Текст книги "K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа"

Q: А что вы думаете о том, что в других странах существует огромное количество звезд, о которых мы даже не знаем?

Paint: Ну, вообще-то я с YouTube. Мне известно все об их жизнях.

Из диалога в онлайн-кинотеатре «Как пользователи YouTube реагируют на K-pop #2», Fine Brothers Entertainment

Paint – популярный персонаж на YouTube – считает, что YouTube владеет собственной территорией, сравнимой со странами и регионами в геополитическом смысле. Это транснациональное место не имеет границ, а новые цифровые сети могут здесь появляться и бурно развиваться с невиданной ранее скоростью. Связи этого воображаемого сообщества охватывают многонациональных пользователей YouTube, Facebook, Твиттера, Google, предоставив им возможность присоединиться к глобальной сети благодаря растущим техническим возможностям для обработки и передачи данных. По состоянию на 2015 год современные технологии позволяют обрабатывать массивы данных, эквивалентные прослушанию «31,773 часов музыки», обмену «3,3 миллионов контентов в Facebook» или просмотру «138,889 часов видео на YouTube» всего за минуту[118]118
  Ян Чжэн, «Чтобы осветить будущее, требуется больше, чем несколько блестящих идей», International Year of Light Blog, 5 мая 2015 года.


[Закрыть].

Возрастающие возможности подключения к глобальной сети вызывают следующие вопросы: как формируется цифровая экономика и как K-pop умудряется не только выживать, но и процветать в этих условиях? Согласно статье в Bloomberg, за один только 2016 год музыкальные видеоклипы K-pop в общей сложности набрали «приблизительно 24 миллиарда просмотров, из которых 80 % приходится на пользователей, проживающих за пределами Кореи»[119]119
  Ким Со Хи, «4,7-миллиардная K-pop индустрия в погоне за “моментом Майкла Джексона”: YouTube превращает Южную Корею в К-pop Джаггернаут», 22 августа 2017 года, https://www.bloomberg.com/news/articles/2017-08-22/the-4-7-billion-k-pop-industry-chases-its-michael-jackson-moment.


[Закрыть]. Почему именно Корея с ее специфическим географическим положением стала одним из эпицентров нового направления в поп-музыке? Какие условия, особенно касающиеся доступности интернета и обмена информацией, позволили ассоциировать именно Корею с главным культурным центром в цифровой век?

По словам географов-урбанистов Эдварда Малецки и Бруно Моризета, «цифровая экономика основывается на 3-х взаимосвязанных технологических тенденциях: во-первых, товаризации быстрой, дешевой вычислительной мощности и хранения данных; во-вторых, доминировании стандартизированных платформ программного обеспечения, позволяющих получить возможность цифрового соединения, в особенности с интернетом; и в-третьих, создании всемирной, интегрированной цифровой сети»[120]120
  Эдвард Малецки и Бруно Моризет, Цифровая экономика: организация бизнеса, производственные процессы и региональное развитие (Лондон: Routledge, 2008 год), 36 стр.


[Закрыть]. Эти 3 тенденции касаются широкого спектра вопросов, но я сосредоточусь на тех, которые относятся к производству и распространению K-pop контента.

С точки зрения способности обработки и хранения данных K-pop индустрия больше всего опирается на MP3 и смартфоны, поскольку они легко адаптируются к быстрой обработке и компактному хранению данных. Изобретение MP3, устранившее «несущественную информацию, большая часть которой не воспринимается человеческим ухом», а в случае с CD – получение «максимального хранилища», сделавшее музыкальные файлы более портативными, чем компакт-диски, позволило отказаться от музыкальных файлов на физических носителях[121]121
  Стивен Витт, Как освободилась музыка: конец индустрии, на рубеже века и Пациент Зеро пиратства (Нью-Йорк: Викинг, 2015 год), 8 стр.


[Закрыть]. Стивен Витт в своей увлекательной книге «Как освободилась музыка» пишет, что изобретение MP3 спровоцировало беспрецедентный рост музыкального пиратства и нелегальных скачиваний. С изобретением MP3 музыка, рассчитанная на массового слушателя, и так называемая периферическая музыка внезапно начали быстро распространяться по интернету во всем мире как бесплатный товар, готовый к воспроизведению по одному клику компьютерной мышки. Кроме того, как я уже упоминала, пиратство и незаконные скачивания поставили на грань банкротства небольшие бизнесы корейской поп-музыки, вынудив их активизироваться на зарубежных рынках.

Если говорить о Корее и K-pop музыке, нельзя не упомянуть компанию Samsung Electronics, которая снискала международную репутацию ведущего производителя полупроводников еще в начале 1980-х, поместив Корею на позицию предвестника компьютерных технологий. Поскольку производство портативных электронных устройств стремительно росло и становилось все более конкурентоспособным к середине 1990-х, Samsung инвестировал значительные средства в развитие новых мобильных телефонов, таких как серия Anycall (1993–2010 годы) и серия Galaxy (с 2009 года по настоящее время), продвигая бренд, обладающий следующими преимуществами: многозадачность, гибкость, новизна и мобильность. Так как смартфоны могли проигрывать MP3-файлы, связь между оборудованием (смартфоном) и программным обеспечением (музыкальными файлами) стала более компактной.

Не удивительно, что между 2-мя самыми горячими южнокорейскими товарами, произведенными на экспорт в настоящее время – смартфонами Samsung и K-pop музыкой, – существует устойчивая и непрерывно растущая связь. Журналист Сэм Гробарт после посещения главной производственной базы Samsung Electronics в южнокорейском городе Куми заметил:

1-е, что сразу замечаешь в Куми – это K-pop. Кажется, что корейская поп-музыка окружает тебя снаружи со всех сторон, она везде, обычно доносится из внешних динамиков, замаскированных под скалы.

Это легкая музыка со средним темпом, такое впечатление, будто ты слушаешь приятный трек Swing Out Sister в 1988 году. Представитель Samsung объясняет, что музыка специально подбиралась командой психологов, чтобы помочь уменьшить стресс среди сотрудников[122]122
  Сэм Гробарт, «Как Samsung стал производителем смартфонов № 1 в мире», Bloomberg News, 28 марта 2013 года, https://www.bloomberg.com/news/articles/2013-03-28/how-samsung-became-the-worlds-no-dot-1-smartphone-maker.


[Закрыть].

Связь между заводом Samsung и K-pop музыкой на первый взгляд прослеживается и объясняется чисто практическими соображениями – для улучшения производительности труда. На самом деле существует более устойчивое взаимодействие между заводом и музыкой – с более глубокими корнями в культуре быстрой трансформации и одноразовом использовании.

Впечатляет устойчивая связь между сотовыми телефонами и K-pop айдолами, особенно если говорить об увеличивающейся ассимиляции понятий, которые раньше однозначно относились только к коммуникации, медиа и развлечениям. Тенденция особенно ощущалась во время кампании по продвижению серии сотовых телефонов Anycall, которые принесли 1-й глобальный успех компании Samsung. Запуская новые модели Anycall, Samsung спонсировал культовые таланты в корейской поп-культуре. Компания организовала группы, которые сотрудничали с работой над созданием альбомов, музыкальных клипов и специальных рингтонов, которые можно было загружать в телефоны по установленной цене. Под тем же названием, что и сотовый телефон, в 2005 году было выпущено 1-е рекламное видео «Anymotion» с участием 2-х K-pop светил: танцевальной дивой Ли Хери и Эриком, участником популярного бой-бэнда Shinhwa. Этот 9-минутный видеоролик показал историю честолюбивой певицы и танцовщицы (в исполнении Ли Хери), которая в конечном счете смогла реализовать мечту и добиться славы с помощью друга (в исполнении Эрика). Хотя это не был чисто коммерческий рекламный ролик, в видео «Anymotion» демонстрировались элегантные модели последней линии Anycall в важные моменты общения между главными героями.

В так называемом «маркетинге развлечений», который с помощью музыки, танцев, видео и т. д. стимулирует потребительский интерес, видеоролики типа «Anymotion» отличаются от коммерческой рекламы тем, что продвигают продукт не прямо, а, скорее, производят впечатление, что их основная миссия в том, чтобы доставить визуальное удовольствие зрителям. На самом деле рекламируемый продукт ненавязчиво включается в соблазнительный сюжет рассказанной истории. По словам представителя Samsung: «Свежий аспект маркетинга развлечений заключается в том, что он помогает продвигать продукты ненавязчиво, как неотъемлемую часть культурного события»[123]123
  Чин Чон Он, «Li Hyori “Anymotion” eun gwanggoga anida» [Ли Хери утверждает, что «Anymotion» – это не реклама], Chosun, 31 марта 2005 года, http://www.chosun.com.


[Закрыть]. 1-я рекламная кампания оказалась успешной – удалось привлечь «юных потребителей подросткового возраста и 20-летнюю молодежь, которые, как известно, обновляют сотовые телефоны чаще, чем 30-летние потребители и представители более старшего поколения». Samsung выпустил еще 4 сиквела в течение следующих 4-х лет: «Anyclub», «Anystar», «Anyband» и заключительную часть видео с песнями/музыкой под названием «AMOLED», представляющий акроним – аббревиатуру, образованную из начальных букв слов, – active-matrix organic light-emitting diodes (активная матрица на органических светодиодах), а Samsung, как известно, является ведущим в мире производителем именно таких светодиодов[124]124
  Ли Су Чи, «Samsung Anycall Anyclub vs. LG Cyon aidieo» [Samsung Anycall Anyclub против LG Cyon], Ассоциация рекламодателей Кореи, 12 ноября 2005 года, 30 стр. Ли Хери, Эрика и популярный актер Квон Сан У рекламируют «Anyclub». Ли Хери, Ли Чон Ки и новое лицо – Пак Пом, будущая участница популярной герл-группы 2NE1, – рекламируют «Anystar». Новая группа, состоящая из K-pop айдолов Tablo, BoA, Ким Джун Су и джазового музыканта Чин Бора, рекламируют «Anyband». «AMOLED» – реклама, посвященная выпуску новой модели сенсорного сотового телефона компанией Samsung в 2009 году. Музыкальный ролик демонстрирует сотрудничество между популярной певицей Сон Дам Би и герл-группы Afterschool.


[Закрыть].

Компания LG, менее крупный корейский производитель смартфонов, также предприняла несколько попыток провести рекламную кампанию с помощью маркетинга развлечений и извлечь выгоду из узнаваемости K-pop на глобальном рынке. В 2011 году, когда компания LG впервые представила новую модель сотового телефона Optimus, она привлекла к сотрудничеству K-pop герл-группу KARA, популярную в Японии. Когда компания попыталась пробиться на южноамериканский рынок, она организовала в Колумбии конкурс K-pop музыки, названный «K-pop by LG».

В этом смысле смартфоны перестали быть просто техническим средством (железом) для мобильных компьютерных устройств и для хранения данных; скорее, они превратились в неотъемлемую часть направления K-pop музыки – национальный источник «мягкой силы». По сути, они стали активными участниками кампании за национальный брендинг, которая одновременно развернулась на промышленном и культурном фронте. Они – основополагающее средство для продвижения национальной «крутизны» в области, где пересекаются творчество и цифровая экономика. Они создают впечатление, что с их помощью реализуются неолиберальные идеи, провозглашающие социальную мобильность.

В мои цели не входит подробно вдаваться в сферу технологических изобретений, таких как лазерные диоды или оптоволокно, и описывать их важную роль в создании предпосылок для коммерциализации интернета. Мне кажется необходимым рассмотреть вопрос, как принятые в глобальном масштабе платформы с программным обеспечением создают 2-стороннюю связь между K-pop индустрией и международными фанатами, особенно с точки зрения формирования различного подхода к пониманию понятий «живой» и «жизнеспособность» в цифровой век. Хотя музыкальное потребление онлайн в форме стриминга и просмотра музыкальных видео не вписывается в рамки традиционного понимания «живого», подразумевающего физическое присутствие слушателей, легкая доступность музыки онлайн с возможностью выбора музыки и времени прослушивания предоставила слушателям новый бренд понятия «живой», основанный на текущих шаблонных потреблениях в повседневной жизни.

По словам экономистов Дэвида Эванса, Андрея Хаги и Ричарда Шмэленси, программные платформы являются «невидимыми двигателями на основе письменного компьютерного кода», которые подпитывают «многие современные индустрии, включая цифровую музыку, мобильные телефоны, онлайн-аукционы, персональные компьютеры, видеоигры, рекламу на сайтах и поиски онлайн»[125]125
  Дэвид Эванс, Андрей Хагю и Ричард Шмэленси, Невидимые двигатели: как платформы с программным обеспечением продвигают инновации и преобразовывают отрасли промышленности (Кембридж, Массачусетс: Издательство MIT, 2006 год).


[Закрыть]. Эти платформы, создавшие совершенно новую экосистему, объединившую медиа и технические средства, могут успешно развиваться, только получая обратную связь от пользователей[126]126
  Эванс, Хаги и Шмэленси рассказывают, как смартфоны начали конкурировать с цифровыми устройствами, разработанными для загрузки и стриминга цифровой музыки. Там же, 335 стр.


[Закрыть]. Как утверждают Эванс, Хаги и Шмэленси: «Программные платформы по своей сути многогранны. Обычно они обслуживают отдаленные группы клиентов, которые получают выгоду, находясь на одной и той же платформе»[127]127
  Там же, 43 стр.


[Закрыть]. Совершенно верно и то, что такой мультинаправленный поток информационного обмена с помощью программных платформ через интерфейсы прикладного программирования (API) породил стремительный рост цифровой экономики за 2 последних 10-летия.

Повсеместное присутствие общих глобальных платформ сделало возможным обмен информацией в реальном времени с помощью таких приложений, как Google Hangouts, YouTube и Твиттер, обеспечивая почти живое взаимодействие в режиме реального времени между производителями и потребителями K-pop музыки. Главные приложения, которыми пользуются потребители K-pop музыки, были введены по всему миру почти одновременно без слишком большой временной задержки: YouTube запустил сервис на корейском языке 23 января 2008 года – спустя всего 2 года после того, как Google приобрел сайт. Однако более важно то, что каналы K-pop музыки, которыми управляют главные корейские компании развлечений, такие как СМ, YG и JYP, стали доступными на английском языке в 2007 году. Корея зарегистрировала Facebook как корпорацию с ограниченной ответственностью в октябре 2010 году, а Твиттер открыл корейское отделение в сентябре 2012 года[128]128
  Со Ен Чин, «Twitter, Teheran Valley-e hangukjisa seollip» [Твиттер открывает корейское отделение в Тегеран-Вэлли], News1, 11 октября 2012 года, http://news1.kr//?848346.


[Закрыть]. Google Hangouts – последнее программное обеспечение, которое будет рассмотрено в этой книге, – был запущен почти одновременно во всем мире в марте 2013 года. Такая близость во времени этих событий, ускоренных многосторонней природой программных платформ, демонстрирует, как бессмысленно отделять центростремительные информационные потоки (направленные из остального мира в Корею) от центробежных потоков (направленных из Кореи в остальной мир), так как главная цель общей программной платформы в том, чтобы обеспечить возможность свободно текущего мультинаправленного соединения.

Высоконадежная связь позволяет получить подобие живой коммуникации (в режиме реального времени), достаточно сильной, чтобы преодолеть традиционные языковые барьеры. Возможно, в этом кроется объяснение, почему высоко тиражируемый в интернете контент делает такой акцент на транслингвальном содержании с демонстрацией визуальных образов и экспрессивных звуков, не привязанных конкретно к одному языку. Но как же всем перечисленным критериям соответствует именно исполнение и музыкальные видеоролики в стиле K-pop музыки! Просто вспомните «Gangnam Style» – наиболее часто просматриваемый видеоклип в истории интернета. Хотя большинство зрителей, посмотревших ролик более 3-х миллиардов раз, не понимают слова песни на корейском языке, чувство живой коммуникации возникает из универсального языка телодвижений и передачи настроения, а также оттого, что весь мир одновременно участвует в воспроизведении видеоклипа[129]129
  Точное количество просмотров с 18 сентября 2017 года составило 2,950,727; 660 стр.


[Закрыть].

Корея занимает передовые позиции в глобальной гонке по созданию широкополосной сети, так как быстрая и доступная сеть «формирует повсеместное распространение цифровой экономики во времени и пространстве»[130]130
  Mалецки и Mоризет, Цифровая экономика, 36 стр.


[Закрыть]. Широкополосная сеть служит альтернативой коммутируемому доступу и позволяет получить «доступ в интернет, обеспечивая скорости, значительно превышающие скорости, полученные традиционным способом»[131]131
  Мартин Франсман, введение в Глобальные битвы за широкополосную связь: Почему США и Европа отстают, а Азия выигрывает, ред. Мартин Франсман (Стэнфорд, Калифорния: Stanford Business Books, 2006 год), 1–57 стр.


[Закрыть].

В Корее потребители получают одни из наиболее доступных высококачественных широкополосных услуг в мире. Чан Ин Хо объясняет, как ценовая конкуренция свободной рыночной экономики обеспечивает недорогой сервис в Корее: «Широкополосная сеть принадлежала передовым услугам, отличавшимся от базовых услуг, таких как телефонная связь, в соответствии с юридической системой классификации корейского телекоммуникационного бизнеса, и поэтому не требовала большого вмешательства или регулирования со стороны правительства»[132]132
  Чан Ин Хо [Jeong In-ho], «Широкополосная сеть, информационное общество и национальные системы», Франсман, Глобальные сражения за широкополосную сеть, 87–108 стр.


[Закрыть].

Далее Чан перечисляет дополнительные факторы, объясняющие успех внедрения широкополосной сети в Корее: во-первых, менталитет «быстрее, быстрее/торопись, торопись» (ppalli ppalli), и во-вторых, географические особенности страны. Чан высказывает мнение, что исключительной чертой корейского национального характера является привычка давать «высокую оценку товару не только за то, что он был сделан качественно, но также за то, что он был сделан быстро»[133]133
  Там же, 91 стр.


[Закрыть].

Он считает, что географической особенностью Кореи является проживание «более 50 % семей в многоквартирных жилых комплексах в условиях высокой плотности населения, что позволяет операторам экономить за счет плотности и снизить затраты на строительство и управление сетями»[134]134
  Там же, 92 стр.


[Закрыть]. Какая бы причина ни лежала в основе быстрого и широкомасштабного перехода Кореи на сети 3G (3-е поколение), но этот шаг открыл эру видеосвязи и мобильных ТВ-технологий.

Мультимедийные звезды захватили власть в музыкальной индустрии и замелькали везде – по телевизору, в компьютерах, планшетах и мобильных телефонах. Какой-то американский технический блогер так описывает гибкость и быструю адаптивность K-pop индустрии к технологическим изменениям:

Музыкальная индустрия США выстраивалась в течение XX века. Это была эпоха дефицита, ограниченных каналов распределения, зацикливания на музыке и широкого использования защиты авторских прав. Но ландшафт корейской поп-музыки строится на использовании гораздо бо́льшего количества стратегий XIX века. K-pop сосредоточен на «индустриализации» производства музыки – запускаются фабрики звезд и звездные академии. Они сосредотачиваются на мультимедийном опыте. Корейскую поп-музыку транслируют по телевизору. Видеоклипы с новыми дебютантами выпускают на телеэкраны… и, конечно, на YouTube. И, наконец, 3-й аспект: Корея – необычайно интернетизированная страна. Это была 1-я страна, которая ввела 3G-сети и супервысокодоступную широкополосную сеть. И что мы получили в итоге? Индустрия, главным образом созданная за 2 последних 10-летия, построена для современного цифрового мира, в то время как американская промышленность все еще тоскует о том, что осталось в прошлом[135]135
  Майк Мэзник, «Корейская музыкальная индустрия устремлена в будущее, в то время как американские музыканты пытаются с ним бороться», Techdirt, 22 октября 2012 года, https://www.techdirt.com/articles/20121018/00360120743/korean-music-industry-embraces-future-while-us-counterparts-fight-it.shtml.


[Закрыть].

Столь лестная оценка относится к тем, кто занят в K-pop индустрии. Но как же обстоят дела в остальной части мира? Если Корея действительно является лидером в мобильных технологиях, что объясняется дешевой и быстрой широкополосной сетью, то как же K-pop контент пересекает национальную границу, достигая остальные части мира, где необязательно имеется возможность высококачественного подключения к интернету? Само собой разумеется, K-pop в качестве корпоративной поп-музыки в основном рассчитан на развитые страны с хорошо налаженной цифровой инфраструктурой, позволяющей распространять K-pop контент: то есть достаточно богатые страны, способные приносить доход.

Но даже в странах, состоящих в Организации Экономического Сотрудничества и Развития (OECD), наблюдается широкое неравенство в области доступа к высокоскоростному интернету, распространению и обмену данными. Согласно отчету OECD «Перспективы коммуникации», выпущенному в 2013 году, «мобильное ТВ еще не получило широкое распространение за пределами Японии и Кореи»[136]136
  Организация экономического сотрудничества и развития, OECD Communications Outlook, 2013 год (Париж: Издательство Организации экономического сотрудничества и развития (ОЭСР), 2013 год), 178 стр. http://dx.doi.org/10.1787/comms_outlook-2013-en.


[Закрыть]. Это свидетельствует о том, что слияние традиционных средств связи и интернет-коммуникаций происходит по-разному в разных местах, даже в развитых странах. Дело в том, что модный контент, такой как K-pop музыка, с упором на визуальные клипы мог бы стать посредником в распространении более скоростных интернет-сетей за пределами Кореи. Корея, осуществив быстрый переход на широкополосные сети, подает пример другим странам и городам. Она стимулирует их также внедрять цифровой урбанизм, «который пытается выработать эффекты системного развития за счет усиления IT, особенно тех, которые обеспечиваются местными предприятиями, в целом ряде городских функций, превращая город в живую лабораторию цифровой экономики»[137]137
  Малецки и Моризет, Цифровая экономика, 190 стр.


[Закрыть]. Когда K-pop видеоролики пересекают мир по волоконно-оптическим кабелям в режиме реального времени, с ними путешествует идея утопической цифровой экономики, городского пространства, которое продолжает гордо нести национальный флаг. В связи с этим я сделаю маленькое отступление, чтобы дать качественную интерпретацию ppalli ppalli с учетом корейских национальных особенностей. Скорость – это не только про технологии, скорость – это также про вид социального взаимодействия, где ускоренная связь между людьми может потенциально разбудить хын (heung), исключительно корейский вид влияния, возникающий из взаимодействия между членами сообщества.

В своей книге Малецки и Моризет выделяют 3 взаимосвязанных компонента в цифровой экономике, относящихся к глобальному распространению K-pop музыки. Однако я считаю, что в их теории отсутствует основополагающий элемент – воображение. Чтобы поставить цифровую экономику во главу креативной экономики, мы должны обсудить тему воображения, проистекающего из человеческого таланта, особенно в такой трудоемкой индустрии, как K-pop[138]138
  Джон Хоукинс ввел термин креативная экономика с акцентом на креативность как ресурс для экономического производства в постиндустриальную эпоху: «Обычно экономика отвечает на вопрос, как люди и общества удовлетворяют свои безграничные потребности ограниченными ресурсами; проблема в том, как научиться распределять в условиях недостатка ресурсов… Невозможно ограничить идеи, в отличие от материальных товаров, и природа их экономики отличается». Джон Хоукинс, Креативная Экономика: как люди делают деньги из идей (Нью-Йорк: Penguin, 2002 год), 3 стр.


[Закрыть].

Рассуждая о точках пересечения цифровой экономики и воображения, мы часто впадаем в излишний оптимизм относительно бесконечности потенциала человеческого воображения («Предел – только небо»). Давайте рассмотрим пример жизнеутверждающего видения будущего, озвученный бизнес-консультантом Алфом Чэтллом в манере, типичной для мотивационного спикера: «Возможно, единственными пределами в развивающейся цифровой экономике будут пределы воображения. Подпитка воображения, вероятно, станет самым дорогостоящим и самым ценным источником. Средства, питающие воображение, развиваются быстро. Это мощные, но простые в использовании инструменты, которые можно назвать инструментами проектирования, скоро будут доступны нам всем»[139]139
  Алф Чэтлл, Стоимость творчества в эпоху цифровых технологий: как добиться успеха через озарение, воображение и инновации (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 1998 год), 13 стр.


[Закрыть]. Оптимистическая и в то же время пророческая вера Чэтлла в «проектирование», тем не менее, дает возможность критически исследовать места пересечения медиаинфраструктуры и человеческих ресурсов. «Проектирование» как гибридный термин предполагает, что креативность – или, в нашем случае, творческая экономика, – уже заложена в сглаженную связь между искусством и технологией, аппаратным (железом) и программным обеспечением. Но за приподнятым тоном, приветствующим это партнерство, чувствуется сомнительный сговор между институциональной коммерциализацией воображения и желанием неолиберальных субъектов «примазаться», чтобы продвигать свои экономические интересы.

Ученый-культуролог Эндрю Росс также указывает на это желание сопричастности, когда утверждает, что «культурная работа была назначена новым лицом неолиберального предпринимательства, и его специалисты-практики были процитированы как хит модели для экономики интеллектуальной собственности, срывающей джекпот»[140]140
  Эндрю Росс, Хороша та работа, которую ты можешь получить (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 2010 год), 16 стр.


[Закрыть]. K-pop индустрия подвержена условиям, описанным Россом, поскольку ее проворные исполнители выставляют напоказ неолиберальные идеалы самопродвижения и карьеризма, искусно преобразовывая цифровую технологию в творческую силу. Технологии, которые буквально создают тела K-pop айдолов, и физические атрибуты, такие как пластическая хирургия, автоматическая настройка и голограммы, приветствуются как неотъемлемая часть творческой экономики. В этом отношении роль технологии в K-pop музыке не должна быть ограничена простым инструментальным способом, чтобы прославить креативность. С другой стороны, креативность в K-pop индустрии становится тонкой формой посредничества, чтобы в итоге прославить технологию (это касается вышеупомянутой стратегии креативного маркетинга). Это тот скрытый смысл, который лежит в основе союза между креативным воображением и проектированием.

Но сложности проектного мышления и цифрового проектирования, возможно, больше всего объясняют, почему K-pop индустрия так одержима понятием «живой». Какие конкретные формы выражения и способы коммуникации предполагает использовать проектирование, чтобы реализовать понятие «живой» в K-pop? Поскольку я изучаю, как изменчивая зона проектирования влияет на реальную культуру K-pop исполнения, подверженную широкому глобальному распространению, я могу отследить близкое партнерство между сообществом и товаром, одновременно формирующееся под влиянием концепции «жизнеспособность». Цифровая технология обеспечивает коммуникацию в режиме реального времени по всему миру и может активизировать живое сообщество. Тем не менее, живая коммуникация не всегда эквивалентна созданию живого сообщества и часто проявляет себя как сила, противодействующая идее живой связи, выступающей в качестве ценного товара.

K-pop восхваляет риторику, которая размывает понятия «жизнеспособность», сообщество и товар, и рассматривает их с позиций взаимозаменяемости, а не противоположности. K-pop показывает, что музыка сегодня стала ключевым игроком на различных медиаплатформах и охватывает телеканалы, YouTube, живые концерты на сценах и перформансы голограммы, которые являются универсальными проявлениями идеологии, технологии и воображения. В следующих главах мы рассмотрим по порядку эти медиаплатформы как полностью взаимозаменяемые сферы, где «жизнеспособность» в качестве ценного товара может быть реализована в диапазоне трансмедиального спектра.