Текст книги "Западное Средиземноморье. Судьбы искусства"

ИСКУССТВО ИСПАНИИ И ПОРТУГАЛИИ В СРЕДНИЕ ВЕКА И ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Окно на западном фасаде нефа монастыря ордена Христа в Тамаре. Между 1508-1531

Стиль эпохи, по определению Е.И. Ротенберга, подразумевает «принципиально всеобщую форму творческого созидания, которая, благодаря своей синтетической природе, охватывает все виды пластических искусств в четко узнаваемом, тяготеющем к синтетическим формулам единстве образно-содержательных и пластических качеств»⁶⁹. Вместе с тем порожденные магистральной идеей стиля вершины эпохальной художественной концепции нередко соседствуют с явлениями маргинального характера, отмеченными размытостью стилевых категорий, вторжением иных, подчас чуждых эстетических признаков и средств пластического языка. Внутри «стилей эпохи» послеантичного времени – романики, готики, Ренессанса, барокко – возникают некие во многом условные «стили», несоизмеримые по масштабу всеобщности творчества, художественной значительности и длительности существования во времени.

В истории отечественного искусствознания, укреплявшего свою методологию в накоплении и осмыслении огромного наследия прошлого, изучение вершинных явлений искусства было закономерным. Но в настоящее время, когда перед наукой встала разработка проблем теории общего художественного процесса, когда в орбиту ее интересов включается творчество народов различных стран, а также ранее не исследованные периоды и явления в истории мировой культуры, угол нашего зрения резко расширяется. Искусство разных стран мира, определившее магистральные пути развития мировой культуры, как и искусство так называемой художественной периферии, предстает перед нами как историческая целостность, в сложном взаимодействии локальных традиций и традиций, привнесенных извне, в соотношении местных истоков с миром общих стилевых форм эпохи, в последовательном чередовании этапов, когда явления кризисного порядка, отсталости и провинциализма не в силах уничтожить творческую жизнеспособность нации, народа и общества.

Следует сразу же оговорить условный характер понятий «маргинальная культура», «художественная периферия», страны «второго круга», «второго порядка». Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что проблема магистральных и маргинальных путей художественной эволюции имеет глобальный характер, как во времени – от древних эпох до современности, – так и в пространстве, охватывая весь ареал мировой истории искусств – и европейские, и восточные страны.

Широкое поле исследования различных и уникальных по своим особенностям и образному воплощению стилевых форм открывает искусство стран Центральной Европы и Латинской Америки, России, Испании и Португалии. Наше внимание привлекает в данном случае малоизвестная и исключительно богатая проблематика художественного наследия Пиренейского полуострова. Несомненно, что в оценке стилевых явлений, порожденных конкретными историческими условиями того или иного региона, возникает опасность упрощенного подхода, вульгаризации чрезвычайно сложного процесса, где каждое определение требует осторожности и продуманности.

Основным вопросом в аспекте интересующей нас проблемы стало выявление типа движения, его сложного характера, сглаживающего уровень развития национальных школ и обусловливающего своеобразие эволюции их стиля. Исходная посылка может быть обозначена как стадиальное отставание. Между тем само понятие «отставание» представляется относительным. Ведь речь может идти и о таких случаях, когда тот или иной регион до определенного периода формировался в русле другой художественной системы, другой цивилизации. В отличие от поэтапного, логического развития «образцовых» школ, темп движения «догоняющих» стран подчас на редкость стремителен, неравномерен, скачкообразен.

В советском искусствознании в работе Н.Н. Коваленской о русском искусстве XVIII века, изданной в 1940 году, впервые появляется идея о том, что «многие этапы, последовательно проходимые другими европейскими странами, в России оказались как бы сросшимися, уплотненными». По словам автора, «это вносило своеобразие и богатство в развитие русской культуры, иногда отравляя ее остатками варварства, иногда же создавая особую ценность»⁷⁰. В 1944-1945 годах Б.Р. Виппер, обращаясь к русской архитектуре XVII века, указывал на то, что русское искусство, догоняя Европу все более ускоряющимися темпами, попутно решало задачи предыдущих этапов развития, а иногда, напротив, неожиданным скачком опережало Европу и «выходило из рамок закономерного, казалось бы, развития, сочетая, таким образом, на одной и той же стадии эволюции передовые черты с элементами отсталыми, с традициями глубоко консервативными»⁷¹. Теория «сращивания этапов» была оригинально разработана в трудах Д.В. Сарабьянова, в широкое концепционное русло которых частично оказались включены и некоторые аспекты интересующей нас проблемы⁷². На материале зарубежного искусства особую ценность в историко-теоретическом и концептуальном плане представляют исследования Л.И. Тананаевой, посвященные сарматскому польскому портрету, европейскому маньеризму, колониальному искусству Латинской Америки⁷³. Становится очевидным закономерный характер движения от «периферии» к «центру» – как движения ускоренного, неравномерного, уплотненного во времени, то допускающего сращивание, напластование стадий развития, то исключающего целые художественные пласты. Такого рода скачкообразный характер эволюции стиля проявился, например, в том, что ряд стран миновал эпоху Возрождения и переход к барокко совершался в них непосредственно из Средневековья. Случалось и так, что в некоторых регионах художественный процесс прошел все фазы развития, тогда как в других имел незавершенный, нечетко выраженный характер.

Одна из принципиальных особенностей историко-культурного движения «художественной периферии» состоит не только в необычности темпа движения, сбивчивом ритме и разнородности стадий развития, но и в его подчас неожиданных результатах, сочетающих полярные и на первый взгляд взаимоисключающие явления, о чем отчасти речь уже шла выше. И действительно, слияние тех «диковинных архаизмов», о которых говорил Б.Р. Виппер в применении к русскому искусству, с новаторскими завоеваниями, опережающими свою эпоху, – феномен, для маргинальных культур в высшей степени характерный. Обычно маргинальность эта носит более или менее временный характер, будучи типичной лишь для отдельных периодов развития; в иные эпохи данный регион, напротив, оказывается в авангарде мирового процесса (что не раз случалось в художественной истории России).

* * *

Стадиальная динамика такого рода в значительной мере присуща и искусству стран Пиренейского полуострова. С древних времен культуры Испании и Португалии были включены в широкий контекст развития мировой цивилизации. Самым активным выражением этой глобальной тенденции стала эпоха кратковременного подъема колониальных империй обеих стран.

Казалось бы, ни одно из европейских государств не обрело столь благоприятных условий для самого широкого развития, определяющего главные пути новой культуры, как мировая империя Габсбургов в XVI веке. Однако ни политически, ни экономически, ни в сфере культуры Испания не была подготовлена к высокой миссии европейского гегемона. Обращение к «образцовым» созданиям искусства принимало здесь, как правило, свободные, произвольные, а подчас и внестилевые формы, что в первую очередь отразилось в области архитектуры, где педантичное следование классическим принципам уживалось с такой вольной их интерпретацией, которая способна вызвать, используя выражение Б.Р. Виппера, «впечатление полной тектонической беззаботности»⁷⁴.

Особенно нагляден в этом плане пример маленькой Португалии, когда-то великой колониальной державы, но по существу – типичной периферийной страны, самой окраинной из государств Европы. Замкнутость жизни на полуострове сочеталась в ее истории с широкой открытостью внешним влияниям. В наследии Португалии немало сугубо провинциальных памятников. Вместе с тем встреча с выдающимися явлениями португальской культуры XV-XVI веков производит эффект чего-то небывалого, уникального, порой труднообъяснимого. Солидные «образцовые» европейские школы XV века не знают произведения, аналогичного по ощущению запечатленного исторического времени, по предчувствию будущего, наконец, по оригинальности изобразительной концепции, подобного знаменитому алтарю Сан Висенте (Святого Винсента), шестичастному полиптиху Нуньо Гонсалвиша (Музей старинного искусства, Лиссабон).

Что касается здания испанской культуры, которое воздвигалось на сложнейшем субстрате, то оно вместило в себя традиции разных народов, сменявших друг друга на древней иберийской земле. Средневековое искусство Испании шло своим путем и месте с тем сближалось с искусством других стран Европы, обогащаясь опытом Франции, Италии, Нидерландов. Развитие Испании в русле относительно единой культурной общности западного Средневековья, подкрепленное различными ее формами, – закономерное явление эпохи. Гораздо сложнее (если взглянуть на эволюцию испанского искусства с позиций более широких художественных связей) то, что наряду с Португалией она была единственной страной Европы, где издавна тесно взаимодействовали традиции искусства Запада и Востока. Начатая еще с VIII века вестготско-римским населением Испании Реконкиста – отвоевание захваченных мусульманами земель – была не только цепью военных походов, но и широким колонизационным движением, направленным на закрепление и экономическое освоение возвращенных территорий. Этот противоречивый и длительный процесс определил особенности дальнейшего становления феодализма на Пиренейском полуострове, оказал влияние на уклад жизни народа, содействовал росту национального самосознания. Жестокие сражения, атмосфера военной напряженности, в которой развивалось общество, не препятствовали интенсивным контактам с завоевателями в экономической и духовной сфере. Иберийские народы оказались вовлеченными в орбиту высокой арабской культуры, чье воздействие непосредственнее проявилось в сферах, в открытой форме не связанных с религиозными воззрениями: в языке, архитектуре, музыке, танце, орнаменте, костюме, отчасти – в бытовых навыках, в технике, медицине, точных науках, астрономии. Известный советский испанист А.А Смирнов отмечал, что арабское влияние стало возможным здесь потому, что оно отвечало глубокой внутренней потребности испанского народа, искавшего в арабском искусстве и литературе – гораздо более рационалистических, реалистических и в целом демократических, чем европейская феодально-католическая культура эпохи в целом, – опоры и оружия в борьбе против удушающих церковных и феодальных догм. «Арабская культура и литература в Средние века сыграли для испанского народа роль, отчасти аналогичную той, какую в эпоху Возрождения сыграла для всей Европы Античность»⁷⁵.

Многовековая Реконкиста закрепила раздробленность Испании четкой локализацией исторических областей. В условиях долгой военной ситуации возникли промежуточные группы местного населения, отличающиеся своеобразным характером искусства, сложившимся на территории христиан, занятой мусульманами, и мусульман, покорившихся христианам. Эти уникальные в истории средневековой Европы художественные явления имели далеко идущие последствия и заслуживают специального внимания.

Особыми промежуточными группами населения Испании в процессе многовековой Реконкисты стали мосарабы (от искаженного арабского мустариб – «арабизированный») и мудехары (от искаженного арабского мудаджжан – «получившие разрешение остаться»). И те и другие сохраняли свою религию, обычаи, художественные традиции. История их искусства как маргинального явления, наделенного рядом стилевых признаков, его вхождение в европейскую христианскую среду не имеет аналогий в других регионах мира.

Мосарабы принадлежали к числу первых посредников между культурой испанских христиан и испанских мусульман. Искусство мосарабов принесло на христианские земли некоторые приемы и мотивы, заимствованные у мусульман, но в то же время, наследуя христианскую традицию, оно служило прочной нитью, связавшей разорванные звенья единой цепи развития католической традиции на Пиренейском полуострове. Искусство мосарабов, несомненно, оказало воздействие на испанскую культуру, однако это воздействие не следует преувеличивать.

Первый период истории мосарабов (с конца IX века) соотносится с вестготской и испано-римской группами населения на территории Кордовского халифата. В условиях царившей в ту пору веротерпимости – залога расцвета этого мощного государства на западе исламского мира – мосарабы имели церкви и монастыри даже в самых крупных городах, могли участвовать в различных формах местного управления, сохраняя собственную администрацию – ответственное лицо (дефенсор или протектор), сборщика податей и систему судоустройства. Говоря на искаженной латыни, называемой по-арабски аль-джамирия (т. е. язык иностранцев), мосарабы владели и арабским, причем настолько хорошо, что самые просвещенные из них писали по-арабски книги, стихи, переводили на арабский произведения греческих и латинских авторов, Священное Писание. В первые века ислама на Пиренейском полуострове среди городского населения возникло увлечение арабской литературой, о чем свидетельствуют негодующие и часто цитируемые строки современника той эпохи – кордовского епископа Альваро (IX век). Этот ранний халифатский период искусства мосарабов известен скупо и фрагментарно. Значительная часть мосарабов жила в сельской местности, где церковные здания и утварь несли отпечаток бедности и провинциализма. Постройки того времени почти бесследно исчезли.

Второй этап истории мосарабов охватывает процесс их переселения (с конца XI века) на христианскую территорию страны, на земли северных испанских королевств, освобожденные в процессе Реконкисты. Искусство этого периода, представленное памятниками архитектуры, книжной миниатюрой и некоторыми драгоценными изделиями церковной утвари, сохранилось гораздо полнее, став предметом тщательного научного исследования, тем более что мосарабы еще не утратили самостоятельности и не слились с общей массой христианского населения Испании.

Первое упоминание об искусстве мосарабов появилось в 1919 году, после публикации книги известного испанского ученого М. Гомеса Морено «Мосарабские церкви»⁷⁶. Спустя тридцать лет видный искусствовед Хосе Камон Аснар настойчиво предлагал пересмотреть этот термин, ибо, по его мнению, сначала возникло искусство мосарабов, созданное группой местного населения на мусульманских землях, а затем сложилось христианское «искусство заселения»⁷⁷. Однако предложение Камона Аснара не получило активной поддержки в научном мире. Работы современных испанских ученых⁷⁸ отличает стремление рассмотреть искусство мосарабов как целостное художественное явление в контексте конкретной эпохи.

Центрами распространении искусства мосарабов стали в первую очередь области королевства Леон, а также Галисии и Кастилии. Культовая архитектура здесь не отличалась стилевым единством и по художественному уровню была неравноценна. Небольшие однонефные и трехнефные церкви строились не только из камня на растворе, но и из кирпича. В них применялись плоские деревянные потолки и каменные своды, колонны вместо столбов; подковообразные арки, более замкнутые по очертаниям, чем в вестготских постройках Испании, включались, согласно мавританской традиции, в прямоугольные рамы-алфис. Основу архитектурного решения составляла вестготская традиция и зодчество Астурии IX века. На нее как бы наслаивались конструктивные приемы и декоративные мотивы, заимствованные из кордовского наследия. Такого рода «цитаты» – например, изящные двойные окна, стройные арки или изысканные по рисунку капители – контрастировали с упрощенными кубообразными объемами зданий, с их сумрачными, нередко стесненными интерьерами, напоминавшими «гроты» и «лабиринты». В отличие от христианской базилики, где вход всегда находился на западном, более узком фасаде, что подчеркивало осевую направленность храма, в мосарабских церквах вход располагался, как правило, на боковой, широкой стороне. Отсутствие четко выраженного фасада, децентрализация внутреннего пространства здания, тяготевшего к взаимосвязанности замкнутых пластических единств и изменчивой игре светотеневых контрастов, – все эти черты, пусть в нечеткой и непоследовательной форме, восходили к регионально разным принципам средневекового арабского зодчества. Отразившись в какой-то мере в пространственной концепции архитектуры «арабизированных» христиан, они нарушали сложившиеся стереотипы традиционной базиликальной системы.

Возникавшие в искусстве мосарабов некие «переходные», «смешанные» по стилевым характеристикам постройки вызывали у исследователей различные мнения. Когда-то украшенные (ныне исчезнувшими) росписями, большими, подвешенными на цепях крестами, светильниками и ткаными занавесями, закрывавшими алтарную часть, эти необычные храмы служили истинным убежищем веры. Отправление культа у мосарабов отличалось особым характером литургии и называлось мосарабским обрядом; в XI веке он был отвергнут как еретический и заменен римско-католическим.

По-своему уникальное место занимает изобразительное искусство мосарабов в истории европейской миниатюры. Исследование истоков средневековой миниатюры Испании, образный строй которой тяготел к европейской традиции и вместе с тем развивался под восточным влиянием, ставит немало серьезных и не всегда решенных научных проблем.

Мировой известностью пользуются миниатюры манускрипта «Комментарий к Апокалипсису», написанного в конце VIII века монахом Беато из Льебаны. В X-XI веках так называемые «Beatus» были созданы в разных центрах Испании. Среди их авторов – художников и каллиграфов X века – упоминаются прославленные Магио, Флоренсио, Вигила. При всей несхожести эти памятники объединены первоначально заложенной в них экспрессивностью изобразительного строя. Их отличает стремление к условной стилизации и плоскостной двухмерности, интенсивный и контрастный цвет, резкий линейный ритм. Эти миниатюры открывают странный мир образов (особенно в изображении сказочно-фантастических мотивов и инфернальных сил), далеких от христианской иконографии. Иногда поле листа делится на разноцветные геометрические полосы, на фоне которых фигуры обретают вид декоративных аппликаций, иногда используются восточные орнаментальные мотивы и изобразительные детали.

В целом же проблема арабизации книжной миниатюры мосарабов исключительно сложна. Возможность сопоставления произведений отсутствует, ибо появление собственно арабской миниатюры относится к более позднему времени. Сама же постановка вопроса предполагает, по-видимому, более широкий аспект ориентализирующего воздействия мосарабов на изобразительное искусство испанцев. С появлением мусульман на Пиренейском полуострове влияние восточного художественного наследия неизмеримо возросло. Господствующая роль здесь принадлежала литературе, высоко развитой культуре слова, значительное место занимала и фольклорная традиция. Мир образов мосарабской миниатюры, подчас ни на что не похожий, оригинальный (что очевидно в изображении потусторонних фантастических персонажей), вероятно, формировался в атмосфере общего арабо-исламского воздействия, имеющего древние корни.

Искусство мосарабов, порожденное конкретными условиями испанской истории, представляло собой не цельное стилевое явление, а более или менее устойчивую совокупность смешанных художественных приемов и форм. Становление культуры народов Пиренейского полуострова шло в упорной борьбе за освобождение от иноземного владычества, и это обстоятельство заострило и рельефно выявило стилевые особенности испанской и португальской романики. Искусство мосарабов сравнительно быстро исчерпало себя и было поглощено общеевропейским романским стилем, получившим в Испании и Португалии мощное развитие.

Более сложная и творчески насыщенная жизнь стиля отличала период с XII по XVI век в искусстве мудехаров.

Границы испанских государств в XIII столетии расширились за счет земель, отвоеванных у мавров. Крупнейшими политическими объединениями стали Леоно-Кастильское и Арагоно-Каталонское королевства. Распространение готики по территории страны происходило неравномерно. Если в Кастилии строительство всех значительных готических соборов относится к XIII веку, то в Каталонии романский стиль отступал гораздо медленнее: памятники готики появились здесь лишь в XIII – XV веках. Позднее, уже во второй половине XIV столетия, готика проникла и на юг, в Андалусию. Для готического искусства Испании характерно многообразие местных форм, обусловленных различиями в социально-экономическом и культурном укладе отдельных областей. Тем не менее в нем явно прослеживаются общеиспанские черты. В пределах этого стилевого единства достаточно четко выступают два круга памятников, созданных в Кастилии и Каталонии.

XII и особенно XIII век в истории Испании – период наиболее активного и плодотворного освоения духовных и художественных ценностей арабо-мусульманской культуры. Носители этой культуры – мудехары – составляли важную и многочисленную часть населения Испании. Они исповедовали ислам, следовали мусульманским обычаям и законам, покоряясь испанцам либо в силу договора об уплате дани, либо на основе капитуляции и союза. Хотя в городах мудехарам отводили специальные кварталы, а в XIII веке им была вменена в обязанность одежда определенного покроя и цвета, они поддерживали тесные связи с христианским населением. По мере успехов Реконкисты и усиления религиозной нетерпимости их положение заметно ухудшилось. Однако во всех сферах испанского ремесленного производства мудехары играли первостепенную роль: они славились как искусные каменщики, резчики по стуку и дереву, мозаичисты, орнаменталисты, гончары. Их артели строили церкви, монастыри, жилые дома, дворцы, крепости, замки, применяя традиционные для мавританской архитектуры материалы (кирпич, дерево, стук), а также конструктивные и декоративные элементы (подковообразные и многолопастные арки, сводчатые перекрытия, образующие в плане восьмилучевую звезду, купола на декоративных нервюрах, наборные раскрашенные деревянные потолки, резной стуковый орнамент и цветные изразцы на стенах; башенные колокольни церквей напоминали минареты). Приемы искусства мудехаров широко использовались в испанской готике, обогащая и усложняя ее стилевую систему необычными средствами выразительности. Взаимодействие художественных культур Запада и Востока, принимавшее здесь многообразные формы, приводило подчас к выдающимся результатам.

Но наше внимание обращено к собственно мудехарскому искусству – сложному стилевому и синтетическому явлению, возникшему в конкретных исторических условиях испанского общества, на почве нового культурного единства. В нем оказались слиты элементы мавританского, романского, готического, а позднее и ренессансного искусства. Роль его нельзя свести к чисто внешнему факту сотрудничества, где главенствовали функции строительства, техника и материал.

Произведения искусства создавались и мусульманскими, и христианскими мастерами, что заставило исследователей определить это явление как стиль мудехар, признавая условность данного термина. То, что в науке получило понятие народный мудехар, развивалось спонтанно, притом в областях, отвоеванных испанцами, где традиция мавританского искусства естественно оказалась примененной к культу и обычаям христиан. Постройки в стиле народного мудехара, как правило, были скромными и небольшими. Несколько позже, по мере закрепления испанцев на завоеванных землях, складывается так называемый придворный мудехар, отразивший стремление светской и духовной власти Испании к роскоши и комфорту, источником которого стала еще живая восточная традиция (вспомним, что Гранада – последний оплот мусульман на Пиренейском полуострове – была взята Католическими королями лишь в 1492 году). Ареал распространения искусства мудехаров был чрезвычайно широк, сферы его творческого применения – многообразны⁷⁹.

Арабо-мусульманская цивилизация оставила на Пиренейском полуострове памятники высочайшей художественной ценности: подобно мощному магниту, они влекут к себе из поколения в поколение путешественников, ученых, любителей искусства. Однако эти вершинные явления творчества единичны и уникальны, поскольку многие произведения мавританского искусства XI-XII веков не сохранились. Если образ Кордовы связывается с ее прославленной Соборной мечетью, а образ Гранады – с комплексом Альгамбры, то другим испанским городам придают необычный восточный облик именно постройки мудехаров.

Средоточием искусства мудехаров – от небольших кирпичных церквей с колокольнями до таких великолепных построек, как синагоги XIII-XIV веков, превращенные в храмы Санта Мария ла Бланка и Эль Трансито, – предстает прекрасный и суровый Толедо, в чью историю вписываются судьбы евреев, римлян, вестготов, мавров, кастильцев. Восточная традиция преобразила его напряженный облик ощущением покоя, созерцательности, приветливости, оживила и расцветила его строгую гамму мягким и теплым тоном розовато-золотистого кирпича, приемами простой, но нарядной кладки из светлого необработанного камня. Дух мудехара господствует в юго-западной части города – в бывшем еврейском гетто.

В Севилье облик интенсивно сооружаемых мудехарами церквей, основанием которых служили многочисленные мечети, вобрал в себя черты мавританской традиции, причем ее воздействие проступает гораздо отчетливее и глубже, чем собственно готические стилевые формы. Севилья более, чем другие андалусские центры, славилась изысканной роскошью дворцов, возведенных мудехарами.

Оригинальный вариант искусства сложился в Арагоне – здесь, уже после завершения Реконкисты, мудехары пользовались большими привилегиями, чем в иных испанских областях. В Арагоне, бедном лесом, но богатом глиной разных пород, развернулось строительство кирпичных мудехарских церквей, придавших городам необычный облик и цветовую гамму. Теруэль знаменит своими колокольнями – квадратными в плане башнями с рельефным орнаментом из кирпича и узорчатыми вставками из зеленых, синих и белых изразцов, как в минаретах Магриба того времени.

Искусство мудехаров развивалось свободно, подчас отказываясь от стилевой определенности. Оно то входило в содружество с формами романской архитектуры (так называемая кирпичная романика) – как в строгих церковных постройках Сан Тирсо и Сан Лоренсо в городе Саагун, к юго-востоку от Леона; то причудливо и изобретательно вторгалось в область крепостной архитектуры – как в удивительном замке Ла Кока, расположенном недалеко от Сеговии (конец XV века). Массив расширяющихся книзу гладких стен из мелкого золотистого кирпича завершается в верхней части сложным нагромождением башен и зубцов с полосой округлых выступов, создающих впечатление гофрированной поверхности. Неприступность этой громады – мнимая. Замок Ла Кока, построенный для могущественного испанского рода Фонсека, никогда не использовался как оборонительное сооружение. Внутри он был оформлен в декоративном стиле, как роскошная резиденция.

Внутренний двор дома Пилата в Севилье. 1520-1523

Мудехары распространили в средневековой Испании принципы мавританского искусства в использовании природных и эстетических возможностей различных материалов, в умелом освоении климатических и ландшафтных условий, в организации водоснабжения, наконец, в естественном включении элементов природы в архитектурно-пространственную среду. Руками мудехаров восточное начало, подобно сверкающим нитям, вплелось в убранство зданий, в изделия художественного ремесла, в орнаментику испанских рукописей, в частности в рисунок инициалов. В преломлении мудехаров мавританская традиция обогатила западный мир, по выражению Э. Леви-Провансаля, «новой жизненной эстетикой»⁸⁰.

С наибольшей полнотой эта традиция проявила себя в архитектуре. Особая роль здесь принадлежала интерьеру, преображенному цветом и словно затканному узором, что в первую очередь отличало постройки придворного мудехара. Воздвигнутый в самой высокой и узкой части одного из отрогов Сьерры-Гвадаррамы Королевский Алькасар в Сеговии из суровой средневековой крепости превратился в XV веке в резиденцию кастильских королей. Замечательное украшение этого сказочно-романтического замка – парадные интерьеры, восстановленные в 1940-х годах. Дворцовые покои (среди них – Зал королей, Зал трона, Зал Кордон) – образец декоративного стиля мудехаров, где чарующей красотой отличаются наборные потолки-артесонадо – поистине роскошные «потолки из золота», созданные «мавром ученым», которые воспевал в XVI веке испанский мистик и поэт Луис де Леон.

Искусство мудехаров, охватившее длительный период, представляет собой значительное явление в истории Испании. Оно достаточно сложно, противоречиво и не всегда бесспорно по художественному качеству. Сами термины «стиль мудехар» и «искусство мудехар», возникшие в конце 1850-х годов, подразумевают их эклектический характер. Но столь упрощенная трактовка модернизирует суть феномена, неоправданно выхватывая его из историко-культурного контекста своего времени. Подчас искусству мудехаров недостает четкой определенности формального языка. На наш взгляд, успехи и просчеты мудехаров объясняются в первую очередь тем, что их искусство, как и искусство мосарабов, но гораздо сильнее и глубже, отражает закономерно возникающие особенности маргинального художественного направления. Так называемый стиль мудехар – боковой поток, сопутствующий развитию магистральной линии испанской художественной культуры в том же времени и в том же пространстве. Как маргинальное ответвление, не имеющее аналогов в Европе и возникшее в конкретных исторических условиях Испании, он имеет свою специфику и выступает в ослабленной формальной оболочке. Типичный для таких культур темп движения, допускающий сращивание, напластование художественных этапов, приводит здесь к неравноценным результатам.

Памятники пластических искусств, созданные на Пиренейском полуострове в позднее Средневековье и в эпоху раннего Возрождения, характерны чертами антиклассицизма, полярными проникающей на полуостров волне итальянских влияний. Антиклассичность само по себе определяет сущность испанской национальной культуры, и, возможно, в силу данного обстоятельства стиль мудехар, включающий активное народное начало, приобрел здесь такую популярность и долгую жизнь. Сочетание даже в декоративных мотивах традиций средневекового Востока и ренессансного Запада далеко не всегда безусловно. Но такой результат вполне закономерен, ибо он порождается своеобразной несовместимостью двух художественных систем, различных и стадиально, и стилистически.