Текст книги "Каждый вдох и выдох равен Моне Лизе"

15
Зона нематериальной живописной чувствительности

Концентрированной заряд совриска, конечно, впечатлял размахом поисков, но не объяснял, чем таки оно теперь занято, это современное искусство, дыша туманами под дланью будды-мутанта? Было ясно одно: оно по-прежнему добросовестно отражало реальность, и в этом зазеркалье мира творилось буйное, разнузданное разнообразие.

В китайском совриске так и вовсе происходил большой взрыв: то, что на западе заняло столетие, здесь происходило внахлест и всмятку. Художники проходили путь от авангардной дичи до респектабельного постмодерна не через поколения новаторов и циников, а за собственную жизнь.

Скажем, тот красивый парень, что сидел на толчке с мухами, лежал под автострадой с червями во рту и раздавал жителям Нью Йорка белых голубей в костюме мясного Халка, тоже обзавелся фабрикой по производству совриска (как и метатель кота). И теперь оставлял в нем солидные отпечатки то дыханием гигантского Конфуция, то трехголовым буддой, то скульптурой из ритуального пепла, собранного по храмам. В общем, сменил мух на муз и занялся настоящим, крутым искусством.

Так что мои опасения подтвердились: та история с котом оказалась довольно типичной. Но это почему-то больше не имело значения.

В любом случае, эффект от музейной одиссеи был потрясающим. Чувство драконьего сновидения многократно усилилось, камни заговорили, а дремучая тьма египетская рассеялась, обнажив выстраданную радость нового, умытого дня.

* * *

В резиденции тем временем происходили разные вещи. К Стиву неожиданно приехала… аж целая жена! Задумчивая коренастая женщина родом из Монголии исправно сопровождала его на завтраки и тусэ-мусэ. На моей памяти, она ни разу не проронила ни слова, а лишь смотрела на всех долгим минорным взглядом. Я даже не поняла, говорит ли она по-английски. Стив общался с ней строго на монгольском. Ее приезд стал для него сюрпризом, и Стив только успевал радоваться, что Минни Маус к тому времени свалила из резиденции, а с Принцессой, к счастью, не срослось. Ходил по такому случаю ясноглазый и умиротворенный, будто жена, прибывшая из-за морей-океанов, что твой Ван Хельсинг, вогнала кол во всех суккубов-парикмахерш и демониц-массажисток и высвободила душу Стива из оков порока.

Леон и Хесус совершали победное шествие по экологически-настроенным галереям со своими гобеленами из вышитых пакетов и инсталляциями из пластикового мусора.

Выставку Невидимки я пропустила, пока познавала Первую благородную истину, а теперь он уехал, хотя поняли это не сразу. Еда стала копиться под дверью его студии, а когда обеспокоенный, но по-прежнему вежливый метрдотель однажды вошел, открыв дверь своей карточкой, там было пусто. Будто никого и не было. С китайской системой массового слежения мистификация, конечно, не удалась: власти уверили персонал гостиницы, что с иностранцем все хорошо и он благополучно покинул страну, чем и подтвердили наличие Невидимки в реальности.

Принцесса уехала знакомить Джема с родителями и полностью исчезла с радаров. У Поэтессы тоже был своеобразный период: каждое утро от нее крадущимся тигром выходил новый юноша – один другого моложе и краше.

Словом, что-то обаятельное происходило вокруг моей студии. Днем по змеиному коридору струился безлюдный покой, а по ночам, когда я вором пробиралась на кухню обносить общий холодильник, из студий доносились звуки разнообразных кубиков-рубиков.

Социальная тишина была полной и оглушительной: даже мастер кунг-фу уехал куда-то «на сезон тайфунов». Рисунки по-прежнему пылились на столе и шелестели на стене под кондиционером. Я не привыкла жить без рисования, а сон в меня просто больше не влезал. Не зная, что еще можно предпринять с бесцельно проживаемыми днями теперь, когда я прочла библиотеку, прошлась по музеям и точно знала, что ничего не знаю о совриске, я неспешно посещала не больше одной выставки в день – тупо чтобы лишний раз в этом убедиться. А в остальное время гуляла и общалась с камнями.

Недалеко от резиденции располагался музей, где я еще не была. Он находился в здании бывшей электростанции и выглядел как советский завод, на крышу которого приземлилось несколько ктулхианских кораблей с пришельцами – странные красные конструкции из труб и тарелок, похожие на стальных осьминогов в стиле стимпанк.

Большая часть музея оказалась закрыта. Обычно там проводились шанхайские биеннале и другие большие мероприятия, но постоянной коллекции у музея не было. Однако внутри бродили какие-то люди, а у входа висел одинокий постер на китайском с кармашком для кураторских брошюр на двух языках. Я взяла одну и вошла.

* * *

На полу лежал шарик.

Люди растерянно озирались и, поскольку во всем выставочном зале размером с маленький стадион больше ничего не было, смотрели на него. Неуверенно косились на смотрительницу, но трогать надувное искусство опасались. Робко раскрывали брошюрку и искали в ней тайное знание, сгорбившись знаком вопроса. Через какое-то время распрямлялись и смотрели на шарик волшебным, обновленным взглядом.

Я поинтересовалась, что брошюрка делает с людьми. Ожидала по привычке, что будут насиловать мозг какой-нибудь «зиготой мироздания» или «апорией пространственных смыслов». Но нет. Там было примерно следующее:

Этот шарик надут двумя влюбленными друг в друга художниками (следовали имена). Однако шарики со временем сдуваются, и эта негерметичная сфера, наполненная дыханием любви, уменьшается прямо сейчас, незаметно глазу. За время выставки перемешанные в шаре молекулы влюбленного дыхания просочатся сначала в зал экспозиции, затем разлетятся по музею, растворятся в шанхайском смоге, рассеются по миру, проникнут через верхние слои атмосферы в космос и смешаются наконец со звездной пылью, из которой мы все и состоим. Этот процесс, а вернее, мысль о нем – и есть произведение искусства.

Мысль о нем!..

Я распрямилась из вопросительного знака и посмотрела на шарик волшебным взглядом. О кураторы, новые философы! Был надувной шарик – стал поэмой о космогонии, начертанной дыханием любви на перламутре млечного пути!

Далее в брошюрке шло «описание для слепых»: шарик белый, резиновый, перевязан нитью… А следом – художественный контекст: мол, это не первый воздушный шарик в истории современного искусства, а целый «оммаж» творчеству итальянского художника Пьеро Мандзони.

Художественный контекст шарика простирался в прошлое аж на сто лет. Воздух уже превращали в искусство такие известные иллюзионисты как Марсель Дюшан, который закупорил Пятьдесят кубических сантиметров парижского воздуха в аптечную склянку, и Ив Кляйн, торговавший пустотой за золото. Роберт Барри уже растворял искусство в бесконечности вселенной, выпуская баллоны с гелием в небо над пустыней и фотографируя невидимый результат. Том Фридман выставлял на пустых пьедесталах воздух, проклятый практикующей ведьмой. И, наконец, в наши дни, после надувной собачки Джеффа Кунса искусство из воздуха и шариков, можно сказать, достигло своего расцвета. Одним словом, фосфены.

Я села на лестницу, ведущую на крышу к инопланетянам, и погуглила Пьеро Мандзони. Он действительно приторговывал Дыханием художника еще в шестидесятые. «Когда я надуваю шарик, то вдыхаю свою душу в предмет, который становится вечным», – объяснял он.

Дыхание художника оказалось тем не менее далеко не вечным и ссохлось до красной кляксы на деревянной дощечке, бережно хранимой в галерее Тейт. Под фото истлевшего шарика было подробное «описание для слепых» и перечисление того, сколько именно шариков надул художник, как они слиплись и в каких местах пребывают хрупкие останки…

Текст потрясал своей абсурдностью. С одной стороны, музейная культура, выпестованная веками человеческой цивилизации, привыкла детально описывать произведение искусства, чтобы законсервировать своеобразие текущего момента для будущих глаз, которые утратят контекст и будут изнывать перед непроницаемыми шарадами прошлого. С другой стороны, совриск как отхаркался в лицо старорежимной культуре писсуаром сто лет назад, так с тех пор от него особо не отходит – стережет свою победу. То есть всячески стремится к отсутствию произведения искусства, к ничему.

И вот этот текст про сушеный шарик был парадоксальным детищем щепетильной Музейной Культуры и чумазого Совриска: академическая традиция скрупулезного внимания к мелочам, примененная к тому, что стремилось ее разрушить – к ничему, по сути. Скрупулезное внимание к ничему.

Я снова окинула взглядом огромный выставочный зал с единственным экспонатом в нем, если не считать сочащиеся из шарика молекулы любви. Музейная Культура находилась в опасной близости от момента, когда начнет описывать отсутствие произведения искусства, а следовательно – саму жизнь.

Ей ведь все равно, что передавать в будущее. Она, как Кронос, пожирающий своих детей, все переваривает в вечность – даже такое напоминание о скоротечности бытия, как тленный шарик.

Если завтра художники решат, что для Настоящего Искусства необходимо полностью избавиться от всех произведений в мире, Музейная Культура с тем же тщанием пройдет по пустым музеям и вдумчиво, добросовестно опишет эту пустоту. Однажды она осознает себя, как Скайнет, и избавится даже от пустых музеев. Не взорвет, как предлагал в свое время Маринетти, а просто выйдет на улицу и применит саму себя к обычной жизни. И тогда реальность станет искусством. И Музейная Культура, и Совриск с разных сторон движутся в этом направлении. Скоро. Да уже!

* * *

Итак, Мандзони наплодил Дыханий художника вместе с другими «провокационными художественными высказываниями», в которых «исследовал пределы телесности». Исследовал он так: рисовал километровые линии, расписывался на телах женщин, тем самым превращая их в «живые скульптуры», а однажды взял и сварил семьдесят яиц, облапал их и за деньги скормил свои отпечатки пальцев посетителям выставки с уместным названием «Употребление искусства ненасытной публикой».

Среди всех этих изматывающих трудов по «фетишизации тела художника» в 1961 году Мандзони создал то, что по-настоящему его прославило: девяносто банок Дерьма художника. А, ну да, это действительно знаменитая история – примерно как собачьи пенисы в китайской кухне – только ленивый не пнул совриск за эти банки.

Каждая банка Дерьма художника была пронумерована и содержала тридцать грамм продукта, «высушенного натуральным образом и расфасованного в тару без консервантов и добавок» (прилежно уточняла Музейная Культура, подняв палец). Доподлинно неизвестно, сколько банок Мандзони сбыл при жизни, но Дерьмо художника оценивалось в собственный вес в золоте.

Я уставилась невидящим взглядом на шарик, как на телепорт в прошлое: на дворе 1961 год… В мире творятся вещи. Юрий Гагарин летит в космос. Сотни советских младенцев называют Юрами в честь космического секс-символа. Холодная война в самом разгаре. СССР тестирует атомную царь-бомбу, а Кеннеди советует американцам обустраивать в домах бомбоубежища. В Берлине начинается строительство Стены. Во Вьетнаме накаляются страсти…

В это время в просторной миланской студии Пьеро Мандзони закатывает тридцать пятую банку дерьма.

Чем в этот момент занято искусство? Ротко пишет картину из трех полос, которой суждено стать одним из самых дорогих произведений в истории. Ив Кляйн патентует личный синий цвет, макает в него нагих женщин и пишет их телами холсты под «Монотонную симфонию тишины». В Вене уже вовсю лютуют акционисты…

Тем временем в просторной миланской студии Пьеро Мандзони закатывает восемьдесят третью банку дерьма…

О чем он думает? Делает ли он это механически, конвейерным методом? Грызут ли его, как всякого художника, сомнения? Если да, то на какой банке они к нему подкрались? А может, ему смешно? А через пять минут опять в сомнениях… А на следующей банке – да нет же, смешно! А потом – да не, фигня какая-то… Или он злится? Согласно художественной легенде, отец Мандзони говорил ему: «Твоя работа – дерьмо!» И вот…

Или, к примеру, закупоривает он очередную банку, а сам думает манифестом: «Если коллекционеры хотят чего-то действительно интимного от художника, то для этого есть самое что ни на есть личное – его, художника, дерьмо!» Садится и пишет это в письме соратнику, пока свежо [1]1
  Он действительно написал такое письмо.


[Закрыть].

Мысль о том, что Мандзони так издевался над арт-сообществом, готовым употребить любое безобразие с многозначительным лицом, будила во мне сострадание к его протесту. Музейная Культура проглотила его Дерьмо, не поперхнувшись, и переварила в «ироничное и хлесткое произведение в парадигме художник-в-роли-алхимика», согласно кураторскому тексту галереи Тейт, где хранится банка с дерьмом номер четыре.

Конечно, он не первый баловался фекалиями в высоком искусстве. Еще Дали ими рисовал, а после Дюшана они вообще никому покоя не давали. Но сколько должно было случиться «художественного контекста» и хитросплетенных судеб, чтобы Дерьмо художника стало искусством?

Нет, я поняла, какими прихотливыми тропами петляло это непостижимое искусство, чтобы из сикстинской капеллы превратиться в банку. Бегемоты разъяснили мне, как так вышло: красота никчемна, люди ужасны, культура фальшива, оптимизм отвратителен, истина непознаваема, разум немощен, мир в огне, а жизнь – боль. Так что всем этим проклятым вещам самое место в банке, а не на потолке капеллы. А все равно странно: как эти невзрачные идеи произвели такой фурор, что человечество уже вторую сотню лет вкладывается в них всем пылом своего гения?

Надо будет спросить у Философского Камня.

* * *

Я поднялась по лестнице к марсианам, унося в сердце невзрачный шарик, таивший в себе необъятный, сияющий космос.

С крыши открывался зловещий вид на город, утопающий во мгле. Противоположного берега реки не было видно: смог стоял такой, что сунь в него ложку – застрянет. Нарядные туристические катера можно было опознать лишь по гирляндам, мигающим в дымке, как ведьминские огни. Люди фотографировались у ктулхианских кораблей и на фоне серой пелены города, а над головой терялась в небесах огромная труба бывшей электростанции, как забытая инопланетянами антенна.

Я села и закурила у одного из кораблей, дочитывая справку о Мандзони. Она заканчивалась на оптимистичной ноте: после смерти художника от инфаркта его Дерьмо сильно подорожало. Ему было всего двадцать девять. Банки расползлись по музеям и коллекциям мира и продавались на аукционах по таким феноменальным ценам, что отец Мандзони, поди, в гробу вращался, как в стиралке.

Эти алхимические банки послужили окончательным доказательством того, что люди больше не покупают искусство. Они покупают художников, их имена и кусочки их прихотливых личностей. Более того, именно покупка банки с дерьмом за баснословные деньги и дает ей статус искусства, а покупателю – сопричастность к нему. Как там было у «фосфенов» из музея невидимого искусства? Деньги банальны, пока не потрачены с болью.

В тексте была удивительно нежная приписка:

Отчасти «Дерьмо художника» обрело столь широкую известность из-за томительной неизвестности, действительно ли банки содержат экскременты Мандзони? В период, когда репутация (имеется в виду смерть) художника подняла рыночную ценность его работ, эта неуверенность ощущалась особенно остро. Таинственное содержимое банок горячо обсуждается по сей день, поскольку вскрытие произведения искусства разрушило бы его ценность.

Ну да. «Фантазировать важнее, чем знать», как выразился мистер Ын. Невероятно. Сохранившийся от старой культуры пиетет к произведению искусства не позволяет коллекционерам и музеям просто взять и открыть банку. Интрига прямо…

Тот факт, что человечество способно задаваться подобными вопросами, не потеряв серьезного лица, привел меня в восторг. Возможно, всеми своими достижениями люди обязаны именно этой способности с одинаковой страстью задаваться вопросами: «Дружественна ли к нам вселенная?», «Сколько ангелов уместится на кончике иглы?», «Как распознать геном?», а также… также – «Есть ли в банке дерьмо?»

* * *

Я провела остаток дня у Философского Камня. Перед беседой с ним всегда следовало принять хоть немного совриска, вместо галлюциногенов, и я надеялась, что несчастного шарика хватит. Однако сочащиеся из него молекулы любви, которыми я надышалась, оказались, видимо, особо забористыми, потому что на сей раз Камень мне все подробно объяснил.

Начал он так: Искусство – по-прежнему о том, чего не видно.

Вот поэтому с Камнем было интереснее, чем с потолком. Подобно тому, как в подаренной Принцессой книжке про китайские вещи двенадцать небесных стеблей вели к красным трусам, Философский Камень задавал мистическую ноту, даже если вопрос был задан о банках.

Искусство всегда занято невидимым миром, и только им, – продолжал Камень. – Разумеется, невидимый мир изменился. Он больше не населен богами и демонами, в нем упразднены ад и рай, но он все так же волнует умы. Теперь там сны, чувства, молекулы, идентичности, биг дата, цифровые репликанты…

Идеи изменились, но они по-прежнему овладевают людьми. Раньше это называлось одержимостью. Современный человек хмыкает над призраками, бесами и духами, но сам просто орудует другими словами: галлюцинация, интроекция, перенос… От того, что люди перестали считать идеи сущностями, те не изменили своей природы: они вселяются в человека, манипулируют им, соблазняют его, разрывают на части, ведут за собой или обводят вокруг пальца. Они – как духи, вернее, они – и есть духи.

Большинство человеческих действий – от надевания носков до распятия – не имеет никакого смысла вне мира идей. Вещи и события формируются сначала в нем, а уж потом «окаменевают» в реальности. Если в невидимом мире древних греков толпились боги и духи, оживляющие все вокруг – от деревьев до морских волн, то именно они, просачиваясь через сито искусств в реальность, превращались в мраморные статуи, селились в специально воздвигнутых для них храмах и подчиняли себе человеческое поведение. Дельфийский храм с оракулом невозможно ни понять, ни объяснить вне греческого мира идей.

Современная же мифология заключается в том, что человек существует один бессмысленный миг в громадном, равнодушном космосе и представляет собой, по сути, биологическую машинку по производству себе подобных на тот краткий срок, что органическая жизнь во вселенной вообще возможна… Согласно этим идеям, в материальной реальности не будет дельфийского храма, а будет НАСА и телескоп Хаббл.

Разные невидимые миры – разные реальности.

Это объясняет так называемую «важность культуры». Люди твердят «искусство – это важно», а «культура бесценна», но если шестилетка спросит «почему?», мало кто сможет внятно объяснить, что лежит за этими внушениями. А важно это потому, что это и есть план, по которому возводится человеческая реальность и почти все, что в ней происходит.

Время от времени невидимый мир полностью меняется, а вслед за ним трансформируется и «объективная реальность». Взять того же Бога. Сначала он умер на уровне идеи, а уж потом выяснилось, что ему негде и быть. Где он может находиться, если его дом – небеса – населен мириадами звезд, крабовидными туманностями и антиматерией? С человеком произошло то же самое. Сначала в невидимом мире ослабла идея души, внутреннего «я», свободы воли – как ни назови… А уж потом наука выяснила, что за глазами – лишь миллиарды клеток мозга, и внутреннему «я» просто физически нет места.

Мир и человек неразрывно связаны. Они зеркалят друг друга: что внизу – то и наверху, что внутри – то и снаружи. Если в космосе умирает бог, то внутри человека исчезает душа. Если из материи исчезает дух, потому что «на самом деле» она состоит из молекул, то и человек превращается в набор частиц из звездной пыли, движимых нервными импульсами.

Подобные сдвиги полностью перекраивают реальность. Трансформация происходит через ритуальный процесс, известный как апокалипсис. Это отчасти объясняет, почему современное искусство занято абсурдом и неопределенностью. Совриск – один из ритуалов по смене источника реальности. Его суть – магия хаоса, из которого строится новый мир. Сначала хаос следует разбудить и призвать его миньонов самых невообразимых форм… Этим и занято искусство. Заигрывает с хаосом, приглашает на чай, как те драконы, сверлит в нем отверстия, пока он не умрет и из его тела не родится новая вселенная. Мир всегда рождается из мертвого бога.

Миссионеры и идеологи веками занимались именно этим: вмешивались в чужой невидимый мир, крушили его – и тогда народы увядали или подчинялись новым идеям сами, оставляя за собой мертвые скорлупы зомбокультур.

Реальность эластична, а в ее сердце бьется тайна. Миссионеры это знают, а художники лишь чувствуют, а потому нащупывают источник мира вслепую. И всякий раз, как он меняется, художники чуют это первыми, как пиявки в банке на корабле, взбесившиеся от надвигающегося шторма. И настраивают мир на новый источник, чтобы он не затерялся, не обесточился или не умер от скуки и трупного яда мертвого, погасшего начала. Установив связь, они впускают в мир новые идеи и задают ему другие смыслы. Греки впустили красоту. Средневековье – страдание. Ренессанс – магию. Просвещение – прогресс. А совриск – абсурд.

* * *

Ветер усиливался, сгибал бамбуковую рощу и сшибал камни с досок для игры в го. Сезон тайфунов был в самом разгаре, пора было возвращаться в гостиницу. Но Философский Камень еще даже не дошел до сути вопроса…

Белая фишка го стукнулась о Камень, скатилась из впадины в дыру, а там, по ложбинке – в затянутую паутиной пустоту, оттуда, как на батуте, – на извилистую горку… и упала на землю к моим ногам.

Мир идей меняется постоянно, апокалипсисов было много. Их хроники выглядят примерно так, как только что продемонстрировал камешек го:

Человек был богом, венцом творения. Обладал бессмертной и божественной душой. Жил, овеваемый музыкой сфер, в центре мироздания, сотворенного специально для него, человека. Идея первородного греха превратила его в слегка подпорченного бога, а потому – запертого в мире страдания. Затем идея гелиоцентрической модели мира выселила человека из центра вселенной. Научная революция отняла у него магию, сузив реальность строго до того, что можно потрогать, измерить и посчитать. Дарвинизм лишил человека божественного происхождения. Прогресс превратил в машину, управляемую химико-биологическими реакциями. Психоанализ выдал человеку «эго», «я», «оно» и прочие такие вещи вместо души. Эволюционный бихевиоризм отнял у него даже «я», превратил в набор импульсов во имя репликации генов. А постмодернизм разобрал все, что осталось, на «социальные конструкты»…

Будущее непроглядно, но пока мы наблюдаем путешествие камешка го: какое-то бесконечное ниспровержение человека с лучезарных небес в бездонную пустоту. Человек лишался смысла постепенно, как заложник, от которого по частям отпиливают то палец, то голову… Пока не лишился его полностью. Неудивительно, что он так голоден до смыслов всего сущего и себя самого в особенности.

Я вспомнила туристку, упавшую в пруд с утюгами во дворике музея. Ветер не утихал. На Камень упали первые крупные капли дождя. Я заерзала. Равнодушный к тайфунам Камень продолжал:

Искусство – это зеркало, но не реальности, а невидимого мира, который эту самую реальность кроит и перекраивает. И в этом зазеркалье происходило похожее движение от грандиозного к нелепому.

Условно, историю западного искусства можно представить себе так: сначала этот параллельный мир был населен прекрасными богами, нимфами, дриадами и прочими духами. Потом его надолго заселили распятые люди и мадонны с младенцами. Много разных. Иногда к ним приходили волхвы. Отшельники ютились по пещерам, безголовые мученики бродили по дорогам, и очень большой материк занимал адище. Несколько веков там бесконечно плодились и размножались демоны и прочая нечисть. Потом внезапно этот мир заселили богоподобные люди! Но ненадолго. Потом – отрубленные головы, люди в гофрированных воротниках, короли и королевы, еда, роскошь и изобилие. И вдруг – обычные живые люди! Девушки задумчиво читают письма, уличные музыканты горланят песни под скрипку и полосатую мандолину, шарлатан на площади рвет зуб… Потом в этом мире какое-то время живут аристократы в париках, полководцы на лошадях, много воинственных людей, короче, текут реки крови. И вдруг снова – расслабленные люди на пикниках, разнеженные дамы за пианино, балерины, пруды с кувшинками, подсолнухи и звездные ночи. Затем мир населили страшные угловатые тетки из Авиньона, и все пошло кубиками. А там уж – рукой подать и до квадрата, причем черного, будто в невидимом мире вырубило пробки.

Грянула молния.

После перебоев с электричеством в невидимом мире искусство совершило дарвиновский скачок и расползлось во все стороны изобилием новых форм. Люди перестали изображать видимый мир, будто сами переселились в зазеркалье, и стали рисовали скорость, клинья и крик; кубических женщин и плавящиеся часы; полоски, пятна и кляксы; потом те же пятна и кляксы, только женщинами…

Ветер, носивший по воздуху обрывки проводов и птичьи гнезда, разбил о Камень яйцо.

Люди сделали над собой усилие и перестали рисовать. Переселили искусство из произведения в голову зрителя, где оно должно само вылупиться из идеи, которая – секрет. Потом сделали еще одно усилие над собой и заменили искусство художником: стали сидеть взаперти с койотами, вставлять цветы в жопы другим людям, тысячу часов смотреть на белый лист и выставлять самих себя.

Ветер облепил «голову» Камня мокрой газетой и тут же унес ее.

Увлеклись мусором. Устали до фосфенов в глазах. Выбросили мусор и стали торговать пустотой как предметом искусства. Надули пустоту в шарики, закатали ее в банки с дерьмом, замуровали себя в ней заживо. Надоело. Тогда люди заполнили пустоту распиленной акулой, надувной собачкой, трехногим буддой и семечками.

А что еще им оставалось? Человек потерял божественность, душу, свободу воли, разум, а главное – смысл. Теперь ищет его везде. А смысл может быть где угодно: в тумане, паутине или даже в самом человеке, пока тот продолжает падать с небес в бездонный колодец с утюгами…

Камень стих и потемнел под грохотом дождя и ветра, завывающего в его бесчисленных отверстиях. Ручеек у меня под ногами унес белую фишку го в пруд с кувшинками. Я еще чуть подождала, но дождь не ослабевал, а ветер продолжал носить по небу мусорные пакеты, листья и вывернутые зонты. Я накинула капюшон дождевика и пошлепала по теплым лужам искать укрытия в кафе.