Текст книги "Каждый вдох и выдох равен Моне Лизе"

Время такое было. Всех тянуло то ли на революцию, то ли на утопию, что, в принципе, одно и то же. С одной стороны – сумерки богов. В воздухе разлито острое ощущение конца старого мира: Дарвин уже сообщил человечеству, что оно произошло от обезьяны, Ницше – что Бог умер, Фрейд – что круги ада расходятся не под землей, а под каждой черепной коробкой, а Эйнштейн – что все это относительно. С другой стороны – бурный прогресс пробуждал в умах дерзкие грезы.

Художники так страстно перекраивали искусство потому, что хотели переделать мир. И даже верили, что одно ведет к другому.

И тут – вместо всех понастроенных утопий, прогресс выдает человечеству кровавую бойню невиданного доселе размаха. Для европейских мечтателей первая мировая была шоком далеко за пределами банального отрезвления. Трудно даже вообразить масштаб их разочарования и обиды на мир. Жили себе, куражились, поплевывали в бюргеров, радовались достижениям науки и техники, прочили скорое торжество всеобщего счастья… И вдруг цивилизованные страны начинают зверски крошить друг друга из танков, пулеметов, самолетов и прочих свежайших плодов того самого прогресса, на который все так уповали.

Цивилизация со всем своим рафинированным добром типа классического искусства, равенства перед законом, геометрии, поэзии вагантов, этики, индивидуализма, ложечек для соли, нервюрных сводов, вежливости, дирижаблей, крикета, богатого внутреннего мира и хорошо темперированного клавира, – оказалась хлипкой, никчемной декорацией, за которой – мрак и первобытный хаос.

Ну, потрясенные художники и отреагировали. Как умели. Попытались уничтожить не оправдавшее надежд искусство, а заодно – и всю фальшивую западную культуру. Отсюда все эти «мы разрушим все – ради ничего».

А что еще им оставалось? Если разум и культура – враги, то шабаш и абсурд – друзья. Если гуманизм похоронен под горами калек и трупов, значит, варварство звучит гордо. Раз цивилизация поломалась, нужно ее выкинуть. Несите другую!

* * *

А «как сбросить с себя все змеиное, склизкое, все рутинное, борзописское? Все нарядное и приглядное, все примерное и манерное, благоверное, изуверное? Произнося: Дада. Дада – это душа мира. Дада – это гвоздь сезона. Дада – это лучшее цветочное мыло в мире…»

Дадаисты пошли в атаку на искусство и цивилизацию под лозунгом «Дада трудится изо всех сил, добросовестно распространяя повсюду идиотизм!» Во время первой мировой в «Кабаре Вольтер» они истязали мирных цюрихских буржуа с успехом, к которому мало кто из художников приблизится в будущем.

Дело было так. Когда ничего не подозревающий буржуа располагался за столиком и приступал к ужину, дадаисты начинали нечто вроде фрик-оперы. Можно сказать, они ее изобрели. Происходили «кубистические пляски» под «брюистскую музыку» (оглушительный грохот); художники рвали газеты и делали из них «спонтанные работы» (случайные коллажи); двадцать человек с большими барабанами на головах читали «симультанную поэму» (одновременно орали все, что придет в голову) или стихи на трех языках сразу под стрекот печатных машинок.

Публика обижалась, забрасывала творцов гнилыми овощами и вообще реагировала бурно. Дадаисты еще и потому обидно издевались, что иногда играли вполне приличных Рахманинова и Сен-Санса, правда, вперемежку с выступлениями хора революционеров и оркестра балалаечников. К слову, Ленин тогда жил напротив «Кабаре Вольтер», захаживал туда и соприкасался с Прекрасным. Есть даже такая смелая гипотеза, будто он нахватался идей у дадаистов в Цюрихе, а потом приехал в Россию и совершил величайшую в истории акцию дадаистического искусства.

Вечерам дадаистов предшествовала бурная кампания в прессе, где сообщалось, что «все артисты публично побреют себе головы», выступит иллюзионист, прозвучит «содомистская музыка» и, наконец, публике будет представлен «секс Дада». Прохожим раздавали приглашения с эпиграфом «В сердце каждого из нас бухгалтер, часы и маленький пакетик с дерьмом».

А на одной их парижской выставке (вход строго через вокзальный мужской туалет, а внутри ходит голая девица и читает нецензурные стихи) случился дебош. Прибыла полиция, но Тристан Тцара (отец дадаизма, человек с жемчужной головой и газовым сердцем) убедил полицейских, что самое скандальное на выставке – это репродукция гравюры Дюрера, и, если ее убрать, то все будет хорошо. Ну, так и поступили.

В отличие от кубистов и прочих авангардистов с серьезными лицами, безбашенные и отчаянные дадаисты мне нравились. Но при всем веселье эти люди очень последовательно, даже в мелочах типа гравюры Дюрера, продвигали свою основную мысль: раз цивилизация – ложь, то и искусство она заслужила только такое дикое – скандал, эпатаж, гротеск, абсурд и примитив. А лучше – вообще никакого.

* * *

Дальнейшая история болезни выглядела довольно однообразно. Все самые интересные «убийства» искусства так или иначе состоялись в первой половине века. Потом художники, как маньяки, уже соревновались между собой в нюансах – так кожу сдирать или кости дробить? На дыбу или в железную деву?

У художников заняло какое-то время понять всю тщету своих плевков, плюс арт-среда запустила весь этот удушливый «лабиринт пространств», умерщвляющий даже самую лихую попытку отхаркаться в лицо буржуазии. Тогда они перестали создавать осязаемое. Искусство не должно быть предметом потребления! Оно не должно быть предметом. Точка. Ваять нужно не вещи, а жесты, события, акции, блуждающие интенсивности…

И понеслось. Случайное искусство, саморазрушающееся, монохромное, разрезанные холсты, растерзанные, продырявленные, порожние рамы, тишина как музыка, пустота как шедевр.

«В отверстия, которые я проделываю, просачивается бесконечность, и живопись более не нужна», – так Лучо Фонтана комментирует свои разрезанные холсты. – «Дыра это всегда ничто, правильно? Бог и есть ничто… я не могу его изобразить, он слишком велик…»

Ну да… Слышишь, Микеланджело?

Хотя, по правде сказать, я его понимала. Всякий раз, стоя в полной готовности над листом бумаги и вдруг решая вымыть посуду, я понимаю, что страх чистого листа – это не какой-то там глубинный комплекс, а банальное нежелание сузить многообразие потенциальных возможностей в одну окончательную форму. Сделать выбор. Воплотить идею так, а не иначе.

Львиную долю моего так называемого рисования я тупо и неподвижно смотрю на лист, производя в уме бесконечные расчеты и делая выбор за выбором, постепенно, по мере продвижения работы, отсекая себе пути, пока не остается выборов, которые следует сделать – и тогда работа закончена. И она такая, какая есть, а не такая, какой могла бы быть, прими я другие решения. Самая роскошная материализация всегда ущербнее идеи, которую воплощает, – таков закон.

Что и говорить, плавать в аморфных грезах, пока они все еще парят и не заточены в узы дрянной определенности, гораздо приятнее, чем в поте лица выковыривать из небытия нечто конкретное и ограниченное – только для того, чтобы тут же возненавидеть результат за разницу между дивной роскошью неясных, но пленительных образов, обещанных воображением, и тем, на что этого самого воображения хватило в реальности, когда его призвали «ответить за базар».

Так что разрубить чертов холст, как гордиев узел, пока тот еще пуст – это даже изящное решение. Как сказал Лао-цзы, «лучше ничего не делать, чем стремиться что-либо наполнять». Зрителю-то, может, смотреть особо и не на что, зато проблема «как изобразить божественное? в какой манере? через какие образы?..» решена очень эффектно.

* * *

Но это что. В отверстия, которые Лучо Фонтана проделывал в холстах, просачивался не только бог, но и отсталые представления об искусстве как о чем-то висящем на стене. В раме. Какая косность!

Замечательный художник Ив Кляйн это исправил. Наплодив синих монохромов, всласть порисовав нагими женщинами вместо кистей, попытавшись писать ветром, ливнем и молниями, он по итогу присвоил себе в качестве реди-мейда сами небеса: «Еще подростком я хотел поставить свою подпись на обратной стороне неба, – заявил он в своем манифесте. – Однажды, лежа на пляже Ниццы, я начал испытывать ненависть к птицам, летающим взад-вперед по моему синему безоблачному небу, потому что они пытались проделать дыры в моем величайшем и прекраснейшем произведении. Птиц надо уничтожить».

Мощный был человек. Не просто довел идею до конца, но и прозрел грядущее: «Не будет ли художник будущего тем, кто посредством молчания навечно выразит необъятную картину?»

Уже! Уже! – восклицали концептуалисты. Те вообще решили вопрос о природе шедевра на уровне философии, не пачкая рук об искусство.

Рассуждали они примерно так. Предположим, самый гениальный художник в истории человечества (разумеется, нищий и непризнанный) сидит в кафе, выклянчив у официанта стакан воды из-под крана и озираясь на соседние столики в надежде на объедки. И вдруг его охватывает внезапное вдохновение: его внутреннему взору предстает величайший шедевр всех времен и народов, а под рукой у него – ни карандаша, ни даже жженой спички. Он окунает палец в стакан и запечатлевает свое озарение водой на салфетке. Спустя считанные секунды ненужный миру гений умирает от разбитого сердца, а вода впитывается в салфетку и шедевр исчезает навсегда. Вопрос:

– Шедевр состоялся или нет? – проверяла я ответ на Шанхайской Принцессе тем вечером на крыше.

– Абсолютно! Если бы я не подарила тебе свитер из любви, а, скажем, оставила бы его в парке на лавочке? И какой-нибудь бездомный надел бы его именно в тот день, когда решил выброситься с моста? И похоронил бы его вместе с собой на дне реки? Что тогда? Ведь никто бы никогда не узнал, не прочел… Так что? Искусства не было?

– Ну, оттого, что ты подарила его мне, ситуация не так чтоб сильно изменилась. Я тоже не могу прочесть. Думаешь, я не пыталась? Там же все на кита-а-а… – прозрела я. – Ты потому мне его и подарила.

– Вот именно, – закивала Принцесса с чувством полного удовлетворения.

Ну да. Ни моя неспособность проникнуть в сокровенную суть, ни даже само наличие или отсутствие произведения не отменяли того факта, что искусство состоялось. Концептуалисты тоже так считали. Начертанное гением водой на салфетке было шедевром, утверждали они. Искусству не нужны предметы, краски-карандаши и прочая параферналия. Его плоть и кровь – гений и процесс созидания. Хотя позже они сообразят, что гений – тоже лишнее.

Но, в целом, Принцесса же с ними согласна? Значит, проблема во мне. Я продолжала читать.

* * *

Во второй половине двадцатого века в западном мире наступил постмодернизм. Это такое положение дел, когда везде «ризомы», «симулякры» и «хаосмос».

Ну хорошо, переглянулись мы с растерянными бегемотами. Я раздала им имена: желтый в балетной юбке и трико с надписью «bad ass pimp from hell» – Фуко; фиолетовый с дредами вкруг лысины – Бодрийяр; красный в боа и с кольцом в нижней губе – Деррида, и так далее.

Насколько мы с бегемотами разобрали, суть в том, что вследствие информационного взрыва у современного человека случилась травма: интеллектуальный паралич. Та сумма знаний и новостей, что накапливалась у людей, скажем, в течение всего шестнадцатого века, теперь поступает в мозг среднестатистическому индивиду за неделю. Он больше ничего не понимает, чувствует себя ущербным и тупым. Его органы чувств чудовищно перегружены, а сердце омрачено знанием того, что несмотря ни на какие чудеса медицины, он не проживет достаточно долго, чтобы объять разумом хотя бы малую часть мира, в который забросили его неведомые силы. Он больше не пытается ни во что вникнуть и лишь безучастно скользит по поверхности вещей остекленевшим взором. Он утратил веру в универсальные истины и даже в саму возможность докопаться до правды хоть в чем-нибудь. Нескончаемый пестрый поток информации ввергает его в как бы сновидческое оцепенение. Все, что проплывает перед глазами или вливается в уши прямо сейчас, – и есть единственная, доподлинная реальность. А за ней – ничего: ни причин, ни выводов, ни сути, ни связи, ни важности. Осмыслить этот избыток разнообразия человек более не в силах.

Ну что ж. Это правда, согласилась я с философскими бегемотами. На секунду я даже испытала то приятное чувство точного попадания, что заставляет людей делиться итогами своих тестов в соцсетях («Поздравляем! Ваш результат выше, чем у 98 % пользователей. Вы – положительно гений!»).

Так-то я что? Заурядный человек, движимый инстинктами и преходящими страстями. Машина желаний, спотыкающаяся во тьме. Жизнь повернула ключ у меня в спине в момент рождения, и я начала кричать и тикать под одни и те же мысли, что и все, – как заводной гомункул, который проработает лет восемьдесят, имитируя все стадии жизни, а потом остановится. Ну и зачем я такая нужна, кому это интересно?

А вот нет, а вот оказывается, я сопричастна грандиозной трагедии современного человека. К тому же я – замечательный образчик, потому что именно так я себя постоянно и чувствую: растерянной, бессмысленной, ущербной, неспособной объять разумом… Все один к одному! А «сновидческое оцепенение» – так и вовсе мое обычное состояние, можно даже сказать – норма. У меня постмодерная травма! Адовы муки, боль и смута – вот мой удел, вот такой непростой я человек…

Не личное Судьбоносное Трагическое Событие, конечно, но да, да! В этом что-то есть… Я начинаю понимать, почему страдание – всемирно конвертируемая валюта художника.

Словом, я поплыла. Опрокинув байцзю и глядя куда-то вдаль сквозь фиолетового Бодрийяра, я уже видела себя с микрофоном посреди большой галереи… Неброская одежда, расслабленная, элегантная поза нога за ногу, затаившая дыхание публика и большие, чудесные работы вокруг. Осиянная взором тысячи глаз, я с очаровательной самоиронией отвечаю на вопрос о своем хрупком внутреннем мире – поломанном, испещренном изысканными изъянами, как японская ваза, склеенная золотыми швами кинцуги. Легкий смех в зале, передайте микрофон, очень хороший вопрос… Видите ли, у меня травма постмодерна… да, травма, интеллектуальный паралич… В сердце всякого художника – ломкий бутон… И далее – остроумные, но, если вдуматься, глубокие соображения – из тех, что еще долго остаются со слушателем и всплывают в голове мглистой дождливой ночью, когда человек становится печален, мудр и одинок…

В этом месте демоны, наблюдавшие все это шоу на моем внутреннем телевизоре, взорвались таким глумливым хохотом, что я немедленно вырубила трансляцию, приземлилась обратно в кафе, на стул, и вытаращила глаза обратно в текст.

* * *

Боже… где я остановилась? Ага, вот. Информационный взрыв. Голодная смерть мозга от отсутствия смысла в избытке информации. Реальность множит сама себя бесконечными копиями и подделками из каждого утюга.

И вот этот бесконечный поток образов из телевизора, глянца, новостей, рекламы и прочего такого и оседлал поп-арт, увлеченно и с энтузиазмом тиражируя и увеличивая их, как заряженные оптимизмом сигиллы благополучия и радости жизни в этом прекрасном мире, где все тупы, счастливы и равны, потому что у всех все одинаковое – от супа до секс-символов.

Утопия, о которой мечтали художники начала века, на деле оказалась такая: равенство – это не когда все одинаково богаты благосостоянием, а когда все одинаково бедны разумом. Скудоумия только и хватает, что на белый шум, в котором что Мао, что Микки Маус – все в равной степени важно и одновременно безразлично, потому что завтра это забудется и будет другое: землетрясение с миллионом жертв или голливудский развод, это без разницы.

Короче, яркий, веселый и злой поп-арт издевательски поддакивал поглупевшим массам – мол, а так и надо! Чего грузиться, когда у всех у нас есть розовая жвачка, из которой надуваются такие большие пузыри!

Ничего не подозревающие массы не поняли, что их троллят и наивно обрадовались, потому что до этого вынуждены были потреблять в качестве искусства абстрактный экспрессионизм – серьезное, пафосное течение, обремененное глубокой философией и психологизмом. Неискушенная публика покорно баранела перед гнетущими полотнами, не в состоянии разглядеть тайных смыслов ни в хаосе брызг, ни в цветных полосках. И критикам приходилось объяснять туповатому зрителю буквально на пальцах, что потрясающая вибрация осколков непроницаемой чувственности в многозначном ноэзисе цветового поля эманирует боль, страх и трагедию человеческого существования. И если он, бревно бесчувственное, не испытывает по такому случаю катарсиса, то… это ничего, не страшно, не всем дано, не каждый обладает рафинированным вкусом, что поделать…

Зашуганная публика, конечно, не могла не испытать облегчения при виде попарта с его дерзкими поцелуями из комиксов, танцующими Элвисами, яркими взрывами и большими всплесками. Им просто нравилось смотреть на эти огромные изображения жарких объятий, и что бы там ни задвигали критики про самодовлеющее бытие знаковых систем, зритель предпочитал незамысловатый комментарий, скопированный из комикса прямо на картину с лучезарными влюбленными за миг до влажного поцелуя: «Мы поднимались медленно… будто больше не принадлежим этому миру… как пловцы в туманном сновидении… которым не нужен воздух…»

О да-а-а-а, люди тайно наслаждались знакомым и понятным, виновато потребляли сладкий, запретный реализм под тонким слоем ненадежных философем. Ну нет, так продолжаться не могло, это следовало прекратить!

* * *

А к тому времени соображение великого американского арт-критика Клемента Гринберга о том, что «всякое глубоко оригинальное искусство поначалу выглядит уродливым» превратилось в один из догматов совриска. Если произведения художника вызывают неприятие, то, скорее всего, это хорошие работы. Если ненависть – великие.

Например, прогуливаясь однажды субботним вечером по Мэдисон авеню, маститый коллекционер Роберт Скалл наткнулся в одной галерее на невзрачные рисунки – не рисунки… ну, в общем, листы в рамах, на которых в стиле Карлсона, где-нибудь в углу очень твердым карандашом была нацарапана пара еле видных слов. Покровитель искусств так возненавидел эти листы, что тут же позвонил художнику и сделался его патроном.

Так родилась звезда минимализма Уолтер де Мария, который создаст такие шедевры как Нью-йоркская земляная комната (выставочный зал с землей на полу, занимает целый этаж, вход воспрещен, смотреть на землю можно только из коридоров); Вертикальный километр (художник забил в землю километровый гвоздь, видна только шляпка, для несведущих выглядит как оброненная монета); и Поле молний (инсталляция из четырехсот громоотводов в пустыне – чтобы увидеть, нужно забронировать ночь в вагончике под открытым небом, гроза не гарантирована, но напрасное ожидание события тоже считается зачетным художественным переживанием).

Минималисты очень продвинули очищение искусства от скверны прошлого. Ну хорошо, хорошо – как бы говорили они – мы избавились от вредных представлений о картине как об окне, сквозь которое видна иллюзия реальности, мы избавились от объема, перспективы, светотени, мазков, рисунка, форм, пропорций, предметов, сюжетов, рам, холста… А что насчет самих стен? Вот как насчет самой идеи галереи или музея? Нет ли чего ретроградного в представлении о том, что нужно приходить в некое помещение и с вытянутым лицом глядеть на искусство? Так в мире начался лэнд-арт: экскавации в сухих озерах, протоптанные в траве полосы и прочий вызов продажному поп-арту.

Однако и вполне себе неподкупный абстрактный экспрессионизм минималистам тоже не нравился. Эти коварно размытые края вроде бы монотонно закрашенных холстов… Они вызывают сентиментальные ассоциации, как худшие из прерафаэлитов! Буржуазные коннотации все еще душат искусство, как бабушкин лифчик!

В общем, эти суровые люди испытывали отвращение как к мрачному абстрактному экспрессионизму с его бременами неудобоносимыми, так и к развеселому поп-арту, запродавшему душу высокого искусства порочному обществу потребления за амфетаминовые вечеринки с трансвеститами и прочие «прогулки по дикой стороне».

Искусство пало так низко – огорчались минималисты – что зритель аж расслабился и даже испытывает эстетическое наслаждение от брызг и пятен, развлекается катарсисом и искренним чувством, а Прекрасное знай стелется перед постылым филистером, исполняя именно то, чего от него ждут: пробуждает эмоцию, стимулирует воображение и, по праву размещения в музее, источает бездну смыслов… А как же плевки?

Минималисты стали спасать падшее искусство работами стерильными, но крепкими, как кирпичи: параллелепипеды из реек, ржавые стены, угловые балки, ну или, собственно, кирпичи («Эквивалент VIII»). «Открытый модульный куб». «Угловое произведение № 2». «Напольная арматура». Такого рода угрюмости.

Это скупое творчество должно было изгнать из произведений даже намек на возможность интерпретации. Отбить желание ими любоваться, не говоря уж о покупке. Отразить любую попытку понять, не выдать врагу ни малейшей подсказки. Быть сознательно «никаким». Представлять из себя нечто настолько безликое и выморочное, чтобы свести на нет все знания, опыт, вкус, насмотренность, начитанность и прочие костыли, на которые хромой человеческий дух опирается в мире Прекрасного.

Словом, в надежных руках минималистов искусство стало неприступным, как стена, об которую хочется убиться от тоски, непонимания и чувства бесконечного сиротства в этом суровом, равнодушном мире.

Так было, скажем, с печально известной «Опрокинутой дугой» Ричарда Серра в восьмидесятых. Скульптура представляла собой что-то вроде гигантской ржавой стены, установленной посреди площади в Манхэттене, аккурат перед муниципалитетом, верховным судом штата и прочими такими зданиями. Сотрудники этих учреждений впали в такую депрессию от ежедневного созерцания Прекрасного, что восемь лет протестовали в судах, пока скульптуру не демонтировали. Художественный мир был возмущен, и в который раз убедился в непонимании художника широкой публикой.

* * *

Концептуалисты пошли еще дальше по пути маниакальной дистилляции искусства. Можно сказать, эти люди довели идею до конца: они узаконили святое право художника не создавать произведения искусства в принципе.

Роберт Барри, например, «телепатически передавал произведение искусства, природа которого – серия мыслей, не пригодных для слов и образов». Или выставлял артефакт (конечно, невидимый), подписанный так: «Здесь находится нечто, очень близкое в пространстве и времени, но пока что мне неизвестное».

Бен Вотье выставил самого себя с плакатом «Смотрите на меня, этого достаточно». Пьеро Мандзони подписался под реди-мейдом «планета Земля», приделав к ней перевернутый вверх ногами постамент где-то в Дании. Но тот же Бен Вотье его переплюнул, подписав «Всё». Фрагментом этого шедевра можно полюбоваться где и когда угодно, просто оглядевшись вокруг.

Короче, концептуализм мне даже нравился. При всей, казалось бы, наглости, было в нем какое-то сокрушение сердца, как в руинах: все умерло, а они остались, законсервированные в замедленном распаде, словно вечный памятник разрушению памятника.

Искусство избавилось от всего, включая само себя. Примерно как, когда бублик съеден, остается только дырка. Вот концептуализм – и есть эта самая дырка от бублика. И рассуждает она о бывшем бублике глубоко: «Об искусстве можно сказать только то, что оно есть нечто. Искусство есть искусство-как-искусство, а нечто другое есть нечто другое. Искусство-как-искусство есть искусство и больше ничего. Искусство не есть то, что не есть искусство». Так говорил американский авангардист Эд Рейнхардт. А до него – китайский философ Чжуан Цзы: вещи таковы, каковы, и более никаковы.

* * *

Ну, все вроде? А вот и не все…

Когда авангард себя исчерпал, на царство окончательно взошел постмодернизм. Это такое искусство, когда «все устали». Художники умаялись плеваться, а публике надоело обтекать.

Вообще говоря, после Уорхола «плевать в лицо буржуа» стало совсем уж как-то нелепо. Отец поп-арта бессовестно разрушил правила игры, совершив немыслимое: он «размыл границу» между художником и буржуа! Превратил искусство в бизнес, студию – в фабрику и, разнообразия ради, нагло плюнул в лицо самой богеме, заявив, что «нет ничего более буржуазного, чем страх показаться буржуазным».

Авангард всех люто утомил своей революционностью, элитарностью, платоническими экстазами и мессианскими порывами переделать мир.

Все заскучали.

Я вспомнила короткий эпизод с ретроспективы китайского авангарда, которую показывал куратор. В девяностые годы Пекинскую Ист-Виллидж, где в те времена творила и проживала община передовых художников, посетили скандальные светила лондонского перфоманса Гилберт и Джордж. Молодые и рьяные китайские художники были глубоко разочарованы отсутствием какой-либо реакции британцев на последние достижения местного авангарда. Они очень старались удивить гостей, все делали, как положено: обливались кроваво-красной краской, переодевались в экзотических девиц, мастурбировали и пили свою сперму. Все напрасно.

Отмотаем на секундочку в начало века. Париж. 1907 год. Пабло Пикассо впервые показывает «Авиньонских девиц» друзьям по цеху. Шок. Сенсация. Растерянность и потрясение. Морис Вламинк реагирует мрачно: «Когда-нибудь мы найдем Пабло висящим за ширмой». А Жорж Брак то ли ругает, то ли хвалит автора так: «Ты пишешь картины, будто хочешь заставить нас съесть паклю или выпить керосину!» То есть вполне себе традиционное, по нынешним меркам, полотно пугало даже самих художников, что уж говорить о зрителях.

И вот. Прошло девяносто лет, много плевков утекло… Где-то на окраине Пекина красивый длинноволосый художник демонстрирует сподвижникам свое мастерство – сидит голый и сосет надетую на член пластиковую трубку (выглядит так, будто у человека очень длинный пенис и он взял его в рот тупо от безделья). Искусство называется «Голый завтрак». Зарубежные коллеги смотрят равнодушным рыбьим взглядом – видали и не такое.

Вот это, вкратце, и есть печальная суть наступившего постмодернизма: все уже было, удивить нечем, и ничего нового не будет. Причем «все» включает именно все, а не только изыски последнего столетия: никто так не напишет «о прелести мира и красоте божией», как художники кватроченто, и никто так лихо не унизит эти вещи, как авангардисты.

Каждая культурная эпоха довела какую-то свою мысль до конца. Одна не лучше и не хуже другой: все одинаково ошибочны и все в чем-то правы. Все в равной степени бесценны и бесполезны в наступившем тупике бесконечного изобилия.

А потому не нужно больше никакого новаторства и надрыва, в сущности, ничего больше не нужно, все сделано до нас. А если прямо нечем руки занять, то, смеху ради, можно поиграть – вон сколько пестрых кубиков мировой культуры раскидано в истории.

Авангард, словно адский подросток, не видел ничего, кроме самого себя. Для него не просто не существовало другого искусства – оно подлежало уничтожению ради его, авангарда, новых идей.

Постмодернизм же равнодушно признает все: от фаюмского портрета до невидимых фосфенов, от неолита – и до конца истории, то есть до самого себя. Он заимствует отовсюду, смешивает несочетаемое (порно с античностью, Баха с хип-хопом, луну с ложкой) и наслаждается эффектом. Получается пародийный памятник вечности, весь из цитат и усталой иронии сотканный.

Красота, конечно же, не вернулась. Она как бы больше не запрещена, но только если с издевкой, иронией или еще какой червоточиной. Вот большой фарфоровый Майкл Джексон с обезьянкой, весь в позолоте, на клумбе из роз. Разве это не прекрасно? Или платиновый череп, инкрустированный бриллиантами. Во-первых, это красиво… Или взять ту же фрик-оперу? Красоты ведь не отнять? Словом, глумливая красота дозволительна. А так – приторная пошлость. Разница лишь в том, что авангард напирал на заумное, высокопарное уродство, а постмодернизм тяготел к понятному, смиренному убожеству.

Как и во всякой игре, относиться к чему-либо серьезно, включая саму игру, в постмодернизме не принято. Отсюда все эти приклеенные скотчем к стене бананы, надувные собачки и распиленные акулы. Они ни на чем не настаивают и никого не задирают. Что хочешь, то и думай. После «смерти автора» вся ответственность за искусство перекочевала в глаза смотрящего. Неправильных трактовок нет. Так зритель превратился, собственно, в художника, а произведение – в зыбкое зеркало, мерцающее пристанище пустоты, что загустевает в искусство, только если кто-то вглядывается в эту бездну и наделяет ее своим, уникальным смыслом.

* * *

Но, конечно, такое расслабленное положение дел не могло продолжаться. Постмодернизм какое-то время потешился своими ироничными забавами, но потом спохватился – надо же что-то делать со всей праздностью и как-то вернуться к плевкам и проклятиям миру? Искусство – это борьба, оно не может вот так взять и успокоиться. Перешли к делу. В свободное от игр время «инженеры переживаний» занялись «расшатыванием дискурсов» и прочим художественным активизмом.

То есть наступило сейчас.

Я, конечно же, все проспала там у себя дома, в привычной пижамной жизни. А тем временем за пределами моего хрустального гроба прошло, видимо, сто лет, и подменили не только искусство – мир тоже подменили! И теперь он пронизан невидимым страданием, скрытым угнетением и прочим попранием.

Неважно, что внешне люди выглядят довольными потребителями пельменей и бутиков «Прада». На самом деле, они – опустошенные консюмеризмом скорлупы человеческих существ, одурманенные неоновыми богами настолько, что не ведают, как убого их существование. А задача художника – эти незримые ужасы рассмотреть, «критически отрефлексировать» и вынести на свет. Открыть обманутым массам глаза на кромешный ад, в котором они живут и который сами же творят, называя его при этом «цивилизацией».

Иными словами, мир в огне, а художник использует искусство как сцену, по которой ходит с плакатом «КОНЕЦ БЛИЗОК» и проклинает людей. Опять.

Ну, а с другой стороны, чем еще ему заняться после всего, что было? Не картинки же рисовать теперь, когда человека бомбардирует ими отовсюду. Он целый день только и смотрит картинки: в мемах, сериалах, журналах, телефоне, телевизоре, играх, сетях… дома, на работе, в метро, утром первым делом за кофе, вечером перед сном… Вся его жизнь состоит из картинок. Если он вдруг поднимет глаза от телефона, то все равно увидит какую-нибудь картинку – на бигборде, в витрине, на LCD-экране, на футболке, этикетке… Да мне же эти этикетки-рекламы и заказывают, я сама их и рисую – там, в своей «пижамной» жизни. Мне ли не знать?