чан Хан Сон, Hanguk ТВ 40nyeonui baljachwi [40-летняя история корейского ТВ] (Сеул: Академия Haneul, 2000 год), 209 стр.


[Закрыть]. Они заложили основу для создания современных музыкальных шоу, которые мы проанализируем в этой главе. Корейские медиакритики Чон Сон Ил и Чан Хан Сон называют 1990-е годы временем, когда подавляющее большинство программ приобрело зрелищный, развлекательный характер (orakhwa)[144]144
  Там же, 284 стр.


[Закрыть].

Появление каналов кабельного ТВ в 1995 году вызвало еще больше фундаментальных изменений в программах популярной музыки.

1 марта 1995 года 30 каналов кабельного ТВ запустили свой сервис в Корее. Многие из них, такие как MTV Корея и Mnet (Music Network), составляли программную сетку с упором на развлекательные передачи. К концу 1995 года 500 000 зрителей было подписано на кабельное ТВ, но число подписчиков увеличилось в 6 раз и достигло 2,5 миллионов через 2 года[145]145
  Корейская ассоциация кабельного ТВ, Keibeul ТВ yeoksa, 1995–2015 годы [История кабельного ТВ, 1995–2015 годы] (Сеул: Корейская ассоциация кабельного ТВ, 2015 год), 22 стр.


[Закрыть]. Появление многочисленных кабельных каналов ознаменовало наступление эпохи интенсивной конкуренции в борьбе не только за внутреннюю, но и за мировую аудиторию[146]146
  Кан и Юн, Hanguk ТВ.


[Закрыть].

Кабельное ТВ также изменило шаблоны ТВ-просмотра. Программирование соответствовало модели одновременного широкого вещания наземными станциями, основанные на ассиметричных отношениях между продюсерами и потребителями (зрители выполняли пассивную роль, не имея шанса участвовать в создании программы), когда несколько производителей передавали программы массовому потребителю. Сегодня трансмедиаокружение радикально отличается от прежнего одностороннего широковещательного шаблона. Персонифицированная модель потребления «ТВ – для меня» («Me-TV») просмотра через технологию IPTV (Internet protocol TV) быстро догоняет по популярности широковещательную модель в таких технически продвинутых странах, как Корея[147]147
  Ли Дон Ху, «Transmedia hwangyeonggwa “Me-TV”-ui uimi» [Трансмедиапространство и значение «ТВ для меня» (“Me-TV”)], TV ihuui television [Телевидение после ТВ], ред. Hanguk bangsong hakheo munhwayeonguhoe (Сеул: Академия Hanul, 2012 год), 62 стр.


[Закрыть].

Чем модель «ТВ – для меня» («Me-TV») отличается от других конкурентов в медиа, таких как просмотр визуального контента по смартфону или просмотр фильма в кинотеатре? Специалисты в области СМИ уделяли много внимания изучению и сравнению кинотеатров и ТВ, особенно в 1-е годы, когда ТВ начало разрушать устоявшуюся практику общего просмотра фильмов в кинотеатрах. Филипп Ауслендер приводит ключевой аргумент, утверждая, что «ранние исследователи ТВ разделяли мнение, что важными свойствами ТВ являются оперативность и близость»[148]148
  Ауслендер, Жизнеспособность, 14 стр.


[Закрыть]. Эти качества в значительной степени характеризуют понятие «живой», и именно эти качества продвигали раннее ТВ. В этом контексте Линн Шпигель, ученый в области СМИ, отмечает генеалогическое родство между живым театром и ТВ: «Постоянно идут споры о том, что ТВ приближено к живому развлечению больше, чем когда-либо существовавшая форма технологического воспроизведения. Его способность передавать широковещательный сигнал прямо на дом зрителю дает людям ощущение, будто они действительно находятся в театре»[149]149
  Линн Шпигель, Создай место для ТВ: телевидение и идеал семьи в послевоенной Америке (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1992 год), 138 стр.


[Закрыть]. Используя потенциал ТВ как опосредованной формы живого театра, музыкальные шоу стремятся создать подобие живого перформанса, несмотря на изначально опосредованный формат. В соединении с персонифицированным шаблоном просмотра «ТВ – для меня» («Me-TV») музыкальный перформанс по телевизору намного больше соответствует понятию «живой», чем музыкальные видео на YouTube.

Майки Ким, глава отделения Google TV Partnerships в Азиатско-Тихоокеанском регионе, отмечает принципиальные различия, отделяющие ТВ от возникающих новых видов медиа:

Бурное развитие эпохи интернета ознаменовалось быстрым переходом от ПК к мобильным устройствам – iPhone и Android как его основным платформам. Но наши жизни изменило не Smart TV. ТВ должно быть простым и легким, но все равно предпринимаются агрессивные попытки снабдить его функциями компьютеров или мобильных телефонов. Телевизору нужна простота, и мы должны понимать, что ТВ само по себе – это уникальная медиаплатформа[150]150
  Корейская ассоциация кабельного ТВ, Keibeul ТВ yeoksa, 37 стр.


[Закрыть].

Ким выделяет основной фактор, позволяющий ТВ оставаться самым распространенным медиасредством в цифровой век, – это его простота. Повсеместный охват всех поколений, а также наличие большого экрана, который можно использовать для совместного просмотра, все еще выгодно отличают его от мобильных медиаплатформ, таких как ноутбуки и смартфоны. Несмотря на то, что чрезвычайно изменились способы передачи ТВ-контента в эпоху новых медиасредств – от кабельного ТВ к спутниковому, а затем к IPTV, – функция ТВ, состоящая в обеспечении показа предварительно сделанного визуального программирования, почти не изменилась[151]151
  Станция KBS запустила 1-е спутниковое ТВ в Корее 1 июля 1996 года. Станция использовала спутник Mugunghwa, сделанный в Корее, систему DBS (прямая передача со спутника), что позволило шире охватить глобальную аудиторию, у которой ранее был плохой прием сигнала.


[Закрыть]. Если смартфоны являются идеальной платформой для мультимедийного потребления (коммуникация по телефону, проверка электронной почты, использование социальных сетей, просмотр новостей в интернете, просмотр аудиовизуальных клипов), то ТВ остается все еще идеальным средством для мономедиа (потребление аудиовизуального контента).

Вместо того чтобы пользоваться различными функциями, прямо совмещенными с ТВ, все больше зрителей предпочитают просто смотреть телевизор, а другими устройствами, такими как смартфоны, планшеты или ноутбуки, пользоваться отдельно. Как отмечает корейский исследователь в области медиа Ли Тон Ху: «ТВ остается основной платформой для просмотра ТВ-программ, но не исключено, что скоро у него могут появиться другие функции в связи с быстрым распространением других медиаплатформ, способных воспроизводить программы при одновременном просмотре телевизора и использовании других медиаустройств. Станет возможным совершенно другой способ просмотра ТВ»[152]152
  Ли Тон Ху, «Transmedia hwangyeonggwa “Me-TV”-ui uimi», 62 стр.


[Закрыть]. В то время как функция ТВ остается простой, у зрителей появляются все более сложные привычки просмотра на грани многозадачности. Таким образом создается интермедиальное взаимодействие между ТВ и другими платформами. Эту тенденцию отражает следующий пример: просмотр ТВ часто может сопровождаться параллельными действиями, например, отправкой SMS и общением в Твиттере, что способствует созданию групповой «жизнеспособности» – символического режима, который воспроизводит медиатрайбализм.

2 K-pop телепрограммы, которые будут проанализированы в этой главе – Music Core и After School Club, – проиллюстрируют широкий ряд функций, которые ТВ выполняет в производстве и распространении K-pop. Программа Music Core создана MBC, одним из крупнейших наземных телеканалов Кореи, а After School Club производится Arirang TV – ведущей англоязычной кабельной сетью Кореи, финансируемой корейским правительством. В этой главе мы рассмотрим способы, с помощью которых правительство и частный бизнес обращаются к мировой аудитории. Эти способы, с одной стороны, в чем-то схожи, а с другой – в чем-то различны.

Шоу музыкальных K-pop чартов и значение прямой трансляции

Ватага мужчин, одетых в стиле кэжуал («элегантная повседневность»), различных возрастов – от 20 до 60, – заходит в кафе, место их обычной тусовки, расположенное по соседству с KBS TV, ведущей станцией общественного ТВ Кореи, имеющей самую длинную историю существования. Они лихорадочно проверяют и сравнивают текстовые сообщения в сотовых телефонах, быстро перешептываются и хмурятся, прочитав негативную новость, которая испортила им день: «Продюсер Тэк сегодня в ужасном настроении!», «Плохое настроение – сигнал предупреждения 3-го уровня!», «Проклятье! Просто забудьте, что сегодня вы планировали представить ваших новичков продюсеру Тэку». Разочарование, вызванное потерей надежд, связывает этих менеджеров, нанятых компаниями развлечений для управления поп-певцами. Одна цель свела их всех в этом месте рядом с телеканалом – встретиться с продюсером Тэком в надежде пролоббировать своих новых певцов для участия в шоу музыкального чарта Music Bank, организованном KBS. Несомненно, главный продюсер Тэк обладает огромной властью, выступая в роли посредника для K-pop айдолов, которые стремятся появиться перед широкой аудиторией.

Я показала вымышленную сцену, взяв идею из популярной корейской ТВ-дорамы Peurodeusa (KBS, 2015 год), которая сатирически изображает ТВ-продюсеров, отвечающих за создание развлекательных программ с единственной целью – собрать высокие рейтинги телеаудитории. Тем не менее, эта сцена точно отражает горькую правду о K-pop индустрии, где только определенное количество исполнителей имеет шанс пробиться к массовой аудитории через иерархическую структуру. Мы не можем просто уменьшить эту сцену до размеров сатирического фарса, порицающего мир K-pop музыки – мир ослепительной известности, приводящей в полный восторг зрительскую аудиторию, особенно молодежь. Документальные свидетельства показывают правдивость приведенной выше ситуации: менеджеры реальных K-pop певцов готовы подлизываться к продюсерам музыкальных ТВ-шоу и всячески заискивают перед ними, чтобы обеспечить эфирное время для своих звезд.

По мнению бывшего директора отдела SM Entertainment A&R, реальный мир K-pop музыки ненамного отличается от сцены из Peurodeusa, особенно с точки зрения того, насколько важно для певцов попасть на ТВ: «Для менеджеров певцов – обычная практика знать дни рождения членов семей ТВ-продюсеров и задабривать их подарками, чтобы получить место в музыкальных программах для своих певцов»[153]153
  Ким Ги Пом, «Gim Gi-beom SM Entertainment A&R direkteowa inteobyu» [Интервью Ким Джи Пом с директором отдела, отвечающего за поиск новых исполнителей и их продвижение, SM Entertainment], Hangyeong News, 10 января 2013 года, http://jobnstory.com.


[Закрыть]. Неудивительно, что многие певцы жалуются на то, как «продюсеры меняются, когда берутся за работу над программами музыкальных чартов, поскольку каждый менеджер начинает относиться к ним, как к королевским персонам»[154]154
  Sseoljeon, выпуск 17, JTBC (передача от 20 июня 2013 года).


[Закрыть].

Когда и как появилась эта практика пресмыкаться и заискивать перед продюсерами шоу музыкальных чартов и как история прямых ТВ-трансляций влияет на жизнеспособность этих шоу? В условиях, когда появляется больше разнообразных и многофункциональных медиаплатформ, когда возрастает влияние интернет-платформ и уменьшается доля ТВ-шоу в потреблении K-pop музыки, возникает вопрос: как ТВ удается сохранить свое обычное влияние на распространение поп-культуры? В этой главе мы рассмотрим эволюцию ТВ-шоу музыкальных чартов, чтобы понять, как они удерживают свою ключевую роль в производстве и потреблении K-pop музыки в эпоху новых медиа. В этом процессе я буду обращать особое внимание на организацию «шоу в прямом эфире». Мы проанализируем конкретный пример: шоу Music Core музыкального чарта MBC, идущее в прямом эфире, на котором я смогла лично присутствовать.

На протяжении почти 10 лет (1981–1991 годы) шоу Gayo Top Ten на KBS было единственной телепрограммой в Южной Корее, предоставлявшей зрителям еженедельный список популярных песен из музыкальных чартов. Хотя Ingigayo SBS (с 1991 года по настоящее время) и Ingigayo Best 50 MBC (1995–1998 годы) близко соперничали в гонке за производство музыкальных чартов, шоу Gayo Top Ten считалось бесспорным лидером с непревзойденной популярностью и авторитетом вплоть до закрытия программы в 1998 году[155]155
  Шоу Ingigayo не выходило в эфир в течение полугода с 18 октября 1993 года до 23 апреля 1994 года.


[Закрыть]. Поскольку история Gayo Top Ten совпала с годами моего взросления – переходом из детства в юность, а затем в начало взрослой жизни, – упоминание об этой программе вызывает у меня глубоко ностальгические воспоминания. Каждую неделю я с нетерпением ожидала начала представления, чтобы узнать, какая песня заняла топовые позиции в чарте. Как часто я, сидя на занятиях в классе, мечтала сбежать из школы и оказаться на ТВ-станции во время живой записи программы, почувствовать, как бешено бьется сердце при виде звездных исполнителей. В то время интернет не был доступен, чтобы обеспечить постоянный стрим разнообразного контента, и шоу наподобие Gayo Top Ten было редким ТВ-событием, когда можно было в реальности совместить лица и движения исполнителей с голосами, которые мы слышали по радио и на аудиокассетах. Это позволяло слушателям наслаждаться музыкальным жанром в полном объеме, дополнив звучание визуальными ощущениями. Мы даже испытывали тактильный опыт в виде возбуждения, которое передавалось нам от зрителей, присутствовавших в студии во время записи.

Но те дни, когда шоу Gayo Top Ten формировало роль музыкального чарта как основного авторитета, безвозвратно ушли. Теперь можно слушать музыку через различные новые медиаплатформы – онлайн-загрузки и стриминговые сервисы, YouTube и Vevo, которые играют важную роль в определении рейтинга на музыкальных чартах.

С быстрым распространением высокоскоростного интернета и смартфонов музыкой можно наслаждаться как целым перформансом, самостоятельно выбирая удобное время и место. Как отметил Ян Хен Сок, главный продюсер YG Entertainment Group:

Поскольку интернет становится широкодоступным, все меньше зрителей готовы в течение долгих часов терпеливо просиживать перед телеэкранами, наблюдая за прямой телетрансляцией и ожидая появления их любимых звезд. Сейчас каждый может просто посмотреть только ту часть шоу, в которой появляются их любимые звезды (по интернету). Закончилось время, когда звезд можно было увидеть только по телевизору[156]156
  Сон Нам Вон, YG-neun dareuda [Компания YG – она другая] (Сеул: Influential, 2015 год), 77 стр.


[Закрыть].

Если существует такая ситуация, почему шоу музыкальных чартов по ТВ до сих пор обладают такой огромной властью над распространением и потреблением K-pop?

Вместо того чтобы «умереть» и дать место новым музыкальным медиаплатформам, корейская музыкальная индустрия, в отличие от Соединенных Штатов, смогла не только сохранить шоу Gayo Top Ten под новым именем Music Bank (с 1998 года по настоящее время), но даже увеличить количество подобных представлений, тем самым обеспечив непрерывный поток развлекательных программ с музыкальным чартом по телевизору в течение недели. По состоянию на август 2017 года нет ни одного дня недели, когда бы зрители не могли увидеть по телевизору шоу наподобие Gayo Top Ten. В понедельник англоязычный канал Arirang TV показывает Simply K-pop Р; во вторник кабельный канал SBS MTV транслирует шоу The Show[157]157
  Система чарта Show была введена в начале его 4-го сезона 28 октября 2014 года под названием «Выбор Шоу».


[Закрыть]; в среду кабельная сеть MBC Music Channel показывает Show Champion[158]158
  Шоу вышло в эфир 14 февраля 2012 года на MBC, оно представило систему чарта, объединявшую цифровые продажи (стриминг и загрузки), физические продажи, онлайн-голосование пользователями сети и измерение рейтингов, выставленных профессионалами и экспертами.


[Закрыть]; в четверг кабельный канал Mnet передает M Countdown[159]159
  Вышел в эфир в 2004 году на кабельном канале Mnet.


[Закрыть]; в пятницу KBS демонстрирует Music Bank; в субботу другая сеть – MBC – показывает Music Core; в воскресенье еще одна сеть – SBS – транслирует Ingigayo. Из перечисленных выше программ последние 3 – продукты 3-х крупнейших наземных корейских телеканалов, обладающих огромным влиянием; они транслируются в прямом эфире в выходные дни, чтобы получить высокие рейтинги.

Быстрое распространение музыкальных ТВ-шоу может показаться золотым дном для отъявленных музыкальных фанатов, которым нравится не только «слушать», но также «видеть» эффектный перформанс в исполнении их любимых певцов. Подобные шоу на американском ТВ уже почти исчезли – их вспоминают как главу в истории, как пройденный этап. Реликты из музыкальных чартов, таких как America’s Top 10 (1980–1992 годы), популярных в золотой век ТВ, теперь можно встретить только эпизодически на MTV в программе This Week’s Top 20 в Великобритании или на американских кабельных каналах – в таких программах, как Top 20 Countdown (телеканал Fuse) или Top 20 Video Countdown (телеканал VH1), в то время как большинство музыкальных чартов переместилось в интернет-пространство. Весьма влиятельный журнал Billboard в 2011 году создал музыкальный чарт «Korea K-pop Hot 100» в формате списка популярных музыкальных записей онлайн, а не как ТВ-шоу.

Продолжительная популярность ТВ-шоу музыкальных чартов в Корее объясняется несколькими факторами. Первостепенную роль играют определенные обстоятельства, с которыми сталкивается K-pop индустрия, особенно в системе производства звезд, используемой в компаниях развлечений, и создании популярности с помощью различных медиасредств. Эта проблема прежде всего касается перераспределения динамики сил между телеканалами и компаниями развлечений, которые соперничают за контроль над продвижением K-pop звезд. До появления новых медиаплатформ ТВ-сети оказывали больше влияния на распространение музыки среди массовой аудитории, но в наше время у них не осталось другого выбора, кроме как поделиться своей властью с компаниями развлечений, которые профессионально разбираются в медиасредствах и используют их в качестве информационных площадок для продвижения своих звезд.

Это изменение в динамике сил ускоряется за счет появления новых медиа, позволяющих потребителю слушать и смотреть музыку без посредничества ТВ. Обратной стороной увеличения распространения музыки за счет новых медиа стало снижение музыкального потребления на живых концертах. Отсюда возникает вопрос о роли ТВ-шоу музыкальных чартов во время переходного периода, поскольку телестанции допускают зрителей, хотя и в ограниченном количестве, в студии звукозаписи, где они смотрят живое представление и поддерживают выступающих звезд. Понимание этого процесса в контексте K-pop индустрии объясняет, как взаимосвязь между производством и потреблением музыки, трудом и отдыхом фанатов может расширить значение понятия живой. Если термин прежде всего определяет простое «физическое совместное присутствие исполнителей и зрителей» в живом формате концерта, то на сеансах записи шоу музыкального чарта определение понятия живой приобретает более абстрактный уровень, так как формируется воображаемое сообщество[160]160
  Ауслендер, Жизнеспособность, 61 стр.


[Закрыть]. Конечно, поклонники, связанные идеей синхронности, играют важную роль в процессе «прямой трансляции», являясь одновременно и зрителями шоу, и потребителями контента на мультимедийных платформах.

Если сравнивать программы музыкальных чартов 1980-х и 1990-х годов с шоу, возникшими в новом тысячелетии на кабельных сетях и вещательных станциях, то они имеют кардинальные отличия. Шоу Gayo Top Ten было рассчитано на развлечение всех поколений, поскольку имело широкий диапазон музыки и исполнителей. Новые представления в основном показывают музыку в исполнении K-pop айдолов и прежде всего ориентированы на зрителей подросткового возраста, максимум – на зрителей, которым едва исполнилось 20 лет[161]161
  В Японии существуют многолетние шоу музыкального чарта, такие как Music Station (с 1986 года по настоящее время), на телеканале Asahi TV, но они рассчитаны на интересы всех поколений, а не обращаются только к музыке айдолов, направленной на узкий сегмент несовершеннолетней целевой телеаудитории, как делает большинство K-pop шоу-чартов.


[Закрыть]. Трудно сказать, когда произошел этот переход, но он совпал с приходом нового тысячелетия, когда первое поколение айдолов, таких как H.O.T (1996–2001 годы) и S.E.S. (1997–2002 годы), достигло вершины популярности и превратилось в социальное явление с беспрецедентным количеством фанатов, в основном состоящих из подростков.

Специалисты в области K-pop сходятся во мнении, что этот переход произошел частично благодаря стратегическому партнерству между силами, формирующими индустрию развлечений: телеканалами и компаниями развлечений. По мнению критика поп-музыки Ким Чан Нама, это стало возможным, потому что развлекательные компании и ТВ-сети могли извлекать пользу из совместной деятельности по продвижению айдолов через шоу музыкальных чартов в формате перформансов: «С точки зрения ТВ-сетей айдолы обеспечивали привлекательный контент за счет эффектного визуального представления и, следовательно, гарантировали высокие рейтинги телеаудитории. С другой стороны, компании развлечений использовали ТВ-каналы, чтобы продвинуть своих айдолов в музыкальные шоу, которые показывают преимущественно молодых звезд»[162]162
  Квон Сок Чон, «Seo Tae-ji-wa “K-Papseuta” geurigo “Seupeiseu Gonggam”» [СоТхэджи, «K-pop звезда» и «Космический Gong-gam»], Tenasia, 21 апреля 2014 года, http://tenasia.hankyung.com/archives/244381.


[Закрыть]. В основе утверждения Кима лежат быстрые изменения в параметрах музыкальной индустрии. С крахом традиционных музыкальных продаж айдолы должны были прибегнуть к более агрессивным мерам, чтобы продвигать себя как универсальных артистов через дорамы или развлекательные программы, чтобы сделать себе успешную карьеру. Наземные ТВ-сети стали просто незаменимыми в этом процессе.

Однако мнение Кима о высоких рейтингах, которые якобы гарантировались в случае участия популярных айдолов в музыкальных шоу, можно опровергнуть. Последние факты свидетельствуют об уменьшении просмотров телеаудиторией этих передач. Несмотря на важность, которую K-pop индустрия возлагает на музыкальные программы, их рейтинг скатился до плачевного результата в 2–3 %[163]163
  Согласно данным Nielsen Korea, все главные музыкальные шоу чарты на каналах KBS, MBC, SBS и Mnet в 2010-х годах пострадали от плохих рейтингов в пределах от 1,4 % до 3 %. Nielsen, «Измерение ТВ-аудитории Nielsen TV», от 23 марта 2015 года, http://www.agbnielsen.co.kr/.


[Закрыть]. Критик поп-культуры Хо Чи Юн так комментирует ситуацию: «Корейцы очень любят петь. Поэтому когда музыкальные программы получают такие низкие рейтинги, это явно означает, что что-то не работает»[164]164
  Sseoljeon, выпуск 17, JTBC, 20 июня 2013 год.


[Закрыть]. Кроме того, что эти шоу предназначаются только для узкой демографической группы – несовершеннолетних зрителей, – изменение шаблонов музыкального потребления диверсифицировало способы производства и распространения музыкальных чартов через различные музыкальные онлайн-магазины, в результате чего уменьшилась зависимость от музыкальных ТВ-программ для еженедельных музыкальных чартов.

Увеличение влияния музыкальных интернет-магазинов препятствует появлению у K-pop индустрии единственного надежного музыкального чарта наподобие Billboard или Oricon в J-pop индустрии. В Южной Корее имеется 5 крупнейших музыкальных онлайн-магазинов – Mellon, Mnet.com, Ole Music, Bugs Music и Soribada. У каждого из них имеется список рекомендаций, влияющих на их музыкальные чарты[165]165
  С ростом глобальной популярности K-pop музыки международные стриминговые сервисы, такие как Spotify, Apple Music, AccuRadio и китайский канал QQ, также создали каналы K-pop музыки. Как указывает Bloomberg, стриминг корейской музыки удвоился в 1-й половине 2017 года, «с учетом американских слушателей, составивших 1/4 аудитории». Ким Со Хи, «4,7-миллиардная K-pop индустрия».


[Закрыть]. Ким Мин Ен утверждает, что «90 % песен, которые оказываются в топе данного музыкального чарта, поступают из собственного рекомендуемого списка» и что «система рекомендаций, несомненно, подрывает доверие к текущим музыкальным чартам»[166]166
  Квон Сок Чон, «Gayopeuro sunwije sihaeng handal… aidol wiju bangsong yeojeon» [Музыкальные программы, все еще сосредоточенные на айдолах, после введения музыкальных чартов месяц назад], Tenasia, 23 мая 2013 года, http://tenasia.hankyung.com/archives/134733.


[Закрыть]. Эти кровосмесительные отношения между музыкальными чартами и рекомендациями, управляемыми одной и той же компанией, контролируются, в свою очередь, музыкальными магазинами, которые на подготовительном этапе инвестируют средства в определенных исполнителей и определенные альбомы. За исключением исполнителей, выступающих под лейблами известных компаний развлечений, большинство других исполнителей вынуждены готовить песни и альбомы за счет привлечения инвестиций, полученных авансом от музыкальных магазинов онлайн. Поскольку музыкальные интернет-магазины оказывают все больше влияния на K-pop производство, они неизбежно отбирают авторитет у шоу музыкальных чартов, что, в свою очередь, приводит к низким рейтингам. Но следующий вопрос все еще ожидает ответа: почему телеканалы – от наземных ТВ-станций до кабельных сетей – продолжают ставить шоу с рейтингами в 2–3 %, в то время как другие эстрадные шоу, вероятнее всего, закрылись бы, если бы их рейтинг упал до 4–5 %?

Самое убедительное на сегодня объяснение было дано медиазнаменитостью Ким Гу Ра. По его мнению, стратегическое партнерство между компаниями развлечений и телеканалами строится следующим образом:

Представления музыкального чарта – единственный механизм, с помощью которого телевещательные станции могут контролировать крупные компании развлечений. Если телеканалы хотят увеличить рейтинг телеаудитории своего музыкального шоу, они должны умолять развлекательные компании, чтобы те предоставили им своих главных звезд для участия в шоу. Взамен телеканалы могут показать новых звезд из той же самой компании развлечений в своем шоу музыкального чарта. Таким образом программа музыкального чарта становится козырной картой, которую разыгрывают, приглашая известных звезд в другие развлекательные программы. Это объясняет, почему многие продюсеры хотят руководить подготовкой музыкальных программ: у них появляется возможность познакомиться с менеджерами главных звезд, чтобы в будущем приглашать их в другие программы[167]167
  Sseoljeon, выпуск 17, JTBC, 20 июня 2013 года.


[Закрыть].

Ким не был единственным специалистом в области медиа, кто сумел объяснить природу этого партнерства и причину долгой жизни музыкальных K-pop чартов, несмотря на их чрезвычайно низкие рейтинги[168]168
  Корейский журналист Пак Чан У еще до Ким Гу Ра указывал на близкое партнерство между наземными ТВ-станциями и компаниями развлечений, подчеркнув, что они защищают взаимные интересы. Компании развлечений заинтересованы попадать на верхние позиции в музыкальных ТВ-чартах для продвижения своих новых песен, альбомов и певцов, а телеканалы должны поддерживать сотрудничество с компаниями развлечений, чтобы приглашать популярных айдолов в свои эстрадные программы. Пак Чан У, «Sunwijega jeongdap?» [Действительно ли ответ можно найти в шоу музыкальных чартов?], OhmyStar, 22 марта 2013 года, http://star.ohmynews.com/NWS_Web/OhmyStar/at_pg_m.aspx?CNTN_CD=A0001846516&CMPT_CD=TAG_M.


[Закрыть]. Однако в данном партнерстве присутствует и негативная сторона: в редких случаях разрегулированность между телеканалами и крупными компаниями развлечений может явиться причиной отсутствия определенных звезд на конкретных телеканалах, например, долгое отсутствие исполнителей YG Entertainment на телеканале KBS. Или другой пример: группа BIGBANG отсутствовала в программах телеканала KBS более 4-х лет – с марта 2011 года по апрель 2015 года, – что, несомненно, могло отрицательно сказаться на их карьере, если бы они к тому времени уже не приобрели широкую известность, славу, любовь и преданность фанатов – уникальный случай для K-pop исполнителей, которые в основном зависят от живых концертных туров, а не появлений на ТВ.

На самом деле группа BIGBANG – небольшое исключение из правил. Если следовать логике K-pop индустрии, большинство айдолов придает огромное значение появлению в ТВ-шоу, продвигая через ТВ новые песни и альбомы. Это особенно характерно для новых групп, которые используют более агрессивные методы продвижения, чем уже признанные исполнители. Так как большинство певцов не хотят портить отношения с продюсерами музыкальных программ, имеющими такое сильное влияние на продвижение их песен, K-pop айдолы обычно стремятся «засветиться» во всех 7-ми ТВ-шоу музыкальных чартов, чтобы не показывать предпочтение и не выделять определенную программу и ее продюсера. Сумасшедший график жизни K-pop айдолов, продвигающих новые песни по телевизору, характерен как для известных айдолов, так и для восходящих звезд. Не являются исключением даже такие K-pop мегазвезды, как TaeTiSeo, подгруппа Girls’ Generation. Когда в 2014 году они вернулись в шоу M Countdown на канале Mnet’s, которое транслируется в прямом эфире каждый четверг в 18:00, они начали готовиться к сеансу записи за 12 часов до начала – в 6:00 часов утра, их подготовка к записи началась с укладки волос и макияжа[169]169
  Так как трио продвигало 2 новые песни одновременно, предварительная запись одной песни начиналась в 8:00 часов, а другой – в 11:00 часов. Нужно было провести еще 6 часов в ТВ-студии до начала прямой трансляции шоу в 18:00 часов. TaeTiSeo, выпуск 5, Onstyle, 30 сентября 2014 года.


[Закрыть].

Более подробно с интенсивным распорядком дня K-pop айдолов поможет ознакомиться отчет под названием «24 Hours with Hello Venus», показанный в программе о K-pop индустрии, подготовленной Tenasia – интернет-информационным медиаагентством, которое специализируется на массовой культуре и развлечениях. Благодаря этому отчету мы сможем заглянуть в частную жизнь K-pop айдолов. Он был подготовлен репортером, который в течение дня буквально по шагам следовал за подающей надежды K-pop герл-группой в период продвижения новой песни. Я привожу полный перевод отчета, написанного журналистом от первого лица, чтобы показать, насколько тяжелой и интенсивной может быть погоня за популярностью.

Сегодня у меня свидание с герл-группой Hello Venus, я проведу с ними целый день, чтобы оценить их распорядок дня во время раскрутки новой песни «Wiggle Wiggle». Они прибыли на телеканал в 13:30 на запись программы The Show на канале MTV SBS. В 10:00 часов они уже укладывали волосы и занимались макияжем. Они уже были готовы в 10:00 утра к участию в шоу, трансляция которого стартует в 20:00 часов вечера! Заметив мое удивление, участницы группы Hello Venus сказали: «Сегодня даже лучше, чем в другие дни. Мы уезжаем из дома в 4:00 утра, когда участвуем в других программах с более ранним временем выхода в эфир». По прибытии на телеканал SBS они надели костюмы, проверили макияж и провели «сухую» репетицию (без декораций) в 14:30. После окончания репетиции начались проблемы.

SBS потребовали, чтобы девушки переоделись, так как на их костюмах был виден фирменный знак. Поэтому они поспешно переоделись в другую одежду и снова привели в порядок волосы и макияж. Очень важно, как они выглядят на экране при съемке, поэтому они постоянно проверяют внешний вид, глядя в зеркало. Вот почему никто даже не вздумал вздремнуть во время перерыва. Затем наступило время для трактовой репетиции (со съемкой на камеру). Большой монитор на сцене показывал, как на самом деле будет выглядеть шоу во время ТВ-трансляции, персонал съемочной группы записывал репетицию на планшеты (с целью мониторинга). Возвратившись в гримерку, уставшие участницы в ожидании сессии предварительной записи начали активно обсуждать, как улучшить хореографию. Девушки подробно анализировали свое исполнение во время трактовой репетиции и обменивались критическими комментариями типа: «Давайте будем смелее с хореографией во время этой части» или «Давайте здесь попробуем это».

Все оставшееся до предварительной записи время они посвятили обсуждению итогов репетиции. Как только началась предварительная запись, они старались максимально хорошо выступить. Но из-за технических проблем они закончили запись только после 3-й попытки. Лишь после этого они немного расслабились и попросили воды. Наконец они могли вести себя непринужденно. Вернувшись опять в гримерную, девушки начали анализировать сеанс предварительной записи. Они обменивались обратной связью в течение 10 минут и при этом ели закуски, переданные фанатами: бананы, апельсины и клубнику. Поклонники выбрали для своих звезд самые лучшие ягоды, помыли и даже удалили хвостики. Участницы Hello Venus сказали, что подарки от фанатов помогают восстановить энергию после долгого, утомительного дня. Вы, наверное, думаете, что их работа заканчивается с окончанием предварительной записи? Как бы не так! Девушки продолжали общаться с поклонниками в своих аккаунтах в Твиттере. Они также постоянно делали селфи и обсуждали, какое фото лучше загрузить. У них совершенно не было времени на отдых. Затем они начали репетировать ответы для интервью с ведущим шоу. Участницы обсуждали, кто и что будет говорить. Так пролетели 2 часа. Во время программы The Show было также проведено интервью в реальном времени в прямом эфире с китайскими фанатами до начала трансляции шоу по телевизору. Но перед этим в графике появилось короткое окно, чтобы девушки могли поесть. Я думал, что они сидят на диете, потому что эта группа воплощает образ сексапильности, но я оказался неправ.