Текст книги "K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа"

K-рор и Бродвей – счастливые партнеры-любовники

Об эклектичной (эклектика – смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов) природе K-pop можно судить на примере музыкального лагеря, в котором компания SM Entertainment в октябре 2013 года гостеприимно принимала около 20 композиторов из Швеции, Дании, Норвегии, Англии и Германии. Директор A&R отдела в компании SM Entertainment Ый Сон Су отмечает, что лагерь собирает в год от 400 до 500 демоверсий песен иностранных композиторов и что «смешение джазовых композиторов с композиторами танцевальной музыки позволяет в результате добиваться необычной химии» в звучании музыки SM[229]229
  Ли Ын Чон, «Dagukjeok jakgokga SM gok hamkke mandeunda: K-pop jejak jinhwa» [Международные композиторы совместно создают песни для SM: эволюция производства K-pop музыки], Yonhap News, 6 октября 2013 года, http://www.yonhapnews.co.kr/culture/2013/10/06/0901000000AKR20131006067700005.HTML.


[Закрыть]. Все перемешивается в этой путанице стилей с точки зрения звукового ландшафта и визуальной презентации.

В этом мире излишества всеохватывающая визуальная концепция имеет равноценное значение. Неудивительно, что в самых больших и самых успешных корейских компаниях развлечений, таких как SM и YG, предпочитают иметь внутренние отделы визуального проектирования, вместо того чтобы приглашать сторонние компании для выполнения этой задачи. Важная роль визуального директора заключается в том, чтобы разработать и выполнить в едином стиле логотипы, дизайн альбомов, рекламные плакаты, музыкальные видеоклипы, костюмы и дизайн сцены. Мин Хой Чин, выполняющий в компании SM Entertainment сразу 3 функции – графического дизайнера, визуального директора и руководителя отдела художественного оформления рекламы, – отмечает:

Моя работа заключается в разработке общей концепции, полиграфии и полной визуальной презентации альбома. Я должен не просто разработать оформление суперобложки альбома в соответствии с интерпретацией замысла продюсера. Моя работа также включает разработку концепции сценического костюма и всей визуальной постановки… Когда я слушаю музыку, я сначала визуализирую центральную идею и прошу, чтобы художник по имиджу изобразил ее. При работе над костюмами главное – правильно вычленить центральную концепцию альбома и эффективно воплотить ее на сцене[230]230
  «Dokchangjeogin aidieoro gayogyeui heureumeul bakkueonoeun SM ateu direkteo Min Hui-jin» [Креативные идеи Мин Хой Чина – художественного руководителя SM – меняют тенденции на музыкальном рынке], Soul Dresser, 16 декабря 2014 года, http://blog.daum.net.


[Закрыть].

Аналогичное мнение высказывает бывший креативный директор компании YG Entertainment Чан Сон Ын:

Визуализация музыки является самым важным аспектом моей работы… Я отвечаю за весь процесс – от разработки логотипа альбома, постеров и рекламных товаров до создания любого визуального ряда, который должен выражать личность группы или исполнителя. Необходимо эффективно сотрудничать с продюсером, художником, фотографом и стилистом, так как я вовлечен в каждый аспект разработки альбома, дизайна и рекламы[231]231
  Чан Сон Ын, «YG Entertainment keurieitibeu direkteo Jang Seong-eun siljangeul mannada» [Встреча с Чан Сон Ын – креативным директором YG], интервью, Hanwha Day’s, 23 октября 2013 года, http://blog.hanwhadays.com.


[Закрыть].

Правило приоритизации центральной концепции безусловно относится к созданию музыкальных видео. Чан Чэ Хек, известный директор, создавший видео для K-pop звезд, таких как Rain и Wonder Girls, заявил: «Во время съемок песни “Nobody” с группой Wonder Girls мне сказали в компании JYP, что они хотят сделать альбом в стиле “ретро” и сохранить в нем дух фильма Dreamgirls»[232]232
  Ким Су Чин, «Musaekeuro bijeonaeneun osaek imiji miusik bidio gamdok Jang Jae-heok» [Как нарисовать красочный образ без цветов: директор MV Чан Чэ Хек], Scene Playbill, ноябрь 2008 года, 28 стр.


[Закрыть]. Действительно, видеоклип «Nobody» напоминает музыкальную версию фильма Dreamgirls (выпуск 2006 года), с прическами девушек в стиле «ретро», с расшитыми блестками платьями и негритянской музыкой в стиле фанк, выразительно давая понять зрителям о принадлежности к эстетике стиля Мотаун.

K-pop как жанр перформанса, подчеркивающего ключевую изобразительную концепцию, прибегает к культовой визуальной эстетике в истории поп-культуры для создания эклектичного стиля: бродвейские мюзиклы, голливудские фильмы всех жанров, стиль Мотаун, японские комиксы (манга), японское аниме, женские романы (стиль Арлекин) и др. Среди упомянутых влияний Бродвей занимает значительное место, частично потому, что он оставил неизгладимый след на последующих направлениях поп-культуры, включая Голливуд. Сколько успешных бродвейских постановок легло в основу голливудских мюзиклов, отражающих культурную волну каждого поколения? Эти столкновения культуры не происходят на прямом маршруте от Бродвея до Голливуда или от Соединенных Штатов до Кореи; скорее, они напоминают запутанные сети, которые едва ли можно пустить в одном направлении и выстроить в хронологическом порядке в эпоху быстрого обмена информацией.

Рассматриваемый пример – перекресток нескольких временных периодов и пространственных зон, освещающий интерфейс между K-pop, Бродвеем и Голливудом – это сегмент в музыкальном видео «Twinkle», который напоминает театральное представление в стиле Мотаун. Это не показ темнокожих музыкантов на сцене, а создание сцены наподобие символического изображения в фильме Dreamgirls, где вырисовываются фигуры 3-х поющих див, освещенных огнями рампы. Но какую конкретно постановку Dreamgirls мы имеем в виду? Голливудский фильм, в котором главные роли исполняют Бейонсе и Дженнифер Хадсон, или театральную постановку? Если театральное представление, то какую именно версию? Кроме того, Dreamgirls – это не полностью «стиль Мотаун», а ностальгический, глянцевый, вымышленный и фэнтезийный вариант реального сюжета из жизни группы Supremes и других групп в стиле Мотаун. Следовательно, копирование той сцены превращает музыкальное видео в симулякр (симулякр – «копия», не имеющая оригинала в реальности).

Когда в доступных цифровых источниках можно найти такое множество ссылок на произведения культуры, начинает преобладать динамичный обмен и апроприация культурных потоков, а хронологический порядок выхода постановок, как в случае с Dreamgirls, теряет эпистемологическую важность. Глобальный успех голливудского фильма 2006 года, адаптация бродвейского мюзикла 1981 года (автор музыки – композитор Генри Кригер, текст песен и сценарий – Том Айен) способствовали возрождению мюзикла в 2009 году, когда был реанимирован сюжет оригинальной театральной постановки. Но триумфальное возвращение мюзикла в 2009 году случилось не на Бродвее в Нью-Йорке, а в Сеуле, где был опробован пилотный проект. Комментируя транснациональные траектории бродвейских мюзиклов, Давид Севран назвал их способом, иллюстрирующим детерриториализированную природу постановок в наше время: «В XXI веке тот перформанс, который театралы называют бродвейским мюзиклом, больше не обязательно ставить и играть в Соединенных Штатах, чтобы он засиял явно американским ореолом»[233]233
  Дэвид Сэврэн, «Трафикинг в области транснациональных брендов: Новый стиль бродвейских мюзиклов», Theater Survey 55, № 3 (сентябрь 2014 года): 320–321 стр.


[Закрыть].

Это не простое совпадение; именно Сеул был выбран местом, где в 2009 году прошел проверку театральный повтор Dreamgirls. Несомненно, финансовая выгода от испытания в Сеуле, перед тем как представление было показано в нью-йоркском театре «Аполло», сыграло важную роль в производственной модели. Согласно Севрану: «Сеульская постановка позволила продюсеру Джону Бреглио сэкономить от 6,5 до 7 миллионов долларов, приблизительно 60 % от предполагаемого бюджета, так как корейские спонсоры покрыли “львиную долю всех затрат на пилотную постановку”, включая затраты на разработку декораций и дизайн костюмов, заработную плату и расходы на содержание творческой группы в составе 20-ти участников, находившихся в США»[234]234
  Там же, 321 стр.


[Закрыть]. Это легко объяснить с точки зрения логики. Дело в том, что к концу 1-го 10-летия в новом тысячелетии корейская публика была полностью обработана бродвейскими мюзиклами. Мюзиклы приобрели популярность среди зрителей, любивших развлекательные программы, среди среднего класса и верхушки среднего класса. «Появилась новая изнурительная работа – “спинолом” – для мужчин 20–30 лет – это мюзиклы. В наше время, если вы хотите насладиться незабываемым вечером со своей девушкой и пригласить ее на незабываемое свидание, вам потребуется всего лишь 400 000 вон. VIP-места на музыкальные представления стоят около 300 000 вон, и 100 000 вон – на ужин», – такой саркастический комментарий дал директор научно-исследовательского центра крупной корейской биржевой фирмы[235]235
  Пак Чи Хен, «3000 eokwon miusikeol sijang-ui bitgwa grimja» [Огни и тени музыкального рынка стоимостью 300 миллиардов вон], Luxmen, 7 марта 2013 года, http://luxmen.mk.cokr/view.php?sc=51100011&cm=Life&year=2013&no=173086&relatedcode.


[Закрыть]. Но даже та публика, которая нечасто посещает музыкальные театры из-за более высокой стоимости билетов, чем, например, в кинотеатрах, имеет отличное представление о бродвейских мюзиклах благодаря свободному доступу к просмотру таких видеоклипов, как «Twinkle». Короче говоря, просмотры живого бродвейского мюзикла стали культурным ориентиром благодаря цифровым сетям, которые помогают передать квинтэссенцию жанра через показ визуальных, хореографических и звуковых фрагментов.

Но ключевой вопрос остается без ответа: почему K-pop, чей первичный рынок расположен в Азии – прежде всего в Японии и Китае, – выбирает Бродвей в качестве основной визуальной иконы? Ли Хен Чон, специалист в области перформанса, выдвигает предположение, что Бродвей – «великий символ богатства и… олицетворение глобального масштаба» – проливает свет на природу сложного союза между Соединенными Штатами и постколониальной, послевоенной Кореей[236]236
  Ли Хен Чон, «Бродвей как высший “Другой”: Расположение южнокорейского театра в эпоху глобализации», Journal of Popular Culture 45, № 2 (2012 год): 337 стр.


[Закрыть]. Ли утверждает, что Бродвей «стал, прежде всего, инструментом маркетинга, мегабрендом с уникальной способностью продавать опыт, музыку, зрелище и острые, непередаваемые ощущения, которые испытывают зрители по всему миру при просмотре живого театрального представления»[237]237
  Там же, 338 стр.


[Закрыть].

Безусловно, сверкающий образ Америки, который проявляется в экстравагантных бродвейских шоу, нашел отражение в другом привлекательном месте назначения – в Южной Корее в 1960–1970-х годов. Ким Сон Хой называет 1962 год отправной точкой, когда зародились мюзиклы в истории Южной Кореи: этот год увидел бродвейскую инсценировку Porgy and Bess в сеульском Центре драмы и новый корейский мюзикл A Feast for Thirty Million People в исполнении музыкальной труппы Yegreen, которая позднее была переименована в Сеульскую муниципальную музыкальную труппу[238]238
  Ким Сон Хой, «Hanguk chochangi miusikeol undong yeongu» [Исследование ранних корейских мюзиклов], Hanguk Geukyesulhakhoe Hanguk Yesul Yeongu 14 (2001 год): 86 стр.


[Закрыть]. Однако только в середине 1980-х годов бродвейские мюзиклы стали доступны корейским зрителям. По словам ученого по костюмам Ким Хой Чон, в 1983 году 3 отдельные труппы – Minjung, Daejung и Gwangjang – инсценировали Guys and Dolls, и все 3 оказались успешными проектами в финансовом плане. Из искры возгорелось пламя: корейский музыкальный рынок захлестнул бум инсценировок мюзиклов, среди которых было много всемирно известных названий, таких как Вестсайдская история, Отверженные, Кошки и Кордебалет[239]239
  Ким Хой Чон, «Hanguk myujikeorui byeoncheongwa myujikeol uisangui teukseonge gwanhan gochal [Рассуждения об изменениях в корейском мюзикле и особенностях музыкального костюма] (соответсвует оригиналу)», [на 2-х языках], Bogsigmunhwayeongu/Research Journal of the Costume Culture 18, № 6 (2010 год): 1116 стр.


[Закрыть].

Мнение, что Бродвей стал привлекательным символом процветания Америки, слишком общее и может составлять основу желания любой культуры поставить бродвейские мюзиклы. Совсем не обязательно, что конкретно по этой причине именно Корея стала сегодня одним из самых интересных культурных центров – по крайней мере, в Азии.

Ли считает, что Бродвей – это больше культурная модальность, чем определенное географическое местоположение в США. Поэтому Корея или любая другая местная культура может только реагировать на доминирующий культурный поток, который вторгается в национальные и местные культуры. Такой вывод соответствует положениям концепции Аллана Преда и Майкла Уоттса о «нескольких модернизмах, доработках доминирующего вторжения и покорного приема», образованных в процессе конфронтации между местными культурными формами и глобальными силами, которые ассоциируются с капитализмом. Однако Онг и Нонини возражают и считают, что такой подход «вероятно, определяет, что модернизмы в странах, не относящихся к Западу, представляют собой реактивные формации или формы сопротивления евро-американскому капитализму». Они предполагают, что «мы видим их вместо культурных форм, органически образованных относительно других региональных сил в полицентричном мире позднего капитализма; появились силы с новыми культурными ойкуменами (биосферами), не зависимыми от старых центров власти»[240]240
  Айва Онг и Дональд Нонини, Введение в Необоснованные империи: культурная политика современного китайского транснационализма, ред. Айва Онг и Дональд Нонини (Нью-Йорк: Routledge, 1997 год), 15 стр.


[Закрыть].

Определение, которым Онг и Нонини характеризовали вновь возникающие культурные центры, также относится и к недавнему росту Сеула как важному месту в глобальной культурной сети. Также можно объяснить изменение статуса Бродвея из традиционного местоположения исключительно американской культуры и центра мировой культурной гегемонии в одно из мест, куда в результате децентрализации переместились мультинаправленные культурные потоки. Подобно Голливуду, Бродвей в XXI веке стал полностью понятием вне территориальных границ. Он свободно и творчески связан с широким спектром ценностей, жанров, медиаплатформ и региональных центров наподобие Сеула, который теперь тоже может с полной уверенностью утверждать, что он был в авангарде быстрого культурного обмена. Сеул, продвигаемый с помощью цифровых технологий, обеспечивающих доступ к различным культурным модальностям, стал местом, где ставят успешные постановки, для которых совсем неважно место их оригинального происхождения.

Эта позиция соответствует аргументу корейского ученого-культуролога Чу Чон Сока:

Многие опасались процесса глобализации, в основном из-за притока иностранных культур в Корею. Однако мы наблюдаем впечатляющее обратное движение, когда корейская массовая культура (hallyu) может воспользоваться счастливым случаем, уникальной возможностью, чтобы критически пересмотреть глобализацию. Например, корейская массовая культура все больше распространяется за пределы Кореи. Корейская волна опровергает представление, которое приравнивает глобализацию только к прогрессу американской массовой культуры. К адаптированным и гибридным версиям американской массовой культуры часто относят хип-хоп, блокбастеры и мыльные оперы, которые распространились в Корее не только для того, чтобы заменить местное на иностранное культурное содержание, а также для того, чтобы создать экспортные профили корейской поп-культуры в Азии. Таким образом, вместо американизации усиленные глобальные потоки американской поп-культуры прибыли к нам, чтобы раскачать собственную гегемонию, непреднамеренно вдохнув жизнь в местные отрасли массовой культуры[241]241
  Чу Чон Сок, «Транснационализация корейской поп-культуры и рост “поп-национализма” в Корее», Journal of Popular Culture 44, № 3 (2011 год): 496 стр.


[Закрыть].

На этом фоне происходит смешение музыки и театральной игры, живого и цифрового, размывание между культурным оригиналом и производной инсценировкой – все, что представлено в «Twinkle» визуальными лейтмотивами, связанными со стилем Мотаун.

Популярный троп для Бродвея, как следует из известной постановки Motown: The Musical, Мотаун стал естественным посредником между живыми бродвейскими шоу и их голливудскими инсценировками. Сходство K-pop с Мотаун не ограничивается только известными театральными представлениями, в которых крикливый негритянский бэк-вокал включен в сцены перформанса[242]242
  Другой яркий пример афро-азиатского сотрудничества взят из мирового турне K-pop бой-бэнда BIGBANG в 2012–2013 годах, во время которого темнокожие музыканты выступали на «разогреве» у айдолов.


[Закрыть]. Их также объединяет механизм обучения популярных исполнителей. Во многом подобно тому, как функционируют студии звукозаписи в Детройте, компании, управляющие современной K-pop индустрией, тщательно разрабатывают стратегию продвижения и придумывают, как упаковать суперзвезд так, чтобы привести в восторг мировой рынок. Автор из еженедельника New Yorker Джон Сибрук идет дальше, утверждая, что K-pop полностью превзошел успехи Мотаун в области организации учебного процесса. Типичная учебная модель K-рор «сделала бы фабрику звезд, созданную Берри Горди в Мотаун, похожей на небольшой семейный бизнес»[243]243
  Джон Сибрук, «Девочки с фабрики», New Yorker, 8 октября 2012 года, http://www.newyorker.com/magazine/2012/10/08/factory-girls-2.


[Закрыть].

Неудивительно, что Dreamgirls, посвященный процессу «создания» звезды, стал популярным хитом в Южной Корее. Зрители увидели заметную параллель между оригинальным бродвейским мюзиклом и собственной корейской поп-индустрией. Еще менее удивляет то, что, так же как и Dreamgirls, музыкальное видео «Twinkle» показывает жизнь звезд на сцене и за кулисами. Получилось эдакое справочное пособие по музыкальной индустрии, тому миру, который на самом деле населяют эти звезды. И «Twinkle» и Dreamgirls с переменной глубиной демонстрируют, что значит быть звездой в музыкальной индустрии, их желание целиком посвятить себя сцене, их иллюзорный мир, созданный СМИ. Такая созвучность превращает некоторые K-pop видеоклипы в формат «сжатых мюзиклов». Параллели между стилем обучения, провозглашенным в управляющих компаниях Мотауна и Сеула, самоотносимый комментарий бродвейских мюзиклов и халлю (hallyu) и то, что бродвейские мюзиклы в Южной Корее возвысились одновременно с расцветом K-pop, рождением многих K-pop звезд, указывают на сложный процесс перекрестного опыления в культурных потоках вдоль Тихоокеанского рубежа.

Когда компания SM Entertainment решила снимать в ролике Тхэен, Тиффани и Сохен, воплотивших квинтэссенцию славы бродвейских мюзиклов и постановок Мотауна, она, должно быть, хотела запечатлеть свой имидж лидера вечно процветающего бродвейского стиля в Корее. В новом тысячелетии удобный трансмедиальный симбиоз K-pop и Бродвея вызвал интерес одновременно у артистов и бизнесменов. Многие музыкальные продюсерские компании, увидев огромный потенциал бродвейских мюзиклов и просчитав финансовый успех, прибыли в Южную Корею. Агентство SM Entertainment сосредоточилось на возможностях постановки собственных мюзиклов, вместо того чтобы иногда делиться своими звездными исполнителями в постановках других компаний. В 2008 году в ознаменование открытия своего нового филиала SM Art Company агентство SM Entertainment поставило лицензированный бродвейский мюзикл Xanadu с исполнителями Кан Ин и Хичхоль из группы Super Junior в главных ролях. Хотя постановка привлекла много внимания прессы из-за присутствия K-pop звезд в актерском составе, она «не получила стопроцентного признания публики и критиков»[244]244
  Чо Чон Вон, «SM Entertainment, myujikeoreseoneun ajik meoreotda» [SM Entertainment предстоит еще длинный путь до мюзиклов], Newsis, 17 июня 2014 года, http://www.newsis.com/ar_detail/view.Html?ar_id=NISX20140616_0012985416&cID=10601&pID=10600.


[Закрыть]. Тем не менее, компания SM Entertainment запустила серию экспериментов, решив попробовать себя в роли потенциального продюсера, а своих знаменитых K-pop звезд предложить для участия в постановках бродвейских мюзиклов. Компания профинансировала мюзикл Catch Me If You Can, а своих ведущих K-pop звезд – Чо Кюхен и Реук из группы Super Junior, Оню и Ки из группы SHINee, Сохен из Girls’ Generation – решила попробовать в главных ролях в различных постановках, чтобы подготовить их к альтернативной карьере не только в качестве K-pop айдолов.

В 2014 году, спустя 6 лет после пробного дебюта с постановками бродвейских мюзиклов, агентство SM Entertainment объявило, что поставит Singin’ in the Rain под своим брендом, на этот раз в главных ролях выступят Чо Кюхен, Санни из Girls’ Generation и Пэкхен из группы EXO. Постановка получила прохладную реакцию критиков. В целом качество мюзикла можно оценить как удовлетворительное, так как явно не хватало запоминающихся «изюминок», благодаря которым прославились постановки других музыкальных продюсерских компаний. В одном из обзоров отмечалось: «Постановку компании Seol and Company отличал роскошный стиль, постановка компании Seensee Company прославилась своим обращением к публике, компании Audio Musical Company удалось вызвать манию в среде поклонников, постановку EMK Musical Company отличала помпезность, а Musical Haven – экспериментаторский дух, компания CJ E&M создала эффектное зрелище… Что касается SM Entertainment, они доказали, что могут сделать заурядную инсценировку мюзикла Singin’ in the Rain. А ведь мы ожидали, что они создадут что-то необыкновенное, нечто особенное, что будет выделять их постановку из ряда других мюзиклов, уже созданных под брендами других музыкальных компаний»[245]245
  Там же.


[Закрыть]. Эта «неудача» не остановит SM в их продвижении – они продолжат искать собственный уникальный стиль в постановке мюзиклов, пробовать на главные роли своих звезд, развивать огромный потенциал в паблисити, так как K-pop и Бродвею, имеющим столько общего в создании перформансов, в будущем суждено стать партнерами и товарищами на долгие времена.

Флэпперы и «Twinkle» как «сжатый мюзикл»[246]246
  Флэпперы (англ. flappers) – прозвище эмансипированных девушек 1920-х годов, олицетворявших поколение «ревущих 20-х». В противовес викторианским идеалам, в соответствии с которыми воспитывали их матерей и бабушек, флэпперы вели себя подчеркнуто свободно и демократично: одевались в достаточно вызывающей по тогдашним временам манере, ярко красились, слушали джаз, имели собственные автомобили, не стеснялись курить и употреблять алкогольные напитки и нередко практиковали случайные связи. Такие писатели, как Фрэнсис Скотт Фицджеральд и Анита Лус, романтизировали стиль и образ жизни флэпперов, описывая их как привлекательных, смелых и независимых девушек.


[Закрыть]

Являясь по сути «сжатой» версией мюзикла с эклектичными элементами, «Twinkle» не просто заставляет по-новому взглянуть на музыкальные сцены в стиле псевдо-Мотаун, но активно перекликается с бродвейскими ревю. Визуальная презентация безукоризненно причесанных, грациозных Тхэен, Тиффани и Сохен в блестящих нарядах проводит трансисторическую параллель с известным шоу Ziegfeld Follies, а также «ансамблем» изящных женщин, составлявших неотъемлемую часть традиционных ревю в 1907–1932 годов на живой театральной сцене. Начавшись как ревю в мюзик-холлах, постановка Ziegfeld Follies – живое театральное наследие начала XX века – нашла невероятного партнера в лице K-pop в XXI веке. Безусловно, цифровые медиа оказали посредническую помощь в распространении, прежде всего, голливудских мюзиклов, музыкальных видео ранней эпохи MTV, а также современных музыкальных видеоклипов, доступных на YouTube. В киноверсии «Here’s to the Girls», выпущенной в 1946 году, в песне «Diamonds Are a Girl’s Best Friend» в исполнении Мэрилин Монро из фильма Gentlemen Prefer Blondes, в фильме Dreamgirls, известной песне Мадонны «Material Girl», в песне «Mean» в исполнении Тейлор Свифт и в песне «Unconditionally» в исполнении Кэти Перри прослеживается родство с «закулисными мюзиклами». Здесь используются немедленно узнаваемые тропы театрального пространства и авансцены, которые становятся решающим фоном, иллюструющим жизнь исполнителей.

История перевода в цифровой формат живого перформанса – экранизации живых шоу, воплощающих культовую женственность, в частности Ziegfeld Follies, – не удивляет. Постановки его французского предшественника – варьете «Фоли-Бержер», основанного в 1869 году в парижском мюзик-холле, – также прошли через несколько циклов оцифровывания[247]247
  Несколько реинкарнаций Фоли-Бержер [Folies Bergère] включают 2 кинематографические версии ревю под названиями Folies Bergère de Paris (1935 год), Folies-Bergère (1956 год), Énigme aux Folies Bergère (1956 год) и La Totale! (1991 год).


[Закрыть]. Постановка Ziegfeld Follies, в свою очередь, видела много трансмедийных перевоплощений: звуковой фильм 1929 года Sally студии Technicolor (First National, 1920–1922 годы – демонстрировался в бродвейском театре Новый Амстердам), Rio Rita (студия RKO, 1927 год), Glorifying the American Girl (студия Columbia Pictures, 1929 год) и Whoopee! (студия Goldwyn, 1930 год). В 1932 году Флоренз Зигфелд привел свою труппу на радио CBS в программу «The Ziegfeld Follies of the Air» – передача шла в прямом эфире до 1936 года. В 1941 году был снят художественный фильм под названием Ziegfeld Girls, а в 1946 году было создано ревю исключительно для того, чтобы его сняли на киностудиях компании MGM. Фильм вышел под тем же названием, под которым на протяжении многих лет успешно шла театральная постановка Ziegfeld Follies.

Постановка компании MGM от 1946 года является примером самого счастливого брачного союза между «живым» и цифровым – роскошное и колоритное наследие живого ревю увековечило «золотой век» голливудского кино. Это пример самой узнаваемой параллели с K-pop. Важно отметить, что в этом фильме исполнители сознательно признают присутствие авансцены, а режиссер удачно использует преимущества кинематографических приемов, таких как крупные планы актеров и фантасмагорический монтаж последовательностей, создающих эффект оптического волшебства.

В основу фильма 1946 года положена версия фильма Glorifying the American Girl (1929 года). Фильм был снят самим Флорензом Зигфелдом с киностудией Columbia Pictures. Существенная часть фильма, примерно 1/3, посвящена исключительно показу ревю в формате живых театральных постановок со случайными кадрами зрителей в зале. Построение сюжета в этом фильме проходит через этапы в той же последовательности, которую мы наблюдаем в видеоклипе «Twinkle». Толпа, встречающая прибытие звезд в театр, закулисная сцена – гримерка, выступление на сцене, взгляд на публику в зрительном зале и опять возвращение на сцену. Полная треть экранного времени, посвященная теме ревю в фильме Glorifying the American Girl, сжалась в 5-минутное исполнение в новом формате музыкального клипа. Продолжительность видеоролика идеально подходит для создания одного скетча, вместившего всю последовательность действий в традиционном мюзикле или ревю.

Главные роли исполняли звезды того времени – Фред Астер, Люсиль Болл, Фанни Брайс, Джуди Гарленд и многие другие знаменитые артисты. Постановка 1946 года фильма Ziegfeld Follies рекламировалось как самое превосходное развлечение в Америке:

Ziegfeld Follies знаменует начало новой удивительной эры в мире развлечений. Ziegfeld Follies – это музыка и волшебство, смех, романтика и самые красивые девушки Америки. Ziegfeld Follies – это зрелище, которое превосходит самые фантастические мечтания, которое невозможно ни с чем сравнить. Это – развлечение, какое еще никогда не видела история кинематографа. Еще ни в одном шоу на сцене или на экране не блистало такое созвездие знаменитых талантов[248]248
  «Ziegfield Follies – трейлер 1», YouTube, 8 июля 2014 года, https://www.youtube.com/watch?v=aO_wY10l0Zo.


[Закрыть].

Грандиозный масштаб Ziegfeld Follies на сцене и на экране заслуживает прилагательных в превосходной степени. Эхо этого самоупоенного, самодовольного рассказа 70-летней давности отражается в корейской индустрии развлечений сегодня. Просто замените «Ziegfeld Follies» на «K-pop музыку», «Америку» на «Корею», «кинофильмы» на «музыкальные клипы» – и все эти заявления зазвучат правдоподобно. Мало того, что K-pop музыка сделана из чего-то более фантастического, чем сама фантазия, – она также один из самых достойных претендентов на звание самой великолепной формы развлечения в настоящий момент – как на сцене, так и на экране.

Постоянное взаимодействие между живым и цифровым, сценой и экраном, кадры крупным планом – все это делается, чтобы создать у зрителя впечатление, что он смотрит шоу в прямом эфире. Зрители Ziegfeld Follies и «Twinkle» видят множество альтернативных зрителей, включенных в действие постановки, замаскированных под случайных свидетелей, находящихся в непосредственной близости от сцены и звезд. Когда TaeTiSeo выходят из лимузина в «Twinkle», их приветствует целая армия фотографов, подчеркивая близость зрителей к объекту просмотра. Когда группа входит в театр и кокетливо идет через вестибюль, 2-е мужчин – случайных зрителей – поедают их глазами и присоединяются к девушкам для исполнения короткого танца. Как и фотографы, мельтешащие у входа в театр, эти 2-е мужчин внутри театра подчеркивают желание зрителей рассмотреть звезд поближе во время короткого контакта.

Но мужчины, исполнившие короткий танец с девушками в «Twinkle», не ограничиваются только ролью зрителей. Они также демонстрируют готовность взаимодействовать со звездами. Разрушение границы между исполнителем и зрителем вводит понятие новой функции «зритель-актер», размывается граница между просмотром и действием, пассивностью и проактивностью, потребителем и производителем, трудом и отдыхом.

Аналогичные импульсы появляются в самой экстравагантной части фильма 1946 года, когда Фред Астер и Люсиль Болл решают сыграть роли солидного джентльмена и красивой девицы в эпизоде «Here’s to the Girls». Эпизод показывает целую коллекцию титулованных исполнительниц: балерин в розовых пачках, группу леди в розовых боа и серебристых нарядах и «стаю» женщин-кошек, одетых в блестящие черные платья. Их коллективное исполнение сегодня подверглось бы осуждению со стороны феминисток, так как вся сцена имеет единственную цель – вызвать чувство удовольствия у мужчин и восхищенные мужские взгляды при виде женской красоты. Фред Астер меняет свою роль, превратившись из певца/ведущего, объявившего начало главного номера, в простого зрителя. Номер начинается с представления Астером женского ансамбля следующими стихами:

 
За красивых леди,
За этих замечательных девочек,
Адель и Молли, Люсиль и Полли,
Вы их найдете в Ziegfeld Follies.
За их шелка и атласы,
За бриллианты и жемчуга,
За эту палитру красок…
Мы начинаем картину,
Итак, я вызываю красивых девочек!
 

В этой вступительной речи Астер не скрывает своего очарования при виде такой концентрированной женственности. Причем в этот момент он одновременно является и актером, и зрителем, включенным в действие на экране. Мы видим пример свободной зарисовки визуальных эффектов перед глазами зрителей кинофильма. Точно так же сюжет «Twinkle» выстраивается вокруг свободно связанных между собой миниатюр – прибытие звезд в театр, их подготовка к выходу на сцену, их заключительное выступление. Видеоклип, нацеленный на показ в наилучшем свете грациозной красоты 3-х звезд, больше напоминает рекламный ролик или коммерческий фильм, нежели связный художественный рассказ. Надо признать, краткость музыкальных видеоклипов просто не допускает формата расширенного повествования. Скорее, здесь оправдана сжатая или импрессионистская фрагментация всей сюжетной линии. «Twinkle» состоит из фрагментарных эпизодов, прославляющих звездных исполнителей, и эта особенность не может избежать внимательного взгляда зрителей. Припев: «Даже если я скрываю, я мерцаю, // Что я могу поделать, если я просто выделяюсь, // Даже под вуалью я мерцаю», – привлекает внимание к различным уровням ракурса внутри видео и за его пределами, преобразовывая вуайеризм[249]249
  Вуайеризм – это наблюдение за интимными, в основном сексуальными деяниями других людей. Неодолимое пристрастие подсматривать за другими людьми, их обнаженными телами и интимными действиями.


[Закрыть] в общепризнанную форму видения.

Структура ревю и музыкального видео усиливает их родство: отсутствие сюжета в ревю подобно отсутствию повествования в музыкальном видео. Хотя ревю отличает наличие едва обозначенных сюжетов и легкоузнаваемых тем, в нем отсутствует рассказ, главным образом потому, что оно относится к визуальному, а не вербальному жанру. Различие между ревю и мюзиклами зависит от присутствия узнаваемой, повествовательной сюжетной линии, рассказанной словами. Томас Хишэк считает: «Театральное ревю – это сборник песен, танцев и скетчей, которые написаны, оркестрованы и поставлены в формате, позволяющем воспринимать их как целое развлекательное представление без наличия сюжета. Это отличается от постановки водевиля, в котором несколько отдельных актов скомпонованы, чтобы создать единую программу»[250]250
  Томас Хишэк, Через дверь экрана: что произошло с бродвейским мюзиклом, когда за него взялся Голливуд (Лэнхем, Мэриленд: Издательство Scarecrow, 2004 год), 93 стр.


[Закрыть]. Подобно ревю, многие музыкальные K-pop клипы состоят из свободно связанных тем или миниатюр, что частично объясняет, почему в этих видео делается такой акцент на стилизацию большого количества визуальных эффектов, вместо того чтобы вбивать в мозги зрителям незабываемые истории посредством устного слова. Как отмечала Кей Дикинсон, главный парадокс музыкальных видео заключается в том, что «сложные части совместимы, в то время как они кажутся несовместимыми, и “господство” любого конкретного элемента постоянно подвергается сомнению»[251]251
  Дикинсон, «Музыкальное видео», 14 стр.


[Закрыть].

Отсутствие стабильного «сюжета» побудило Хишэка точно определить причину кончины крупномасштабной кинематографической инсценировки живой постановки.

Киноверсия Ziegfeld Follies (MGM, 1946 год) не стала суперхитом, и никогда снова киностудия не будет пытаться воссоздать бродвейское ревю на экране. Так же как сам Бродвей отвернулся от формата ревю в конце 1940-х, так же и Голливуд бросит попытки возродить этот уникальный вид развлечения в формате кино. Сюжет продолжит главенствовать в большинстве мюзиклов, и даже идея фильма, достигшего кульминации с выходом Big Show, выйдет из моды к концу 1950-х. Ревю превратится в вещь из прошлого – и на Бродвее, и в кино. Но какие же славные моменты скончались вместе с ним![252]252
  Хишэк, Через дверь экрана, 104 стр.


[Закрыть]

Интересно, что бы сказал Хишэк, если б увидел, как «Twinkle» полностью воплотил формат ревю, особенно Ziegfeld Follies, извлекая выгоду из показа чувственных и стройных суперзвезд в качестве своей основной привлекательности? Продолжительность и формат голливудских художественных фильмов, возможно, не вызвали желания снова пригласить ревю на танец. Давайте рассмотрим пример с песней «Diamonds Are a Girl’s Best Friend» в исполнении Мэрилин Монро из художественного фильма Gentlemen Prefer Blondes (20th Century Fox, 1953 год). Этот культовый номер, извлеченный из 2-часового фильма, стал единственным основанием для создания одинаково культового музыкального видеоклипа «Material Girl» в исполнении Мадонны, которая открыто утверждала, что воздает этой песней должное выступлению Монро. Но именно организация пространства придает непрерывность действию: авансцена аккуратно разграничивает номер от повествования в фильме.