Текст книги "Западное Средиземноморье. Судьбы искусства"

Неслучайно среди дошедших до нас руин античных городов Африки Великий Лептис оставляет столь сильное впечатление. Город царственно раскинул свои светлые стройные колоннады, величественные здания, арки и каменные площади по просторной земле. В редкой гармонии сливается здесь цвет неба, моря, земли и камня. Можно представить себе, как когда-то с белых ступеней старого театра открывался вид на гавань, где у причалов стояло множество разнообразных судов, на пересекавшие город улицы с портиками, залитые солнцем дома, дворцы, рынки, храмы, украшенные множеством мраморных и бронзовых статуй.

При перестройке Великий Лептис сильно расширился в юго-восточном направлении. В своей основе асимметричная новая планировка отличалась строгой уравновешенностью, кварталы жилой застройки разделялись прямыми улицами, крупные здания – узловые компоненты общей композиции – удачно связывались с системой примыкавших кварталов. Одна из главных магистралей, следуя большой дороге побережья, пересекла город с северо-запада на юго-восток. На скрещении этой магистрали (декумана) с кардо в 203 году воздвигли четырехпролетную арку Септимия Севера, обильно украшенную рельефными композициями. Другая улица, которая организовывала новый общественный центр и шла от терм Адриана к гавани, была обрамлена аркадой на двухстах пятидесяти колоннах с капителями «пергамского» ордера. На юге улица выходила на площадь, завершенную большой экседрой с трехъярусным нимфеем типа римского Септизония, а в перспективе была ориентирована на далекий маяк, который возвышался на морском мысу. Колоннадная улица проходила мимо нового форума, самого внушительного ансамбля города.

Распространенное в провинциях империи подражание знаменитому форуму Траяна в Риме, созданию Аполлодора Дамасского, обогатилось в Лептисе чертами самостоятельного и оригинального решения. Новый форум (100 х 60 м) образовывал слегка вытянутый прямоугольный двор, который с трех сторон окружала аркада, опирающаяся на колонны. Мотив аркады по колоннам в монументальном ансамбле форума приобрел невиданную масштабность и насыщенную пластичность. Капители колонн, составленные из двух рядов лепестков лотоса и зубчатых листьев аканта, принадлежали к декоративному в своей основе так называемому пергамскому ордеру. Над каждой колонной в пазухах между арками вписывался рельефный медальон с головой Медузы или Нереиды. Мощные скульптурные головы в обрамлении тугих тяжелых локонов с трагически сведенными бровями и полуоткрытым, словно стонущим ртом вносили особую патетическую ноту в обрамление колоннады.

В юго-западной части огромной мощеной площади, строго выдерживая четкую осевую композицию, высился посвященный императору стройный храм с красными гранитными колоннами коринфского ордера. Как в форуме Траяна, так и здесь во всю ширину противоположной стороны площади располагалась базилика. Но в Лептисе это здание не замыкало своим объемом площадь в такой мере, как в римском ансамбле. Поставленное не перпендикулярно, а под углом к центральной оси, оно было отделено от пространства площади портиками и рядом постепенно сужающихся таберн. Завершенная по торцам большими полукружиями, базилика делилась на три нефа двухъярусной колоннадой. По всей северо-восточной стороне здания тянулся проход, посредством которого базилика соединялась с уже известной нам новой улицей, обрамленной также аркадой по колоннам.

Огромная армия мастеров, приезжих и местных, работала над украшением Великого Лептиса. В отличие от архитектуры Рима, где широко применялась бетонно-кирпичная техника, здесь основным строительным материалом оставался природный камень, известняк или песчаник. Техника кладки, сам тип материала, подчеркивающий выразительность конструкции и пластику масс, обладают огромной силой художественного воздействия, поэтому далеко не второстепенное значение имеет неоднократно упомянутое своеобразие североафриканского зодчества с его принципом прекрасной тесаной кладки большими квадрами. В подобном случае поверхность стены выявляет качества материала, красоту и мощь камня, а здание приобретает особую импозантность, создает впечатление скульптурности. В африканской архитектуре эпохи Северов возможности подобного использования камня получили умелое художественное применение. Вместе с тем в городах Триполитании широко употреблялся и мрамор, который привозили из Италии, Греции, Нумидии, Малой Азии.

В решении ансамбля форума отразились поиски образной выразительности, которые определяли лицо художественной эпохи: стремление к грандиозности, декоративной насыщенности, разнообразие форм и размеров, богатство видов, открывающихся через пролеты арок и колоннад, звучность светотеневых и красочных контрастов. В интерьере базилики реставрированные сорок две колонны, двадцать одна по каждой стороне, были вытесаны из красного египетского гранита, а их базы и коринфские капители – из белого мрамора. Можно проследить, как почти каждая форма и мотив в ансамбле преломлялись в необычном, словно повышенном аспекте. Впечатление торжественной красоты храма достигалось тем, что он был приподнят на подии с очень высокой лестницей в три ската, его глубокий портик состоял из трех рядов колонн, и восемь колонн первого ряда помимо обычных баз были поставлены на кубические мраморные пьедесталы с рельефными изображениями битвы богов с гигантами, своего рода свободной вариацией на тему Пергамского фриза – прославлением победоносных войн Септимия Севера в Парфии. Необычно смело и мощно в архитектуре форума прозвучал уже упомянутый мотив аркады, которая опиралась прямо на капители колонн и была украшена скульптурными головами Медузы и нереид. Каждая из абсид представляла собой сложную декоративную композицию разновысоких колонн. Поставленные в два яруса меньшие колонны обрамляли полукружие, но в центре прерывались двумя высокими гранитными колоннами, воздвигнутыми на восьмиугольных мраморных пьедесталах. Абсиды, как и колоннады нефов, завершались мраморными резными пилонами.

В ряду колонн пилоны с трех сторон покрыты растительным орнаментом в виде переплетенных восьмеркой завитков аканта с розетками в центре, в розетки вписаны изображения различных животных. Особенно хороши расположенные внизу, у основания композиций, обнаженные женские фигуры, словно вырастающие из тугих связок листьев аканта. Резьба пилонов по сторонам абсид более сложного характера. В густо перевитые кольца виноградных лоз включены мотивы, связанные с культами Диониса Либера и Геракла. На столбах северо-западной абсиды узор развивается снизу вверх, из большой вазы. На ее широкое горло опирается массивными лапами пантера, на которой восседает полуобнаженный Дионис, вьющаяся лоза с крупными гроздьями буквально «населена» свитой вакхического бога: сатирами, менадами, купидонами. Абсида противоположной стороны украшена изображениями подвигов Геракла. Порезка отличается глубоким рельефом, который эффектно выявляет контрасты света и тени, отдельные детали кажутся грубоватыми, нарочито упрощенными, но в сочетании друг с другом образуют великолепное живописно-узорчатое целое.

Резьба на пилоне базилики в Великом Лептисе. Фрагмент. III в.

Ансамбль форума покрыт разбросанными повсюду каменными обломками, архитектурными фрагментами, капителями колонн, резными архитравами, кусками прекрасного сверкающего мрамора. Зрелище этой архитектуры, пронесшей через столетия ощущение живой и властной силы, связывается с образом действительно великих руин, подобных древним комплексам Сирии – Пальмире и особенно Баальбеку. Сближает ощущение масштабности, мощности форм, их избыточной роскоши и напряженности. Подобное сходство не буквально, ибо за каждым памятником стоят свои, нередко отличные друг от друга традиции. Однако в определенный исторический период творческие силы римских провинций создали свои, во многом глубоко самобытные варианты на «римскую тему». В ансамбле Баальбека отход от классического прообраза и синкретический характер искусства выражены ярче, многообразнее, полнее. Но и в архитектуре Триполитании ощущается своеобразная, еще не растраченная, не тронутая внутренней усталостью, живая художественная потенция.

К эпохе Северов относится завершение реорганизации морского порта в виде типичного для архитектуры империи монументального ансамбля, который включал маяк, сторожевую башню, храмы, колонные портики на двух уровнях, причалы, набережные, склады. К востоку от гавани, за пределами города были воздвигнуты амфитеатр и цирк, а по побережью в роскошных тенистых садах укрывались виллы знати, археологические раскопки которых обнаружили первоклассные произведения мозаичного искусства. Лептис обильно снабжался водой благодаря системе плотин, акведуков и огромных подземных цистерн. В цирке, например, спина, то есть продольная ось, разделяющая поле цирка, состояла из пяти продолговатых бассейнов.

В годы расцвета Великий Лептис соперничал с самим Карфагеном и, возможно, даже превосходил его.

Сооруженные в 250-350 годах городские укрепления («Поздняя римская стена») защищали жителей богатого людного города от набегов кочевых племен. Пришедшие с запада вандалы срыли их до основания. Безжалостной оказалась и природа. Еще в IV веке Лептис сильно пострадал от землетрясения. При византийцах старая часть города была обнесена новой стеной и возобновилось строительство. Но после того, как Великий Лептис вновь был разрушен мусульманами, его на долгие столетия прикрыли пески пустыни. И по сей день здесь много еще неисследованного.

Крупным торговым центром Средиземноморья была также Сабрата. Город этот гораздо меньше Великого Лептиса, лишен его державного размаха, столь ярко выраженного ансамблевого характера и кажется более камерным. Археологические раскопки в Сабрате 1930-х годов обнаружили остатки жилых домов, форума, терм, амфитеатра, храмов, построенных при разных императорах. Как и Великий Лептис, Сабрата начала разрастаться от форума, служившего рыночной площадью, и на юго-востоке возникла сеть кварталов, пересеченных декуманом. Подлинным украшением Сабраты стал ее знаменитый театр конца II века, реставрированный в 1927 году.

Если двигаться к городу с запада, вдоль берега моря, то внимание сразу же приковывает каменный массив театра, который возвышается над огромным, почти плоским пространством руин. В отличие от многих африканских театров (в том числе и театра Великого Лептиса), где в той или иной мере использовался естественный рельеф, театр в Сабрате представляет собой единое здание, построенное на субструкциях. В сторону моря обращен могучий полуцилиндр сцены с поясом антаблементов и двухъярусной аркадой. Сдержанные монументальные формы этого внешнего фасада усиливают впечатление замкнутого внутри внушительного пространства. Театр и в самом деле был большим, он вмещал пять тысяч человек. Его главная достопримечательность – декоративная, обращенная к зрительному залу стена (Irons scaenae), которая служила фоном для театральных представлений. Это высокая трехъярусная композиция, составленная из четырехколонных и двухколонных портиков с тремя традиционными дверями – «царскими» (porta regalis) и двумя другими для знатных горожан и иностранцев. Такой тип колоннады, насыщенной сильными светотеневыми и пластическими контрастами, получил широкое распространение в римском зодчестве в конце II – начале III века. Принцип подобной декоративной композиции ближе всего к архитектуре римского Септизония и нимфея в Великом Лептисе. По своей сохранности колоннада театра в Сабрате не имеет себе равных в античном мире. Применение декоративной стены в здании театра, в оформлении сцены, где колоннада сама становится активным элементом общего зрелища, имеет художественно оправданный характер. Здание театра раскрывается перед зрителем как бы в двух контрастных аспектах: строгой простоте массивного внешнего фасада, внушительности театрона и ясности очертаний полукруглой орхестры противопоставлена легкая светлая колоннада, которая занимает всю ширину сцены. В ней есть что-то от условной декорации.

Известный венский искусствовед Г. Зедльмайр, касаясь различия трактовки многоярусности в античной и средневековой архитектурной системе, справедливо писал, что для достижения многоярусности в античных сооружениях структурные единицы накладывались друг на друга. Взаимоналожение элементов в различных античных системах выражалось различно, но во всех случаях ярусы могли быть разделены между собой горизонтальным сечением и каждый из них мог стать сам по себе одноярусным произведением архитектуры³³. В колоннаде театра в Сабрате эта особенность античной архитектурной системы выражена исключительно наглядно. Возможно, такого рода «составленность» и придает сходство с декорацией всему сооружению. В то же время оно в полной мере обладает единой композицией, подчинено общему замыслу как в целом, так и в деталях. Мотив выступающих и отступающих пластических масс, обыгранный в композиции декоративной колоннады, как бы находит продолжение, но уже в мелком масштабе, в оформлении pulpitum'a, то есть стенки, которая огораживает проскений. Здесь ритмически чередуются прямоугольные и овальные ниши с рельефными изображениями муз, граций, мимов, философов, трагических и комических масок, сцен трагедий и пантомимы, танцовщиц, «Суда Париса». В центральной овальной нише фигуры, олицетворяющие Рим и Сабрату, обмениваются рукопожатием, которое символизирует союз столицы и провинции. Грубоватые рельефы конца II века исполнены, по-видимому, местными мастерами.

Театр в Сабрате. Фрагмент. Конец III в.

В отличие от театра в Тугге, где пространство природы сливается с образом здания, в театре Сабраты появляется иная тенденция. Создается замкнутое и как бы изолированное от окружающей среды внутреннее пространство. Характерно, например, что в Сабрате зрители не непосредственно выходили на улицу, а путем внутренних переходов и широкого кругового обхода вдоль стены театра. И все же ощущение природы не покидает зрителей и здесь. Небо, которое служит куполом, море, которое шумит поблизости, золотистая земля как основание – все создает ту особую эмоциональную среду, в которой существует это здание.

Театр в Сабрате заставляет вспомнить имя римского писателя Апулея. Здесь, вероятно, в 158 году перед судом проконсула Клавдия Максима им была произнесена знаменитая «Апология» – виртуозно построенная речь в защиту самого себя от обвинения в магии. Находить типичные «североафриканские» черты как во всем творчестве, так и в отдельных описаниях Апулея – задача, на наш взгляд, невыполнимая. Однако широкая, всеохватывающая, порожденная определенными историческими условиями жизни и развития философской, эстетической мысли своей эпохи направленность творчества Апулея помогает через призму его образов найти какие-то ассоциации с художественной культурой Африки. Так, театр в Сабрате мог, вероятно, осуществить на своих подмостках такого типа представление, которое описывает Апулей в своем романе «Золотой осел», пирриху – танцевальный спектакль «Суд Париса», сам по себе чрезвычайно распространенный вид зрелищ в Римской империи. Хочется вообразить себе, что именно на этом широком помосте, на фоне стройной трехъярусной колоннады «юноши и девушки, блистая первым цветом молодости... прекрасными хороводами сплетались... в полный круг, то сходились извилистой лентой, то квадратом соединялись, то группами вновь рассыпались...»³⁴. Апулей, великолепный рассказчик, не скупится на подробности, знакомит читателей со всеми действующими лицами, главными и второстепенными, описывает их костюмы и атрибуты, умело подчеркивает мимический характер действий.

В той же Сабрате в северо-западной ее части у самого моря в I веке был воздвигнут храм богини Исиды, культ которой, далеко выйдя за пределы Египта, отождествлялся с самыми разнообразными божествами, а затем, получив широкое распространение, олицетворял культ верховной владычицы всего сущего. В Африке он был известен с древних, доримских времен. Почитание этой богини сопровождалось священными обрядами и пышными праздниками. Один из таких праздников, который отмечался 5 марта и назывался днем «плавания корабля Исиды», описан в романе Апулея. Обряд посвящения богине нового богато украшенного судна, которое пускали в море, совершается в одном из портовых городков Коринфа. Но можно представить себе, что подобная церемония происходила в те же годы в Сабрате, огромная процессия двигалась от храма Исиды по песчаному берегу моря, и в его далекие просторы предоставленный «попутному и спокойному ветру» уходил заполненный щедрыми приношениями одинокий безлюдный корабль, на парусе которого сияло вытканное золотом пожелание счастливого плавания.

* * *

Города Северной Африки – от военного поселения Ламбезиса до древних культурных центров Ливийского побережья – разнообразны и не похожи друг на друга. Тамугади властно утверждает себя на земле, в Джемиле, подобно драгоценному изделию, вправленному в обрамление диких природных форм, есть что-то сказочное, Тугга покоряет приветливостью, уютом, Великий Лептис – размахом и роскошью. Определения эти приблизительны и неоднозначны, ибо образ каждого города, где строгость не исключает глубокого поэтического начала, а лиризм – черт сдержанной суровости, содержит множество эмоциональных аспектов.

Но при всем различии представление об африканских городах складывается в единый образ, в конечном счете воплощающий принципы античной системы градостроительного искусства.

В истории развития этой системы существовали как бы два значительных этапа, которые прослеживаются на материале почти всех городов Римской Африки. Ранний этап отражает процесс формирования города, сложения его основного ядра, обычно называемого «примитивной» частью. В тех случаях, когда строительство производилось на новом «пустом» месте, облик города сразу обретал ясные очертания. Тогда же, когда римский город в силу тех или иных обстоятельств сливался с ранее существовавшим древним поселением, приспосабливаясь к старой планировке и условиям ландшафта (что было далеко не всегда), его пространственная организация вырисовывалась менее отчетливо. Однако общим оставалось стремление к простой упорядоченной структуре города, замкнутого в пределах укрепленных стен, с выделенным общественным центром, сравнительно небольшой масштабностью застройки и скромным использованием декоративных мотивов. Второй этап, охватывающий конец II – начало III века, эпоху правления Северов, знаменует собой новую фазу африканского урбанизма. Старые части городов не столько перестраивались и расширялись (хотя и данный процесс имел место), сколько за пределами основного ядра возникали новые кварталы, улицы, здания и даже новые просторные общественные центры. Архитектурное решение отличалось большей смелостью, свободой, зрелостью, стремлением к живописным и пространственным эффектам, крупным масштабам, пышному декоративному убранству. В отличие от сдержанных и полных строгого очарования ансамблей раннего времени, это строительство носило более официально-помпезный характер, связанный с прославлением императорской власти, и, вместе с тем во многих отношениях было более совершенным и пластически богатым.

Но как бы ни меняли свой облик города Римской Африки, они развивались в лоне одной градостроительной системы, особенности которой оставались неизменными на всех этапах.

Античный римский город как определенное социально-экономическое и архитектурное целое заключал в себе ярко выраженное общественное начало. Его главные здания и ансамбли были непосредственно связаны с деятельностью человеческого коллектива и сливались с общей застройкой (в отличие от пунического Карфагена, по-видимому сохранявшего древневосточный принцип обособления и замкнутости дворцовых и храмовых композиций). Эта особенность выражена в крылатом витрувианском определении «прочности, пользы и красоты» общественных зданий, которые «бывают трех родов: один служит для защиты, другие для религии, а третьи – для благоустройства»³⁵.

Древние античные города приобщают к вечно живому источнику вдохновения, к искусству, предназначенному для человека. Они несут в себе идею порядка и разумной целесообразности. Сам строй архитектурного образа, свободный от стихийно-иррациональных и мистических черт, отражает общие представления о ясности, уравновешенности, логике, тектонике. Уже комбинация архитектурных плоскостей и масс в горизонтальном направлении создает ощущение покоя, устойчивости, массивности и равновесия. Господствуют простые геометрические формы, системы прямых улиц, наделенных четкими направляющими функциями, открытые перспективы и крупные пластические акценты. Ограниченное зданиями урбанистическое пространство – площади, улицы, перистильные дворы – приобретает по-своему не меньшую выразительность, чем архитектурные массы. Особенно сильное впечатление оставляют уравновешенные замкнутые площади форумов. Хотя в композиции города создаются более богатые и динамичные пространственные аспекты, здесь на форуме, нередко почти лишенном в настоящее время окружающей застройки, покоряет само пребывание в организованном пространстве. Восприятие архитектуры во временной последовательности требует в античном городе спокойного плавного ритма движения, который соответствует человеческому шагу. Смена впечатлений при этом происходит как бы в пределах единой, лишенной резкой контрастности эмоциональной тональности. Стройная система городского ансамбля не кажется, однако, однообразной.

Следует представить себе, что города Римской Африки были не только плотно застроены, но и отличались яркой красочностью, множеством мозаик, цветной штукатурки, мраморных статуй. Африканцы развивали то, что в римском искусстве было зрелищным и патетическим, оставаясь безучастными к его холодной и напыщенной риторике. Истинно патетическое начало вносили в облик городов и многочисленные выбитые в камне посвятительные надписи, само начертание которых пленяет строгой тектоникой, ритмом, интеллектуальной красотой. «...Медь торжественной латыни поет на плитах как труба», – писал А. Блок, восхищенный живой выразительностью древних надписей Равенны³⁶.

Древние города жили напряженной жизнью, полной резких социальных контрастов. Было бы странно предполагать, что эта жизнь приближалась к идеалу существования в гармонически организованной архитектурной среде и что эстетическое осмысление действительности отличалось здесь безупречным совершенством. Напротив, многое выглядело случайным, чрезмерным, откровенно безвкусным. Все это постепенно отметалось временем. Отчетливо вырисовывались ведущие закономерности в развитии синтеза искусств. И все же особая роль принадлежала архитектуре.

Разрушенные, погребенные в песках и словно навсегда забытые людьми города не кажутся «мертвыми». Когда-то Жан-Жак Руссо заметил, что вид построенного римлянами Гардского моста поражает тем сильнее, что «это простое и благородное сооружение» находится в пустынной местности, где «уединение и тишина значительно усиливают впечатление...»³⁷. В древних городах захватывает именно атмосфера «тишины и уединения», которая ассоциируется не с гибелью, а с покоем и вечностью. Ощущение сопричастности чему-то возвышенному в значительной мере порождается характером самой архитектуры. В какой бы сохранности ни находились ее памятники, как бы ни отличались они в своих внешних формах, от ремесленных подражаний до мастерства официального стиля, какие бы функции торжественной представительности они ни заключали – в данном случае не имеет решающего значения. Главное, что здесь живет античная традиция, которая одухотворяет зодчество гармонией и человечностью. Соизмеримость и наглядность пропорций, простая комбинация масштабов, земная телесность пластических масс и античный ордер как основа архитектурного языка, раскрытие логики целого в каждой отдельной детали и связь с естественным природным окружением – все это создает близкую человеку, устойчивую среду, наполняет его чувством спокойной радости бытия.

То особое впечатление, которое производят древние города, связано и с собственно живописной красотой руин, которая волновала воображение не одного поколения европейских художников. Оставим в стороне ее романтизированный аспект и поэтическую ассоциативность. Подчеркнем только то, что впечатление живописности в значительной мере порождается здесь игрой как бы смещенных, пронизанных неожиданным движением архитектурно-пластических форм. Разрушенные античные города заключают в себе второй образный план, который не всегда «совпадает» с первоначальным. Красота утраченного, но реально существовавшего облика города и живописная притягательность его руин, нередко порождающая новые пространственные, временные и ритмические акценты, составляют в конечном счете диалектическое единство образа. Многое зависит от характера архитектуры, зрелости ее тектонической концепции, силы художественного воздействия, ибо руины аморфного и банального здания – это только нагромождение строительного материала.

Исторические судьбы искусства Северной Африки сложились так, что огромная традиция античного градостроительного искусства не получила здесь дальнейшего развития. Античная система сменилась другой, не менее цельной и значительной системой средневекового восточного города с его стихией живописной изменчивости зрелищных впечатлений. Сопоставление этих систем, как и многое другое в культуре Магриба, проявилось в контрастных, резких, негибких и на редкость выразительных формах. Оно тем более увлекательно, ибо на африканской земле две урбанистические концепции нашли конкретное развернутое воплощение, а памятники зодчества, городские ансамбли разных эпох оказались нередко соседствующими друг с другом.

По мере дальнейшего исторического развития Магриба античные города были забыты. В настоящее время, в эпоху широких археологических изысканий и растущего во всем мире интереса к духовным ценностям прошлого, эти очаги древней цивилизации становятся наглядным свидетельством великой культурной традиции человечества.

«Города, – писал Квинтиллиан, – восхваляются так же, как и люди... Восхваляются и сооружения, в которых для всех очевидны величие, польза, красота и достоинство их создателя...»³⁸