Текст книги "Западное Средиземноморье. Судьбы искусства"

По самому типу алтаря, по конкретности восприятия, драгоценности красок мастер созвучен произведениям нидерландской живописи, но по степени художественного обобщения, по организации крупных живописных и пластических масс Гонсалвиш оказался ближе к искусству итальянского кватрогенто, недаром его полиптих по величию и мощи напоминает монументальную фреску. Однако художник твердо шел своим путем, и главное в его творчестве – непохожесть на других.

Создавая героический образ португальского общества, Гонсалвиш воспевает свою родину, устремленную в будущее. Главная роль в полиптихе отведена остро индивидуальным портретам современников. Вместе с тем изображенные им люди с резкими чертами лиц словно опалены дыханием сурового времени, отмечены внутренним родством, воплощают тип волевого и целеустремленного человека ренессансной эпохи. Мастер смело вводит в религиозную картину с традиционным мотивом божественного предстояния принципы группового портрета, достигая спаянности большого человеческого коллектива. Многозначные связи, объединяющие здесь людей, отражают не только сакральные и феодально-иерархические представления, но, что особенно важно, общность исторического призвания человека.

В мире образов, созданных Гонсалвишем, история и легенда, светское и сакральное, реальное и идеальное, архаичное и передовое, земное и небесное живут в нерасторжимом единстве. Феноменален сам факт существования художника такого творческого уровня, столь ярко выявившего заложенные в обществе высшие силы художественного гения времени.

Если в творчестве Нуно Гансалвиша отразилась суровая героика тех лет, когда Португалия выходила на широкие океанские просторы, вела жестокие завоевательные войны в Африке, то вскоре в культуре наивысшего подъема португальской державы возобладали новые впечатления и формы.

В начале XVI столетия наступил расцвет стиля мануэлино.

Португалия – страна древней и мощной традиции зодчества, памятники которого – поистине каменная летопись национальной истории. Грозный дух войн за независимость, как с маврами, так и с Кастилией, постоянно стремившейся к захвату португальских земель, воплотился в постройках романского времени XI-XIII столетий. Традиция романского зодчества сказалась в сложении «стиля мануэлино», условное название которого появилось лишь в 1840-х годах и в португальской литературе эпохи романтизма приобрело значение почти национального символа.

Будучи единой формой художественного мышления, стиль мануэлино охватил все виды пространственных искусств: архитектуру, скульптуру, отчасти живопись, художественное ремесло. Для мануэлино характерно отмеченное Д.С. Лихачевым «эстетическое единство жизни»⁸², хотя и выраженное в основном в сфере придворной культуры. Время Мануэля I (1495-1521) не привело к коренным сдвигам в общественном сознании; политические установления, идеалы художественной привязанности сохранили средневековые корни; принципы ренессансного гуманизма не обрели еще силу необходимости в духовном преобразовании общества. Реформы этого периода призваны были служить укреплению престижа португальской короны и идее богоизбранности монарха. Развитие наук и образование, ограниченные средневековой схоластикой, подчинялось главной цели – прогрессу мореплавания. Жизнь Лиссабона, прекрасной и богатой столицы, уподоблялась калейдоскопу невиданных, непрерывно сменявших друг друга парадоксальных впечатлений. Культ роскоши, нарядная, рассчитанная на всеобщее обозрение обрамленность событий и явлений – будь то сопровождаемые музыкой придворные празднества, приемы, пышные посольства, королевская геральдика или богато иллюминированные рукописи и щедро украшенные здания – составляли непременную и естественную примету времени. Развитый вкус к прекрасным вещам сочетался с признанием их материальной ценности, а трезвый расчет не исключал восхищенного любования созданиями природы. В португальской литературе начала XVI века границы придворного театра далеко перешагнули народные драмы и фарсы Жила Висенти (1465-1537). Характерно, что именно в Португалии возник новый литературный жанр, посвященный далеким и опасным морским путешествиям, в котором красочность описаний не препятствовала множеству точных деталей. «Нельзя понять духовный мир португальского Возрождения <...> без историков и хронистов, путешественников и миссионеров, авторов объемных томов и лубочных брошюр. Географические трактаты, путевые дневники, хроники путешествий и завоеваний играют такую же роль в формировании этого мира, как философские трактаты в Италии»⁸³.

Необычайно яркая по тональности португальская культура эпохи мануэлино – это заряд творческой энергии, покоряющее чувство праздничности и силы. К ней в буквальном смысле применимо понятие «открытие мира» – одно из главных в определении ренессансного идейного переворота.

В искусстве мануэлино, как уже упоминалось, сложилась некая изобразительная программа, где преобладала идея мощи и процветания португальского абсолютистского государства. В этом направлении развивались все виды искусств⁸⁴, но решающая роль принадлежала архитектуре, которая с исключительным блеском отразила дух времени, приверженность традиции и дерзкую новизну, сам стиль жизни, вобравший в себя пестрое многообразие впечатлений и сплавивший их в некое нерасторжимое единство.

Расцвет строительного искусства, охвативший период между 1490 и 1522 годами, ознаменовался значительным расширением старых зданий и возведением новых. Наряду со знаменитыми постройками – как ротонда-мавзолей «Имперфейта» («Неоконченная капелла», 1490-1522, арх. Матеуш Фернандиш и Диогу Бойтак) и Королевский клуатр (1516-1522, арх. Диогу Бойтак) в монастырском комплексе Батальи, монастырь Жеронимуш (Иеронимитов) в Лиссабоне (1502-1521, арх. Диогу Бойтак и Жоан ди Каштилью), новый неф монастыря Христа в Томаре (1510-1514, арх. Диогу ди Арруда), сторожевая башня Торри ди Белен в Лиссабоне (1513-1520, арх. Франсишку ди Арруда) – по всей Португалии можно обнаружить множество превосходных сооружений мануэлино. Сохранив ощущение по-романски мощного простого объема здания и тип готической конструкции (нервюрные своды), мастера мануэлино по-новому использовали выразительные возможности пластической формы в решении фасада. На его гладком массиве выделяются портал и окна-«ажимес» (в виде двухчастной арки с колонкой в центре) с характерным оформлением из резного камня. Обычно по бокам прямоугольной композиции портала витые с высокими пинаклями колонки переходят (подчас с гибкостью каната) в причудливые очертания архивольта многолопастной выемчатой арки, включающей эмблематику мануэлино: герб королевства, крест ордена Христа, браслетчатую сферу – герб Мануэля I. Для богатого репертуара декоративных мотивов типичны листья дуба, лавра, чертополоха, желуди, початки маиса, коробочки семян мака, артишоки, цветы лотоса, цепи, звездчатые кораллы, обрубки сучковатого дерева, мощные веревки, которые завязаны в узлы или охватывают здание наподобие карнизов, усиливая впечатление его цельности.

Исполненный монументального величия, мануэлино пронизан жизнеутверждающим началом, обращен к миру природы. Вторжение изобильных природных форм в его декоративную систему активно по своему существу архитектурно-скульптурные детали, лишенные условности орнаментального стереотипа, несут в облике здания особую эмоционально-образную нагрузку.

Весомая роль пластики в искусстве этого времени чрезвычайно оживила развитие португальской скульптуры, не игравшей столь существенной роли в романское и готическое время. Традиционным осталось лишь преобладание декоративных элементов над сюжетными композициями. Но сам тип пластического видения, тяготеющий к крупным, обобщенным, грубовато-сочным динамичным формам, заметно изменился. При детальном следовании формам природы синтетическая архитектурно-скульптурная система мануэлино обладает более сложным эстетическим уровнем, где много значит воображение и образная ассоциативность. Приемы метафорических уподоблений словно погружают памятники в атмосферу романтического небытия, поэтического вымысла. В известной мере в этом сказывается воздействие ориентализма, наличие черт которого – один из признаков мануэлино. Что же касается мавританской традиции, то ее можно обнаружить в конкретных мотивах и элементах, в характере преображенной, рафинированной, проникнутой созерцательным настроением внутренней среды монастырских и дворцовых зданий и, вероятно, в самом принципе образной ассоциативности.

Тенденция оценивать мануэлино как вариант поздней готики, испытавшей в условиях Португалии влияние восточных и ренессансных форм, замыкает его истолкование в узких рамках стилевого этапа. Между тем это искусство, зародившееся на гребне коренного перелома национальной истории, представляет собой более сложное и подвижное единство уходящего старого и того, что формировалось в жизни и культуре народа. Вырастая из поздней готики, оно одновременно утверждало нечто качественно иное, принадлежащее явлениям уже ренессанской эпохи. Взаимодействие различных художественных тенденций – то в противоборстве, то в смешении и слиянии – открыло возможность претворения в нем несхожих и оригинальных, при ярко выраженной стилевой целостности, творческих решений.

Выдающиеся памятники мануэлино отмечены печатью яркой авторской индивидуальности их создателей. Среди них – такой изысканный и лиричный готизирующий мастер, как Матеуш Фернандиш, или уроженец Лангедока Бойтак, смелый новатор, тяготевший к монументальным решениям. С именем Бойтака связаны почти все значительные (как ранние, так и поздние) сооружения мануэлино. Для Диогу ди Арруды, представителя целой семьи мастеров из Эворы, объектом наиболее яркого творческого самовыражения стал в основном памятник в Томаре.

В монастыре Христа новый неф Арруды, пристроенный к ротонде тамплиеров XII века, – величественное прямоугольное двухэтажное здание, крытое плоской кровлей с узорчатым готическим ограждением и выступающими на северном фасаде округлыми башнями-контрфорсами. У основания контрфорсов, перетянутых широкими «поясами» с застегнутыми пряжками, каменная резьба в виде переплетенных, похожих на водоросли растений переходит как бы в нагромождение кораллов или обрубленных сучковатых стволов, которые образуют причудливый силуэт башенных завершений. В круглом оконном проеме второго этажа северного фасада изображено некое подобие паруса, раздуваемого ветром и сдерживаемого перехватами морского каната. Мировую известность получило огромное прямоугольное окно нижнего этажа. Его наличник украшен мотивами листьев пробкового дуба, корней и гирлянд растительных и порой труднообъяснимых форм, перевязанных тяжелыми набухающими узлами веревок, словно навеянных таинственным миром океана. Тело здания охватывают горизонтальные тяги – то в виде гладких мощных канатов, то с нанизанными на них поплавками. При свете вечернего солнца оно словно соткано из золотистых и жемчужно-серых тонов. Издали постройка Арруды кажется сказочно-прекрасным замком, тающим в воздухе; вблизи захватывает суровой пластикой стенных плоскостей и грубоватых крупных элементов архитектурного и скульптурного убранства. Время и дождевые потоки деформировали и разрушили некоторые детали и изменили первоначальный цвет камня, местами придав ему почти оранжево-желтый оттенок, усилив невиданный, наделенный почти циклопической силой характера пластический образ. Изобразительная программа фасадной композиции включает немало символических мотивов. Среди них – геральдика Мануэля I, ордена Христа. С символикой ордена, вероятно, связаны редкие для мануэлино изображения человеческих фигур: рыцарей на боковых выступах, а в нижней части окна – бородатого старца, согбенного под тяжестью огромного корневища пробкового дуба, – по-видимому, ветхозаветного Иессея, распространенного в Средневековье.

При сопоставлении северного фасада нефа в Томаре и прекрасного портала (1507) «Имперфейты» Матеуша Фернандиша в Баталье становится очевидно, насколько создание Диогу ди Арруды отошло от пластического приема одного из более ранних, готизирующих произведений мануэлино, в котором господствует вертикализм линий и длительность бесконечного, по-восточному понятного ритма. Принципы объемно-пластической и орнаментально-ритмической организации памятника в Томаре сконденсировали в себе самые оригинальные и вместе с тем типичные особенности стиля. Преобладает горизонтальная направленность компактных, цельных, статичных масс. Вертикальная устремленность декоративных элементов сплошь и рядом прерывается «цезурами» – кольцами, перевязками, поперечными полосами. Иногда создается впечатление «нанизанности» форм, иногда орнамент словно «прошит» по горизонтали веревками. Стремление к замкнутости и объединению форм отражено в главенствующем мотиве туго завязанных узлов. Если попытаться определить характер декора здания Томара, то его можно уподобить наростам природных образований. Мотивы произрастания, врастания, скопления – отличительные признаки мануэлино. Массивы плоских стен как бы «обрастают» в строго определенных местах декоративными формами, которые становятся их неотделимой частью.

Несомненно принципиальное отличие португальского мануэлино от современного ему испанского платереска. Чтобы в этом убедиться, стоит увидеть один только центральный вход (1515) монастыря Христа в Томаре, созданный Жоаном ди Каштилью, выходцем из Испании. Творчество этого мастера, в котором сильнее проявились элементы собственно ренессансной архитектуры в ее североитальянском варианте, сыграло значительную роль в развитии зодчества Португалии. Жоан ди Каштилью принес на португальскую почву новые орнаментальные мотивы испанского платереска. Наряду с Бойтаком он стал одним из создателей монастыря Жеронимуш в Белене.

Монастырь Жеронимуш – прославленный архитектурный памятник португальской столицы. Пантеон королей и великих сынов Португалии – Васко да Гамы и Луиса де Камоэнса – чудом уцелел во время землетрясения 1755 года. Здесь все создает ощущение праздничности, грандиозности, художественной зрелости. В интерьере храма, разделенном на три нефа равной высоты, шесть огромных стройных и очень высоких восьмиугольных столбов, покрытых резным орнаментом, поддерживают нервюрные своды прихотливого рисунка. Этот удивительный интерьер сравнивали с грандиозным морским гротом, с рощей пальм, с тянущимися ввысь образованиями сталагмитов. Достигнутое единство пространственного впечатления вызывает ассоциации с великолепным залом, залитым ясным светом.

К северо-западу от церкви расположен знаменитый квадратный клуатр (50x50 м), окруженный двухъярусной галереей. Легко читается его тектонически выраженная, ренессансная структура: аркада на пилонах с тщательно профилированными архивольтами арок, пилястрами, карнизом, балюстрадой, лоджиями на углах. Но уже в верхней части формы более открыты, напряжены. Декоративный мотив уподоблен изображению пальмы с широким разлетом кроны, исполненному неожиданной экспрессии. Все архитектурные элементы покрыты резным орнаментом. Хотя здесь, как и в интерьере монастырской церкви, господствуют новые для Португалии мотивы платереска, нельзя не заметить иной, более грубоватый, энергичный, а порой даже небрежный характер их пластического решения. Для Жоана ди Каштилью, создателя декоративной программы лиссабонского памятника, встреча с искусством мануэлино не прошла бесследно. В ансамбле Жеронимуш он сумел сохранить характерную для национального стиля образную ассоциативность, впечатление сказочности.

В широком устье Тежу на каменной платформе стоит, защищая монастырь, башня Белен (1515-1520, арх. Франсишку ди Арруда). Строгая уравновешенность масс сочетается с прихотливым силуэтом постройки, украшенной крепостными зубцами, дозорными башенками с мавританскими ребристыми куполками, балконами, окнами, открытой лоджией, ажурной балюстрадой и гербами. Светлая, нарядная, она воспринимается как поэтический, овеянный морской романтикой образ.

Мастера мануэлино широко практиковали возведение дворцовых зданий, в некоторых из них непосредственно использовался опыт мавританского светского строительства.

Рождение большого дворцового ансамбля в португальской Синтре связано с именем Мануэля I, который произвел перестройку старой королевской резиденции после своей поездки в 1496 году в Андалусию. Из Севильи он привез искусных мастеров, создавших новые апартаменты, тихие дворики с фонтанами, насытившие дворец красочным убранством. Важная роль здесь принадлежала деревянным наборным потолкам с росписью (тип артесонадо) и узорчатым изразцовым панелям. Полихромные изразцы азулежус с геометрическим рисунком в покоях дворца Синтры представляют собой ранний этап развития этого вида искусства на португальской земле, ставшего впоследствии уникальным явлением в художественном наследии страны.

В убранстве дворцового комплекса Синтры мавританская декоративная система подверглась сильной модификации, мусульманская символика сменилась иным изобразительным рядом, где возобладало геральдическое начало. Одно из замечательных произведений мануэлино – великолепный восьмиугольный деревянный наборный потолок на тромпах с росписью (1508) на темы гербов семидесяти двух древних португальских родов (Зал гербов). Темные фигуры оленей с ветвистыми золотыми рогами несут на шеях щиты с феодальными гербами, выделяющимися на общем сумрачно-коричневатом фоне звучным желто-красным, черно-белым и красно-белым рисунком. Сзади, на развивающихся белых свитках – золотые надписи с фамилиями знати. Заключенные в резные позолоченные рамы изображения допускают лишь самые незначительные вариации в позах и поворотах животных.

Привлекательность ансамбля Синтры, расположенного среди зеленых холмов и гранитных скал, состоит в живописном нагромождении многих построек, фантастический облик которых усиливают восходящие к готике конусообразные вытяжные трубы дворцовых кухонь.

Особая роль в мануэлино принадлежала скульптуре с ее главными центрами в Коимбре, Томаре и Лиссабоне. Ее функция, как мы убедились, состояла в пластическом насыщении зданий внешним убранством. Резчики по камню в тесном содружестве с зодчими, работавшими в области скульптуры, создали ряд невиданных доселе произведений. К их числу следует отнести изваяния экзотических животных: носорога – опоры одной из угловых башенок Торре де Белен; разъяренного гривастого льва – у среднего пилона портала монастыря Жеронимуш; крокодилов – в основании крестильной чаши в церкви госпиталя в Леса де Байлиу.

Элементы мануэлино использовались при оформлении гробниц (чаще всего это были гербы, которые держат ангелы) и купелей. Крестильные купели – обычно многогранные чаши на массивной ножке, основание которой закруглено или имеет выступы в виде фигур лежащих львов и химер. Заимствуя многое из готической традиции, они приобрели тяжеловесность, грубоватость и сочность форм, полных витальной силы.

Массивная купель в церкви Леса де Байлиу скульптора Диогу Пиреша Младшего представляет типичный набор декоративных мотивов мануэлино: растительные формы перемежаются гербами и браслетчатыми сферами; початки маиса вычерчивают на ножке острый динамичный рисунок; головки мака сплетаются в гирлянду вокруг борта чаши; ножки завершаются фигурами с открытыми пастями. Одним из самых ранних мотивов – изображение ангелов, несущих гербы или надписи. В трактовке Диогу Пиреша Младшего, самого крупного мастера того времени, традиционный в средневековом европейском искусстве образ ангела приобретает то живость нарядно одетого придворного пажа, то возвышенную отвлеченность (статуя архангела Михаила, взвешивающего души). Иногда, будучи сугубо декоративным мотивом, изображения бескрылых ангелов с вышитыми шапочками на головах напоминают кудрявых губастых мальчишек.

В названных произведениях сказалась связь со средневековой народной традицией, получившей распространение в среде безвестных резчиков по камню, работавших для небольших церковных приходов. Этот маргинальный круг памятников, характерный для португальской скульптуры в целом, продолжал развиваться в XVII-XVIII столетиях как бы параллельно с творчеством прославленных мастеров, свободно владевших приемами классической школы.

Скульптура мануэлино отличается большей целостностью стилевых признаков по сравнению с живописью, ограниченной консерватизмом традиционного изобразительного репертуара. Длительная, растянувшаяся почти на столетие волна нидерландского влияния в Португалии в начале XVI века получила новые импульсы. Многие португальские живописцы учились в Антверпене и Брюгге. Приглашение ко двору нидерландских мастеров стало традицией. Из Нидерландов в Португалию посылались произведения искусства – картины, миниатюры, гравюры, ковры, шпалеры. Работы нидерландцев украшали не только храмы, но и дворцы. Колония португальских купцов в Антверпене прекрасно ориентировалась в вопросах художественного рынка.

В своей основе португальская живопись первой половины XVI века не была оригинальной, вместе с тем ее нельзя назвать только подражательной. Португальские художники были связаны кругом заказов на исполнение больших живописных циклов, предназначенных для церковных алтарей, как в крупных, так и в небольших городах страны. Вкусы и идеалы придворной среды накладывали на их работы печать некоторой однотипности. В их картинах, не выходивших за рамки церковного искусства, отразился дух времени, стремление примирить благочестие и светскость, христианство и Античность, реальное и фантастическое. Не знавшая этапа Высокого Возрождения, португальская живопись испытала воздействие маньеризма, который служил здесь внешним приемом.

Португальская книжная миниатюра более тесно связана со стилевыми признаками мануэлино. Наряду с книгопечатанием и книжной гравюрой, где подвизались иностранные мастера, в Португалии XVI века распространились рукописные иллюминированные манускрипты. Подобный анахронизм типичен для эпохи мануэлино, когда драгоценность рукописной, роскошно украшенной книги, с ее изобразительной символикой, выросшей на почве Средневековья, но уже вобравшей в себя веяния Нового времени, могла реализоваться только в этом, уникальном по своей природе виде искусства. Позднеготическая португальская миниатюра возникла под влиянием традиций самой крупной из европейских школ – франко-фламандской миниатюры XIV века – и развивалась с конца XV века и в XVI столетии в русле школ Гента и Брюгге.

Знаменитый «Часослов Мануэля I» (1517-1518, Лиссабон, Национальный музей старинного искусства) создан, по мнению современных исследователей, Антонио де Оландой (работал в Португалии между 1518и1557 годами) и известными португальскими живописцами Грегорио Лопешем и Криштованом де Фигейреду. В неравнозначных по художественному качеству миниатюрах сходна общая композиция: центральное место занимает главная сцена; поля украшены иллюзорно-правдоподобными изображениями насекомых, цветов, птиц, монет либо сплошь заполнены второстепенными эпизодами, не следующими непосредственно за текстом, а допускающими яркие жизненные наблюдения. В образном строе центральных сюжетов и композиций на полях заметно стремление художника к передаче убедительных примет реальности, что в гораздо меньшей степени отражено в алтарной картине эпохи мануэлино, но воплощено именно в миниатюре. Представленные здесь сцены многолюдных сельских работ, религиозных процессий и торжественных церковных служб чередуются с камерными сюжетами: пастухи пасут овечьи отары в горах, где их хижины тонут во влажном тумане; во дворе крестьянской усадьбы закалывают кабана; семья собирается за уютной трапезой, и им прислуживает чернокожий слуга. Если многие элементы пейзажа, особенно городского – с фахверковыми домами и высокими щипцами крыш, – следуют нидерландской традиции, то в жанровых эпизодах немало черт сугубо португальского народного быта.

В кругу жанровых сюжетов встречаются образы, четко локализованные временем, действительностью страны и непривычные для европейского глаза. Входящие в португальскую культуру начала XVI века экзотические мотивы выглядят в миниатюрах убедительно. Сцена «Поклонение пастухов» происходит у подножия пальм, в пышных кронах которых, подобно фантастическим птицам, восседают крылатые ангелы; на полях листа – увиденный с высокой точки пейзаж с пальмовым оазисом и полосатыми шатрами кочевников, важно шествующим слоном и верблюдами. В «Поклонении волхвов» архитектурные руины служат фоном, на котором в отдалении изображена Богоматерь с Младенцем. Внимание зрителя сразу привлекают персонажи первого плана: представлены три богатых индуса, стоящие спиной к зрителю у античной колонны. Особенно хорош самый молодой, в белой чалме: в отличие от своих спутников в пышных одеждах стройный, мускулистый, очень смуглый юноша полуобнажен.

В «Часослове Мануэля I» можно увидеть типичное для искусства мануэлино обращение к теме морской стихии: сцены жестоких бурь, кораблекрушений, парусные суда в спокойных водах Тежу и у Королевской площади Лиссабона, тающие в тумане очертания холмистого силуэта города, увенчанного крепостью Сан Жоржи. Все это – узнаваемые приметы исторической реальности, одна из обаятельных черт стиля мануэлино, в котором через сложный сплав различных художественных традиций, напластований и зрительных впечатлений пробивается живой интерес к окружающей действительности, к природе, к своей стране. Этот интерес проявляется то в открытых формах, романтических и ярких, то почти намеком, облекаясь в систему символических обозначений.

В начале XVI столетия в Португалии возникли новые области для развития миниатюры: сборники геральдики, архивных документов, королевских ордонансов, карты и морские атласы. Длительным (1504-1592) и не имеющим себе равных в то время начинанием стало создание в Португалии свода переписанных заново и иллюминированных королевских указов под названием «Лейтура нова» («Новое чтение»)⁸⁵. Огромный свод из шестидесяти томов, охвативший всю историю португальского государства, украшали сорок три фронтисписа. Их решение следовало единой схеме: трехчастное деление листа; в центральном поле, в рамке – текст, увенчанный именем монарха, при котором создавался данный документ; выше – герб королевства, поддерживаемый ангелами; по сторонам – браслетчатые сферы; поля заполнены орнаментом. Сохранение этой схемы в течение долгих лет, отразивших изменение вкусов и идеалов португальского общества, помогает проследить развитие искусства страны в первой половине XVI века. «Лейтура нова» зримо свидетельствует об эволюции не только орнаментального декора, но и самого художественного образа – от позднеготического до ренессансного.

Первая серия свода начала XVI столетия принадлежит Антонио де Оланде, создателю исходной композиции – торжественного декоративного образа, утверждающего идею богоизбранности и всевластности португальской короны в лице Мануэля I, и вместе с тем полного наивной привлекательности, простоты, душевной ясности в восприятии мира. Миниатюры этой серии, используя нидерландскую традицию, активно включили в свою изобразительную систему мотивы и символику стиля мануэлино. В последующих трех сериях возобладали итальянизирующие тенденции.

Стилевые особенности мануэлино проникали и в область португальского прикладного искусства, которое в первой половине XVI века развивалось неравномерно и еще не представляло целостного художественного явления. Мотивы мануэлино – браслетчатые сферы, кресты, раковины – можно обнаружить в золотой, традиционной по формам кустодии (тип реликвария) 1506 года (Лиссабон, Национальный музей старинного искусства). В завещании короля Мануэля I монастырю Жеронимуш эта кустодия и большой чеканный крест (не сохранился) названы произведениями Жила Висенти, знаменитого драматурга и золотых дел мастера. Лиссабонский музей Ажуда хранит коллекцию серебряных изделий начала XVI столетия. Все они массивны, причудливы по силуэту. Кувшин из позолоченного серебра густо «оброс» декоративными украшениями; огромные блюда достигают в диаметре одного метра, чеканный объемный рисунок на их широких бортах разграничен на секторы, заполненные сюжетными сценами, центр занимает более плоский герб королевства. Борт одного из серебряных блюд разделен изображениями финиковых пальм с крепкими стволами и пышными кронами; в секторах между ними – полуобнаженные африканцы, которые охотятся, несут в паланкине своего господина, готовят пищу, играют на маримбах – африканских барабанах; в отдельные ячейки помещены фигуры пузатых слонов, в просветах неба видны летящие птицы; завершает композицию герб Португалии в центре блюда, окруженный изображением звериного гона.

Экзотические животные заморских стран поражали воображение европейцев. Мореплаватели и купцы обычно привозили в метрополию обезьян и попугаев. В искусство Португалии африканская тема вошла тоже с расцветом мануэлино. Вытканные во фламандском городе Турне огромные шпалеры так называемых «жирафов Турне» представляли фантастические праздничные шествия пестрой толпы европейцев, охотников, музыкантов, слуг в сопровождении собак и обезьян. Всю шпалеру заполняют фигуры жирафов, на которых восседают участники шествия. Высокие шеи животных перевиты лентами и украшены бубенцами. Повсюду снуют юркие дети: они сидят на плечах взрослых, на плодовых деревьях, карабкаются на шеи жирафов. Земля покрыта густым ковром цветов. Хотя шпалеры исполнены вне Португалии, они, судя по создаваемому ими впечатлению праздничности, грубоватой силы и несколько демонстративно преподнесенной выразительности, органично связаны с общими особенностями португальского искусства данного времени.

В художественном феномене мануэлино отразился подъем самосознания португальского общества с огромным расширением его горизонтов и образного воображения. Расцвет его продолжался всего несколько десятилетий. Как стилевое явление это искусство было вызвано духовным возбуждением, проистекавшим из столкновения еще активной общеевропейской традиции готики и самобытной национальной культуры, порожденной конкретными историческими условиями и новыми общественными импульсами ренессансного мироощущения. Достигнув за краткий период исключительной яркости и образной силы, мануэлино исчерпал возможности дальнейшего развития.

С 1530 года в художественной политике португальского государства произошел существенный перелом с ориентацией на гуманистическую культуру Италии. Резкий, «директивный» характер трансплантации иноземной художественной культуры на местную почву не сразу оказался эстетически плодотворным. За короткий период времени искусство мануэлино успело завоевать широкую популярность. По всей стране, в больших и маленьких городах, в монастырских комплексах и скромных церковных приходах он постоянно напоминал о себе, вплоть до какой-нибудь детали оформления входа, окна или скульптурного геральдического украшения. И сейчас в старых центрах Португалии любуешься этими выразительными знаками исторического и художественного прошлого. Можно вообразить себе, какой подкупающей силой и привлекательностью обладали произведения этого стиля в пору их непосредственного создания, образуя в ансамбле с ренессансными и готическими памятниками художественную среду жизни португальского общества. Включенные в эту среду здания итальянизирующего направления, следовавшие правилам доктринальной архитектуры и в большинстве своем сооружавшиеся мастерами-подражателями, и сейчас выглядят чужеродно.