Текст книги "По Берлину. В поисках следов исчезнувших цивилизаций"

Поэт родился в 973 г. в сирийском селении Мааррат ан-Нуман в семье мусульманского богослова. Слепой с детства, он тем не менее изучил целый комплекс наук, обязательный для образованного мусульманина того времени: философию, теософию, шариат, грамматику, древнюю поэзию и др. В его поэзии переплетаются реминисценции из античной философской мысли (неоплатоников и стоиков), древнеарабских преданий, Корана, суфийской литературы и философской доктрины шиитской секты. Большую часть жизни поэт прожил в добровольном заточении. Почитатели и ученики аль-Маарри стекались к нему в дом со всех концов мусульманского мира. Многие образованные люди мира состояли с ним в переписке. Поэт принадлежал к числу участников известного философского кружка в Багдаде «Братья Чистоты и Возлюбленные Верности». К наследию аль-Маарри принадлежит множество научных сочинений, притчи, новеллы, послания и пародии на традиционные мусульманские представления о загробной жизни в раю и аду. Доминирующими темами его поэзии стали несправедливость мироустройства, человеческие пороки, зло и страдания как вечные спутники бытия, тайна жизни и смерти. Поэта волновали нравственное состояние общества, ощущение одиночества человека в мире. Философские, проникнутые пафосом свободомыслия, размышления аль-Маарри, несмотря на воспитание в русле ортодоксального мусульманства, остававшегося «зиндиком» (еретиком), по праву принадлежат к вершинам арабской философской поэзии:

 
Я одинок, и жизнь моя пустынна,
И нет со мной ни ангела, ни джинна.

Сгубило время трепетных газелей,
И лишь места их пастбищ уцелели.

Душе нельзя остаться беспорочной:
Порочна плоть, ее сосуд непрочный.

Кто не избрал подруги в дни расцвета,
Тот одинок и в старческие лета.

Я шел путем смиренья и печали,
Я звал людей, но люди опоздали.
(Пер. А. А.Тарковского)
 

Проходя по залам Музея исламского искусства, знакомясь с этой частью мировой культуры, – не забывайте о ее своеобразии, поскольку видимая часть восточной материальной культуры всегда подразумевает некий невидимый, но понятный посвященным, философский подтекст. Вы можете любоваться изысканной орнаментикой ритуальных ковров или чеканки, причудливой формой сосудов или архитектурными деталями, получать при этом совершенно непосредственное визуальное удовольствие. Тем не менее за этим рядом, доступным глазу, существует ряд, аппелирующий к интеллекту. Тот, кто не имеет ключа к этой информации, навсегда останется стоять за закрытой дверью, обреченный на восприятие только некоей части общего смысла произведения искусства.

Итак, к феноменам восточной культуры, в данном случае – передне– и среднеазиатской, а шире – и дальневосточной, относятся: синкретизм, каноничность и, одновременно, нарушение канонов – ереси.

Синкретизм подразумевает соединение в одном произведении нескольких самостоятельных в европейском понимании видов искусства. В данном случае это соединение поэтического текста (а Коран, как и другие священные книги в оригинале, представляет собой поэтический текст), каллиграфии, визуального начала и философского подтекста. Именно с этих позиций и следует воспринимать ритуальные ковры и архитектурные украшения мечетей, караван-сараев, погребальных памятников и подставок для Корана, широко представленных в залах Музея. Ни одно из искусств не существует в отрыве от другого, и все они вместе направлены на одну цель: максимально более полного воздействия на зрителя.

Так что обратите внимание на то, как взаимодействуют «арабески» – так называется затейливый орнамент, состоящий из сложных геометрических построений либо из переплетений листьев с геометрическими формами, где одинаковые мотивы плотно прилегают друг к другу – с «арабской вязью», курсивом изречений из Корана в молельной нише мечети из Кашана (1226) или в архитектурных деталях Женской башни из дворца Альгамбры (Гранада, XIV в.), как сочетаются остроугольные геометрические и растительные мотивы с шестилепестковыми розетками и вплетением животного орнамента (львов) в фасаде Мсхаты (дворец калифа, VII – VIII вв.) или как корреспондирует каллиграфическое оформление текста особенной графикой и разного цвета тушью с живописными миниатюрами, на равных правах включенными в текст, – в альбомах и манускриптах XVI в.

Каноничность, или нормативность, мусульманского искусства, сложившаяся в Средние века, сохранилась здесь вплоть до ХХ в. Эта традиция строгого следования сюжетам, жанрам, формам, и даже деталям, предполагает устоявшееся понимание творчества как приобщения к опыту предыдущих поколений, усвоения предшествующих достижений. Отсюда оценка профессионализма творческой личности – в зависимости от его вклада в общее непрерывное традиционно-коллективное начало. А отношение творческой личности к себе – резчика по камню, чеканщика, поэта, миниатюриста, каллиграфа, ткача и т. д. – как к последовательно соединенным звеньям непрерывной цепи традиции.

Так, к канонам мусульманского искусства относилась не только тематика – героическая, лирическая, философская и никогда – сатирическая (!), но и традиционные сюжеты. К примеру, библейско-коранического характера («Юсуф и Зулейха»), из индийского фольклора («Вис и Рамин», «Калила и Димна»), из арабского – «Лейли и Меджнун», «Тахир и Зухра», «Фархад и Ширин», из фольклора тюркоязычных народов – легенды об Александре Македонском (Искандере в арабском варианте).

Каноничным было и отношение к женщине. С одной стороны, кораническая традиция продолжает иудаистское и христианское представление о женщине, ставшей причиной первородного греха, но с другой стороны, женщины семьи Мухаммада – его жена Айша и дочь Фатима – признаны в верованиях мусульман Средней Азии и Поволжья покровительницами женщин и женских работ. Тем не менее следует подчеркнуть, что отношению к женщине в исламе свойствен особенный колорит, присущий всем восточным культурам – от египетской и шумеро-аккадской до иудейской, индийской и китайской: женщина – как источник чувственного наслаждения. Так, в мусульманской картине рая присутствует мотив плотских утех праведников с прекрасными девами-гуриями, к утру восстанавливающими девственность. Поэтому при создании женского портрета (как живописного, так и словесного) подчеркивался отнюдь не интеллект, а внешняя привлекательность, сравнение с экзотическими растениями или драгоценными каменьями (луноликая, стройная – как кипарис, губы – как рубины, глаза – как изумруды, локоны – как агаты, щеки – как гиацинты):

 
Как с обнаженной грудью раб, я шел знакомою тропой,
И вот навстречу мне она, как кипарис, тонка, стройна.
И мне, ласкаясь, говорит: ты истомился без меня?
И мне, смущаясь, говорит: твоя душа любви верна?
И я в ответ: о ты, чей лик затмил бы гурий красотой!
О ты, кто розам красоты на посрамленье рождена!
Мой целый мир – в одном кольце твоих агатовых кудрей!
В човганы локонов твоих вся жизнь моя заключена.
Я сна лишился от тоски по завиткам душистых кос,
И от тоски по блеску глаз лишился я навеки сна.
Цветет ли роза без воды? Взойдет ли нива без дождя?
Бывает ли без солнца день, без ночи – полная луна?
Целую лалы уст ее – и точно сахар на губах,
Вдыхаю гиацинты щек – и амброй грудь моя полна.
Она то просит: дай рубин – и я рубин ей отдаю.
То словно чашу поднесет – и я пьянею без вина...
Рудаки (пер В Левика)
 

Для справки: лал – драгоценный камень шпинель, рубин. Так что «обмен рубинами» следует рассматривать как метафору поцелуя.

Исключение из этой традиции представляет собой исламское искусство в Южной Азии периода Великих Моголов, с которым можно ознакомиться по книжным иллюстрациям в отделе индийских альбомов.

Время правления династии Великих Моголов, захвативших Северную Индию и восточный Афганистан, начиная с Акбара (Джалал ад-Дина Мухаммада, по прозвищу Великий, 1556 – 1605) – это эпоха, которой мы обязаны замечательными памятниками архитектуры – мавзолей Акбара в Сикандре, дворец Махал-и-Хааз в Фатхпур-Сикри, Тадж-Махал в Агре – и расцветом живописной миниатюры. Именно в это время исламское искусство на территории Южной Азии носит отчетливые следы влияния индийской эстетики и индуизма. Сам же Акбар пытался создать новое вероучение, строящееся на объединении индуизма, зороастризма, ислама и христианства.

По книжным иллюстрациям к романтически-чувствительному рыцарскому роману «Лаур Чанда», к притчам «Гитаговинды», к эпосам «Махабхарата» и «Рамаяна», к сказкам «Хитопадеши» и «Панчатантры», и в особенности по живописным миниатюрам, рисующим сценки из придворной жизни, – можно судить и о совершенно иной здесь роли женщины, также сложившейся под влиянием индийской традиции. Достаточно вспомнить сборник сказок «Тысяча и одна ночь», основой которого являются индийские сказки «Панчатантры» и «Веталапанчавиншятики». Главный персонаж обрамления сказок – умная дочь визиря Шахразада, перечитавшая целый сундук сказок и хитростью заставившая шаха изменить своей клятве казнить своих жен наутро после первой свадебной ночи, до того как они станут ему неверны. Пусть при гареме, в качестве одной из жен властителя, однако женщина могла продемонстрировать не только свою привлекательность, но и энергичность, предприимчивость, ум и харизматичность. Не зря одной из таких женщин, любимой жене Шаха Джахана, был посвящен мавзолей Тадж-Махал.

 
Что б женщины ни делали, всегда
Они берут нас в плен – когда смеются,
Когда волнуются, когда грустят,
Когда от нас как будто отвернувшись,
Бросают искоса лукавый взгляд,
Когда смущаются иль размышляют,
Когда беседуют, когда молчат,
Когда ревнуют и когда играют.
Бхартрихари (пер Ю Алихановой)
 

Удивительно, но факт! В противовес выше сказанному следует оговориться, что наряду со строгой нормативностью в мусульманской культуре сосуществует непреодолимое желание ее нарушения. Как нигде в мире именно на этих территориях практиковалось огромное количество ересей: исмаилиты, сабеи, зороастрийцы, саддукеи, манихеи, карматы, суфии. Почти все выдающиеся арабские и фарсиязычные поэты, несмотря на известность, были «зиндиками» – еретиками, а может быть, это известность приходила к ним вследствие нарушений канонов мусульманства!

Из всех перечисленных выше ересей остановимся вкратце на двух – карматстве и суфизме, так как их концепции представляют собой определенный код, содержащийся в произведениях мусульманского искусства. Эти криптограммы, определившие ход развития всего ориентального искусства, значительно повлияли впоследствии на философию Г. Сковороды, лирику Гете, Тютчева, «Персидские мотивы» Есенина и т. д.

Идея этики карматов, приверженцев наиболее радикального ответвления внутри шиитской секты исмаилитов, состояла в пересмотре коранических догм о непреложном разделении мира на бедных и богатых. Карматы отстаивали общинную собственность на землю, всеобщее равенство и аскетический образ жизни. В Бахрейне с X по XII в. существовало даже государство карматов. Сведения об этом, как кажется, довольно скептического характера, содержатся в знаменитой поэме Фирдоуси «Шах-наме». Там есть один эпизод, повествующий о том, как легендарный царь и полководец, мудрый Искандер (Александр Македонский), посетил некое государство и был поражен его нищетой. На вопрос, почему население не заботится о процветании и не предпринимает мер защиты от соседних государств, могущих напасть, он получил достойный ответ: «А кому мы такие нужны?»

Тем не менее результат влияния идей карматов виден в образе жизни выдающихся персидских поэтов. Легенды о Рудаки, Фирдоуси, Саади, Омаре Хайяме гласят, что все они, достигнув в свое время высокого положения в обществе, оставляли богатство и дервишами уходили странствовать по дорогам. Метафорой, иллюстрирующей эту идею и ставшей необычайно популярной в русской поэзии XIX в., является оппозиция «поэт и царь», где нищий поэт духовно богаче царя.

Другие криптограммы относятся к суфизму, мистической ереси в исламе, сочетающей метафизику с аскетической практикой и переосмысливающей коранические догмы о жизни и смерти.

Так, скажем, пара «гончар и сосуд», метафорически присутствующая в любом гончарном изделии, иллюстрирует мысль о бессмертии. Гончар (Аллах) слепил человека из глины (сосуд), после смерти человек снова станет прахом, из которого снова слепят сосуд, нальют вина, и жизнь снова продолжится:

 
Я однажды кувшин говорящий купил.
«Был я шахом! – кувшин безутешно вопил. —
Стал я прахом. Гончар меня вызвал из праха. —
Сделал бывшего шаха утехой кутил».
Омар Хайям (пер Г Плисецкого)
 

Рассматривая иранские миниатюры исфаханской школы XIII в., где часто изображается виночерпий, несмотря на существующий в Коране запрет на изображения человека, вспомните, что пара «вино и вода», начиная с Античности, является не только вакхическим мотивом, но и противопоставлением ограниченности, будничности материального мира – безудержной фантазии проникновения в саму суть бытия, что и практиковали суфии в экстатических радениях.

 
О, невежды! Наш облик телесный – ничто,
Да и весь этот мир поднебесный – ничто.
Веселитесь же, тленные пленники мига,
Ибо миг в этой камере тесной – ничто!
Омар Хайям (пер Г Плисецкого)
 

Пара «дракон и феникс», постоянно присутствующая в орнаментике ковров и чеканки по бронзе и серебру, воспринятая из китайской эстетики примерно в XIII в., означает не только древнейшие тотемы «змею» и «ласточку», трансформировавшиеся со временем в «дракона» и мифическую птицу «фэн-хуан», символ императорской власти, брак государя и государыни, символ «брака» неба и земли, но и переосмысленный символ бессмертия. Так как «дракон» – это символ потенциальной энергии, мощи, власти, силы и разрушительных возможностей, так «феникс» – символ возрождения после уничтожения. Оба же они вместе являются метафорой вечно обновляющейся жизни, круговорота бытия и небытия.

Ну и последняя пара, наиболее употребительная в мусульманском искусстве, как в растительных и тератологических орнаментах тканей, так и в росписях керамики, в изразцах, миниатюрах, поэтических текстах, – и наиболее существенная для понимания суфийского учения о постепенном приближении к Богу, слиянию с ним через мистическую любовь: «соловей и роза».

Эта пара рождает бесконечное количество ассоциаций, приращение новых и новых значений. Это поэтический перифраз образов Лейли и Меджнуна. Это символ неразделенной любви и символ бессмертия. И действительно, роза и соловей принадлежат разным мирам (флора и фауна). Они принципиально противоположны, как мужское и женское начало, как инь и ян. В то же время они не могут существовать друг без друга. «Роза приятна по форме и запах имеет приятный». Соловей же – серенький и незаметный. Однако за материальную красоту роза расплачивается несвободой, она привязана к месту. Соловей же – носитель духовной красоты, свободно перелетает от розы к розе. Материальная красота розы невечна, миг – и она отцветает. Соловей, влюбленный в нее, слагает песню, которая превозмогает физическую конечность бытия. Что остается после того, как роза отцвела? «Имя розы», что сбереглось в бессмертной поэзии соловья. Так, неразделенная любовь – не только импульс для поэтического творчества, но и смысл и суть бытия:

 
Разорвался у розы подол на ветру.
Соловей наслаждался в саду поутру.
Наслаждайся и ты, ибо роза – мгновенна,
Шепчет юная роза: «Любуйся! Умру...»
Омар Хайям (пер Г Плисецкого)
 

Прекрасной иллюстрацией одновременного следования канонам и стремления их нарушить является коллекция ковровых изделий, представленная в музее.

История плетения ковров насчитывает более 2 500 лет. Найденный в 1949 г. на Алтае в Пацирийском кургане ковер, датированный археологами V в. до Р. Х., свидетельствовал о налаженной уже в это время торговле коврами между Китаем и Северной Африкой. В Новое время ковроткачество сохранялось только кочевыми народами. Но с XVI в., сначала в Персии, а затем и в Европе при дворах королей, при церквях и в домах знати это искусство пережило период возрождения из небытия, и в конце XIX в. на всемирных выставках в Вене (1873, 1890) и Париже (1878) привело к буму. Правда, еще долго ковры продолжали оставаться предметом роскоши, который мог себе позволить далеко не каждый.

Для скотоводческих же народов Средней Азии, Ирана, Египта, Турции, Казахстана, Азербайджана, входивших в Арабский халифат, ковер всегда играл исключительно важную роль. Ритуальный коврик или покрытие шатров и кибиток, ковер в интерьере или попоны – это всегда соединение прямой хозяйственной необходимости с высокими эстетическими качествами. Традиции ковроделия, сложившиеся в древности и вобравшие в себя богатый опыт Востока, практически едины для многих народов исламского мира и дают основание говорить об их культурной общности. В этом нетрудно убедиться, посмотрев внимательно орнаментальные мотивы и колорит ковров. Сотканные в различных местах, представляющие разные школы, отличающиеся по композиции, цвету и рисунку, тем не менее ковры обладают общими стилистическими особенностями.

Едина техника ковроткачества. Ворсовые ковры у народов Востока веками создавались при помощи узловязания двух форм – «тюркбаб» и «фарсбаб». А безворсовые ковры ткались методами продевания и обвязывания.

Едины и украшения ковров – всевозможные розетки, медальоны, орнаменты, рисунки людей, животных, птиц (вопреки предписаниям ислама, запрещающим изображения), стилизации сюжетных мотивов и элементы растительного мира. Декор ковра – это сложная система, сочетающая древние каноны и современные нововведения. Это всегда закодированный текст, который призван установить взаимодействие между мастером, его сотворившим, и зрителем, его воспринимающим и приобщающимся к переживанию процесса бытия и вечного круговорота жизни во Вселенной.

Так, к примеру, колористика ковра, означающая гармонию темного и светлого, мужского и женского, дневного и ночного, старости и молодости, вообще – жизни и смерти – обычно строится на сочетании красного и черного цветов и их вариантов – контрастных тонов синего и красного, синего и желтого, темно– и светло-коричневого. Обрамляющими узорами обычно являются зигзагообразные или волнистые кривые линии, символизирующие собой воду. В центре ковра располагаются космогонические геометрические или зооморфные узоры, связанные с солярной символикой, направлением сторон света. В орнаментальных узорах ритмически чередуются сердцевидные, ромбические, крестовидные, S-образные и зооморфные элементы (илл. 29).

Илл. 29. Турция. Ковер Тарапинар. 1 пол. XIX в.

Исходными формами этих мотивов послужили изображения растений, тотемных животных, человека. Среди зооморфных элементов встречаются головы, рога, копыта, напоминающие о животных реальной фауны – олене, баране, быке, коне, верблюде, а крылья и лапки соответствуют лебедю, ястребу, беркуту. Символика этих элементов у народов Востока едина: лебедь символизирует домашний очаг, олень – счастье, благополучие, бык и баран – силу, могущество, власть. Часто в ковровых изделиях встречается и S-образный элемент орнамента, схематически изображающий фантастического дракона. Этот знак является символом добра, счастья и плодородия. Затейливый растительный орнамент, представляющий собой сложное переплетение геометрических и сильно стилизованных лиственных форм, когда листья с загнутыми концами превращаются в своего рода завитки, стал основой обобщенного названия мусульманского орнамента – «арабески», с которым он вошел в европейское искусство.

В Берлине коллекция ковров появилась с легкой руки Вильгельма фон Боде. В начале XIX в. это ему действительно многого не стоило. Как он сам впоследствии писал, ковры лежали в то время в Италии прямо под ногами на улицах и продавались по смехотворным ценам. Боде предпринял исследование доставшихся ему ковров, датированных XV в., что помогло ему сопоставить их с работами итальянских и голландских мастеров – Ганса Гольбейна, Доменико ди Бартоло, Лоренцо ди Лотто, Рафаэллино дель Гарбо – и расширить таким образом обзор музейных экспонатов Средневековья. Несмотря на то что во время Второй мировой войны некоторые значительные образцы были утеряны или погибли, собрание ковров в Пергамском музее и в музее Далем-Дорф впечатляет и сегодня.

Представление о древних цивилизациях можно получить в Берлине не только на Музейном острове. В юго-западной части города, в районе Целендорф, расположен еще один интереснейший музейный комплекс, где находятся коллекции восточноазиатских изделий из керамики, дерева, бронзы, слоновой кости.