Текст книги "Западное Средиземноморье. Судьбы искусства"

В том, что решение напольных мозаик в традиции живописных произведений противоречило их назначению и художественной специфике, убеждает так называемая «Космическая мозаика» второй половины II века в «Доме Митры» в Мериде. Богатая произведениями искусства Мерида славилась своими мозаиками⁴³. Особое место среди них принадлежит «Дому Митры» (раскопки 1902-1908 годов), где было открыто десять крупных произведений мозаичной живописи. «Космическая мозаика» занимает весь пол помещения, примыкавшего к атрию. Широкий пышный бордюр геометрического рисунка включает центральный прямоугольник, в который вписана большая многофигурная композиция (5,07x4,04 м) с верхней частью, завершенной арочным полукружием. Она воплощает эллинистическую космогоническую концепцию; стихии неба, земли и воды олицетворены в антропоморфных образах, отвлеченное соседствует здесь с конкретными реалиями. Этот выдающийся памятник не знает прямых аналогий в мозаичном искусстве античной эпохи.

Мозаика, плотно заполненная фигурами, сильно пострадала в центре и в правой части композиции, некоторые изображения полностью утрачены. Но даже в неполном виде она прочитана исследователями, чему в значительной мере помогли надписи из мраморных кубиков близ каждого персонажа. Само же философско-космогоническое истолкование этого произведения, вызывавшее ряд предположений, не привело к единству научных мнений. В работе М. Кэ 1981 года на основе сравнительного анализа живописного изображения и литературного текста, в данном случае «Панегирика Риму» греческого философа Элия Аристида, был сделан вывод о создании средствами мозаики обобщающего образа социально-политической, территориальной и культурной целостности – Pax Romana (Римского Мира)⁴⁴.

Космическая мозаика. Вторая половина II в. Мерида, дом Митры

«Космическая мозаика» в ряду монументальных произведений своего времени выглядит необычно. Сразу же возникает впечатление, что ее исходным прототипом послужила роспись на стене. Как предполагает выдающийся французский антиковед Жильбер Шарль Пикар, эта роспись принадлежала эллинистическому времени. Он указывает, что композиция мозаики с ее делением на небесную и земную зоны с арочным, обозначающим небесный свод завершением вызывает невольную ассоциацию с композиционным построением европейских картин XVI века и ссылается даже на знаменитую ватиканскую фреску Рафаэля «Дистута»⁴⁵. Если аналогия такого рода может показаться слишком решительной, то нельзя не признать, что «Космическая мозаика» на первый взгляд действительно создает впечатление живописи иного, гораздо более позднего времени с ее принципом сочетания земной сферы и небесного апофеоза. Однако более тщательное изучение памятника убеждает в тесной связи его образного строя и изобразительного языка со своей эпохой. Если даже принять гипотезу М. Кэ, то нельзя не заметить самостоятельности и свежести мировосприятия художника, сумевшего в границах официальной заданности темы избежать нарочитой пышности, велеречивого олимпийства. Язык олицетворений не лишен здесь выдумки и фантазии.

На сохранившихся частях можно увидеть наивно и тщательно представленную верхнюю, меньшую по масштабам зону – олицетворение Времени и Хаоса в виде бородатых мужей и Неба в виде юноши, восседающего на троне, который поддерживает один из Титанов. Несколько ниже – привлекательное изображение Солнца в золотистой одежде с живым взором и с одиннадцатью золотыми лучами вокруг чернокудрой головы; Солнце правит квадригой белых коней. Затем следуют олицетворение Луны, четырех Ветров; один из них энергичный Нотус, теплый южный Ветер, поддерживает, прижав к себе, дородную обнаженную Тучу (Нубс). Несоизмеримо велика Природа в виде круглолицей, украшенной ожерельем и браслетами женщины с обнаженным торсом и покрывалом, раздутым вокруг ее головы наподобие паруса. Рядом фигуры времен года, а на противоположной стороне – Гора (возможно, Олимп) со спящей девочкой на руках – Снегом. В нижней зоне на зеленовато-голубом фоне помещены олицетворения речной и морской стихий: бородатые старцы – великие реки Нил, Евфрат и, вероятно, Оронт, Понт (Море) и Порт (возможно, олицетворение римской Остии), Фаро, Александрийский маяк, представленный в виде юноши, стоящего на выступе или острове с факелом в руке, Навигация – фигура молодой пловчихи в диадеме, а также олицетворение Ветра, благодатного для плавания кораблей в далекие земли. Еще ниже – образ возлежащего бога Океана с традиционными клешнями крабов в волосах, морской змеей, гарпуном, раковиной и дельфином у ног. С другой стороны – почти целиком сбитая очень крупная фигура Теллус, богини Земли.

Композиция следует сюжетному принципу и иконографическим канонам; задачи живописно-пластического решения и ритмической организации имеют здесь второстепенный характер. Отсюда некоторая хаотичность расположения фигур, которое подчас кажется случайным, а также нечеткое соблюдение их масштабных соотношений и перегруженность деталями.

Перенесение в напольную мозаику большой многофигурной стенной росписи с четко обозначенными зонами верха и низа, подчиненными не только изобразительным задачам, но и иерархии философско-космогонических представлений, породило немало формальных трудностей. Пытаясь их преодолеть, художник стремился связать огромное фигурное изображение с плоскостью пола посредством обширного узорчатого обрамления, которое вместе с тем усиливало саму функцию мозаики как декоративного убранства зала.

Именно такого рода чисто декоративная функция определила широкое развитие в провинциях орнаментальных композиций с преобладанием в них орнаментального геометрического рисунка. Наряду с полихромией применялась также черно-белая палитра, образцы которой особенно щедро представлены в собраниях Алькасара Мериды.

Первоначально простые геометрические мотивы сменялись все более пышными и усложненными, а затем орнамент, который заполнил весь фон, стал жестким и застылым. Структура декоративного образа при этом всегда отличалась исключительной четкостью, каменный узор образовывал строго ограниченные фигуры на светлом фоне.

Нет необходимости доказывать, как выразительно смотрятся орнаментальные мозаичные полы, например, в Эмпурьесе или Конимбриге, оставленные при раскопках на месте. Черно-белый геометрический рисунок, покрывающий большие плоскости в руинах Эмпурьеса, – существенный элемент образного воздействия античного города, в котором и в настоящем его разрушенном виде можно ощутить ясную пространственную организацию архитектурных плоскостей и масс в горизонтальном направлении, четкую выявленность прямых линий и открытых перспектив.

Многие орнаментальные панно украшают стены испанских музеев; некоторые из них, как в Археологическом музее Сагунто, исполненные в редкой технике штучной мраморной мозаики в гамме серо-розово-зеленоватых тонов, выглядят здесь как драгоценные сказочные ковры. Особое, строгое и торжественное впечатление производят античные изразцовые панно в дворцовых интерьерах. Так, кордовский Алькасар, воздвигнутый в XIV веке Альфонсом XI на месте старого арабского дворца, хранит, как уже отмечалось ранее, немало прекрасных мозаик. Стену одного из его просторных и хорошо освещенных залов покрывает уже известная нам Большая геометрическая мозаика с площади Ла Корредера. Древние памятники в таких городах, как Кордова, как бы соединяются через напластования столетий друг с другом. Украшение богатого римского дома естественно входит в пространство Алькасара, на его месте располагалась резиденция римского квестора; одним из них был Юлий Цезарь, который жил здесь в 65 году до н. э.

Среди преобладающих в Испании орнаментальных и фигурных мозаик с их мифологической тематикой сцены реальной жизни встречаются сравнительно редко. Несомненный интерес представляют произведения IV века, запечатлевшие конные состязания. Особенно известны две огромные горизонтальные композиции в барселонском музее. Одна из них, открытая в 1880 году, происходит из раскопок древней Барселоны (8x3,57 м), другая, меньших размеров, украшала виллу Бель Льош близ Жероны. В первом случае зритель становится свидетелем стремительного бега на арене цирка колесниц, запряженных четверками коней. Пересекающая арену по центральной оси спина представляет собой обширную платформу с павильонами, обелисками, трофеями, статуями, пальмами и фигурками людей. Одних участников состязаний ждет победа и слава, других – трагическая неудача: лошади рвут постромки, падают на землю, опрокидывая колесницы. Оживление борьбы, прекрасные стройные кони, украшенные богатой сбруей и плюмажами, надписи с их именами на крупах или на светлом золотистом фоне – все создает напряженное многофигурное динамическое зрелище и вместе с тем служит бесценным историческим документом. В правой части мозаики из Бель Льош в эдикульной нише восседает арбитр, поднятой рукой возвещающий начало праздника. Если здесь все пронизано действием, повествовательностью, насыщено множеством занятных подробностей, то две небольшие мозаики одного из домов Мериды – своего рода торжественный памятный знак, прославляющий победителя. Согласно надписи, на одной из них запечатлена квадрига Марциана. Лошади изображены в фас, стоящими в статичных, как бы застывших позах, а сам герой Марциан высится над ними с пальмовой ветвью – символом победы – в руке.

Изображение состязаний на колесницах, прекрасных коней – кумиров толпы и гордости их владельцев – принадлежало, наряду со сценами охоты и рыбной ловли, к кругу излюбленных сюжетов в мозаиках IV века. Времена года в виде прекрасных мощных женщин связывались с циклом сельских работ, музы, окружавшие Аполлона, и популярные герои мифологии служили свидетельством просвещенных вкусов заказчиков, богатых землевладельцев.

Включение мозаик Пиренейского полуострова в орбиту влияния североафриканской школы, как уже отмечалось ранее, привело в IV веке к сложению коврового стиля с его предназначенной для рассмотрения на плоскости пола единой декоративной композицией. Особое значение в ней приобретали цветовое пятно, силуэт, очерченный темным контуром, упрощенность и наглядность сюжетных связей, поз и жестов застылых условных фигур. Процессу огрубления и схематизации самого мозаичного искусства сопутствовало зарождение характерных для поздней Античности средств выразительности. Эти поиски нового, породившие ряд (решенных или нерешенных) художественных проблем, составляли главную линию развития североафриканской мозаичной живописи III – IV веков. Выявить четко такого рода линию на материале мозаик Пиренейского полуострова вряд ли представляется возможным, речь может идти о ее единичных проявлениях. Вместе с тем напольная мозаика составляла здесь один из ведущих элементов искусства латифундий, что не могло не сказаться на ее подчас достаточно неровном образном строе. Тем не менее общие особенности сказывались в пышном и подчас перегруженном декоративном обрамлении, в использовании излюбленных и знакомых заказчику сюжетов, сочетаемых подчас совершенно произвольно, в сравнительном по отношению к классическим периодам снижении уровня изобразительной культуры.

Нельзя отказать в эффектном впечатлении, которое производят мозаики из Наварры. Одна из них, середины IV века из виллы в Арронисе (Мадрид, Национальный археологический музей) под названием «Муза и Мастер», представляет собой большую восьмиугольную композицию с кругом в центре; в нем когда-то помещалась, по-видимому, голова Аполлона. В каждом из отрезков восьмиугольника – грубоватые низкорослые фигуры Музы и Мастера, а сзади них – несоразмерно маленькая сельская вилла, которая напоминает (интересная историческая деталь) укрепленный замок с башней. Фигуры и орнамент коричнево-охряных, желтых, зеленых, красноватых тонов четко, даже резко выступают на плоскости светлого фона.

В наваррской вилле Ла Рамалете близ Туделы (римск. Тутела) особенно известна мраморная мозаика «Dominus Dulcitius» (по сохранившейся надписи) – изображение, возможно, хозяина виллы на охоте (Памплона, музей Наварры). В центре восьмиугольной композиции всадник на стройном тонконогом коне с традиционным жестом победителя – поднятой правой рукой. Обрамлением служат пышные гирлянды и медальоны, заполненные геометрическим узором. Выдающийся итальянский ученый Р. Бьянки-Бандинелли усматривал в мотиве центральной фигуры связь с изображениями охот на сасанидских блюдах IV века, что можно объяснить близостью Туделы к Бискайскому заливу, где процветала морская торговля со странами Востока, куда ввозились сасанидские ткани и серебряные изделия⁴⁶.

Черты ориентализации, заметные в мозаиках Западного Средиземноморья в V – начале VI века, вливались в общий процесс их развития, характерный нарастанием орнаментальной схемы на плоскости, ритмом жесткой повторности и симметрии. Искусство мозаики теряло живые черты и, включая в себя элементы христианской иконографии, тяготело к стилизации и символическому иносказанию. Таков, например, мотив «священной арки» в самых поздних по времени мозаиках (V-VI века) каталонской виллы в Тосса дель Map, известной под названием «Dominus Vitalis».

Вместе с тем на материале мозаичной живописи можно наблюдать типичный для переломных художественных эпох процесс размывания стилевых границ и форм, разрушения изобразительных канонов, проникновения в закрепленную длительным опытом систему фольклорной образности с ее наивной повествовательностью и любовью к нарядной узорчатости. Красноречива поздняя мозаика из жилого дома в окрестностях Мериды, созданная, согласно латинской надписи, в мастерской Аннипония. Обращаясь к традиционному мифологическому сюжету Вакха и спящей Ариадны, местный художник сохранил лишь его внешние приметы.

Принципы классической античной мозаики здесь, по существу, разрушены. Изолированные друг от друга фигуры спящей, окутанной покрывалом Ариадны, Вакха, напоминающего своим обликом современника-горожанина, и его фантастических спутников (особенно рогатого Силена) воспринимаются как крупные плоские цветовые пятна, беспорядочно разбросанные на светлом фоне. Его свободные отрезки заполнены большими многолучевыми розетками, подобными тем, которыми украшали каменные стелы в центральных и северных областях Пиренейского полуострова. Многое в этой мозаике идет от профессионального неумения «мастерской Аннипония», но вместе с тем свидетельствует об исторически-обусловленных закономерностях художественного процесса.

Особую группу составляют мозаики античной Лузитании в районах Португалии к югу от реки Тежу (испанск. Тахо) и в некоторых центрах прибрежной атлантической зоны⁴⁷.

Мы не можем судить об этой группе во всем ее объеме, ибо здесь не все полностью исследовано и всесторонне оценено. Во время одной из дискуссий возникло предположение о сходстве между римскими мозаиками Лузитании и Марокко – самых окраинных в Западном Средиземноморье провинциальных регионов империи. Действительно, по мере удаления от развитых художественных центров эллинистически-римская образная система постепенно теряла свой нормативный характер. В области художественной практики стремление зажиточных заказчиков не отстать от вкусов времени и продемонстрировать свою престижность нередко могло реализоваться только в среде местных ремесленников. Упрощенность трактовки, диспропорциональность и грубоватость изображений, случайность в выборе мотивов, сюжетно не связанных друг с другом, несовершенство рисунка и погрешность технического исполнения – все это наиболее очевидно проявлялось в искусстве далекой периферии.

Однако вряд ли правомерно искать непосредственное сходство между мозаиками Лузитании и Марокко, ибо это произведения иных и несопоставимых художественных уровней.

На лузитанских мозаиках, как и на всем полуострове, сказалось очевидное влияние североафриканской школы. Так, например, мозаика из виллы Витория де Амейшкол в Ал ентежу «Одиссей слушает пение сирен» (Лиссабон, Национальный археологический музей) представляет собой исполненное местным мастером ремесленное повторение композиции, широко известной в наследии Туниса.

Основным мотивом украшения португальских напольных мозаик служил геометрический орнамент, что, вероятно, можно объяснить трудностями, возникавшими при создании фигурных изображений. Большинство из них действительно достаточно примитивно. Вместе с тем в узорчатые замощения изредка вводились мифологические сцены и некоторые бытовые мотивы. В традиционном изобразительном репертуаре господствовали излюбленные сюжеты. Но существовали и своего рода исключения. На той же вилле Витория де Амейшкол фигуры некоторых мозаик точно не идентифицированы; отмеченные чертами фольклорности, они, возможно, иллюстрировали неизвестную легенду (Лиссабон, Национальный археологический музей).

Составив особую группу, мозаика Португалии не была однородной; как в области скульптуры в ней сосуществовали качественно разные работы. Однако проявления наивного провинциализма отступали здесь на второй план перед несомненно высокой декоративной культурой.

Наглядным свидетельством служит вымостка богатых домов Конимбриги, принадлежащая к числу наиболее изученных и многочисленных произведений мозаичной живописи Португалии. Общая площадь мозаик достигает в городе боле 1200 м², они находятся в хорошей сохранности и в большинстве своем, за редким исключением, оставлены на месте. Особый интерес представляет «Дом с фонтанами» (раскопки начаты с 1939 года), где мозаики покрывают пол галерей, окружающих перистиль, гостиную – экус и некоторые другие помещения (общая площадь – 560 м²). В них, как и в других домах Конимбриги, преобладает геометрический орнамент, но, в отличие от остальных, замощение «Дома с фонтанами» включает и мифологические фигурные композиции («Персей и морское чудовище», «Беллерофонт убивает Химеру», «Смерть Актеона», «Сатир на осле», морские триумфы). В одном из отрезков западной галереи поверхность каменного пола занимало строго геометрическое изображение прямоугольного лабиринта (ныне в музее Конимбриги); ограниченный условным рисунком стен и башен, лабиринт подобен легкому линейному узору, центром которого служит голова Минотавра.

В репертуаре орнаментальных форм господствует излюбленный мотив круга, варьирование которого в разных масштабах, сочетаниях и позициях обнаруживает известную декоративную изобретательность. Статичность сочетания элементов в большинстве композиций сменяется иногда более подвижной системой рисунка и ритмического строя. Так, изображение морского кентавра и дельфинов, вписанное в маленький прямоугольник, окружено обширным, превосходящим его размером орнаментальным полем, заполненным множеством кругов, сочетаемых друг с другом и перевитых растительным узором со вписанными в него фигурами птиц, рыб и дельфинов. Аналогичная композиция украшает пол экуса. У стен этого помещения были обнаружены известняковые плиты, на которых когда-то находились ложа для возлежания.

Следует представить себе общий принцип античной напольной мозаики, согласно которому каменная картина на полу смотрелась в пространстве здания сверху вниз и предполагала различные точки зрения: суммарную при входе, создавшую впечатление общей декоративной поверхности, когда изображение охватывалось взглядом в целом, более детальную и вместе с тем динамичную при проходе внутри помещения, и совсем приближенную, но фрагментарную, когда люди сидели или возлежали в интерьере. В данном случае покрывающая пол экуса «Дома с фонтанами» большая мозаика с легким красивым и как бы нейтральным рисунком, украшая зал, не отвлекала внимание присутствующих своим активно выраженным сюжетным началом.

Среди мозаичных памятников «Дома с фонтанами» особенно известны две сцены охоты. В одной из них фигуры четырех всадников и двух гончих собак, преследующих оленя и косулю, а также редкие деревья уверенно вписаны в круг и подчинены его движению. Круглый медальон, охваченный бордюром плетенки, заключен в квадрат, в углах которого помещены голенастые птицы и вазы-канфары.

В другой мозаике сцены охоты занимают лишь горизонтальные фризы по сторонам. В надписях названы имена охотников, в целом же композиция усложнена другими изобразительными мотивами. Сохраняется излюбленная форма центрального круга (диаметр – 1,30 м), вписанного в квадрат, на углах которого – упрощенные полуфигуры четырех времен года, круг поддерживают четыре кариатиды, его главным изобразительным мотивом (к сожалению, сильно пострадавшим) служит квадрига белых коней, которыми управляет возничий в белой тунике с короной и пальмовой ветвью в руке. Необычен темно-синий фон с желтыми и красными звездами. Истолкование этого образа вызывало разные предположения, его иногда связывали с солярным культом. По-видимому, здесь запечатлен распространенный в мозаичной живописи Пиренейского полуострова мотив – изображение победителя конных состязаний.

Мозаики Конимбриги датируются приблизительно первой половиной III века; они производят впечатление декоративной красоты, богатства, редкой сохранности, превращающей их в узорчатое пространственное заполнение городских руин. Однако главная привлекательность заключена в цветовом решении. Составленные из местных пород известняка с применением смальты, вымостки создают светлую красочную гамму с преобладанием серых, голубовато-белых, желто-охряных, зеленоватых тонов. Недостаток изощренного композиционного воображения, небрежность и схематизм рисунка лузитанские художники восполняли замечательным чувством цвета. Эта особенность очевиднее всего подчеркивает различие между португальскими и марокканскими мозаиками римского времени. Для мозаики Марокко с их резко очерченными формами, крупными кубиками набора и непроработанными деталями типичен неяркий, даже сумрачный колорит. Они словно вбирают в себя красновато-коричневый цвет земли, широко используя местные породы песчаника и сланца, а для передачи красного тона – кубики терракоты. В мозаиках Португалии композиция, как правило, строится на светлом фоне, который обычно отличается тщательностью исполнения; применение светлых фонов усиливает ощущение воздушного пространства, на них четко рисуются силуэты фигур, очерченные цветными контурами, и яркие, но мягкие по тону цветовые пятна. Светлофонность лузитанских мозаик – один из главных источников нарядной праздничности их образного строя.

«Дом с фонтанами» в Конимбриге. Фрагмент

Наряду с вымосткой Конимбриги известностью пользуются открытые раскопками 1960-х годов мозаичные полы виллы Торе де Палма близ Монфорте, как отмечалось ранее, одной из самых богатых и крупных в Португалии.

Композиция внушительных размеров (10,24х 6,35 м) покрывала пол таблинума (столовой). Она получила название «Мозаика муз» (Лиссабон, Национальный археологический музей) и состоит из четко обозначенных симметричных, но сюжетно не связанных изображений, заключенных в широкий узорчатый бордюр с господствующим мотивом меандра.

В центре поля – шесть круглых однофигурных и двухфигурных эмблем, вписанных в квадраты и прямоугольники. С обоих концов поле завершается горизонтальными панно с изображением шествия Диониса – в верхнем регистре и девяти муз – в нижнем. Квадратная эмблема «Битва Тезея и Минотавра» (1,30x1,30 м) хотя и расположена на общей оси, но выделена отдельно. Она сильно сбита, так же как и сцены «дионисийского сюжета». Другие же изображения – Силена, Аргоса и Ио, Геракла в приступе безумия, насланного на него Герой, Аполлона и Дафны – сравнительно хорошо сохранились. Особенно выразительна композиция муз (2,40х 1,30 м), стоящих фронтально, с равными интервалами между фигурами, облаченных в туники и покрывала; почти у каждой в левой руке атрибуты: у Эрато – лира, у Эвтерпы – флейта, у Клио – свиток, у Мельпомены – маска. Муза трагедии, самая величественная, занимает центр композиции, ее поза свободна, жест поднятой правой руки патетичен. Фигуры, исполненные спокойного ритмического единства, с контуром редкого густо-синего тона, четко рисуются на светлом фоне, который тщательно выложен ровными небольшими тессерами. Внизу мозаики – конец не сохранившейся целиком надписи: «...не повреди мозаику. Желаю Счастья». Созданная из пород местного камня и смальты, эта красивая композиция радостна и нарядна по цвету, складки одежд очерчены густо-розовым, желтым и синим.

Во многом отличная другая мозаика виллы Торе де Палма меньшего размера (4,26x5,03 м) с изображением пяти коней украшала пол экуса (Лиссабон, Национальный археологический музей). Каждая эмблема прямоугольной формы включена здесь в плотное орнаментальное обрамление из переплетенных геометрических элементов. Коренастые, мускулистые коричневато-золотистые кони с массивными, украшенными плюмажами головами почти все представлены в профильном изображении, которое выявляет очертания крутой шеи, крепких ног, округлого крупа с тавром. Фигуры очерчены красновато-коричневым контуром. Рядом как бы в табличке на темном фоне помещено звучное имя коня – победителя состязаний.

При сопоставлении с большинством рассмотренных собственно испанских работ искусство мозаики на португальской земле во многом им уступало, но вместе с тем обладало своей художественной привлекательностью.

Искусство мозаики на Пиренейском полуострове развивалось по нескольким тесно связанным направлениям. Оно принадлежало художественной периферии римского мира, в которой отход от классических норм, поиски новых средств выразительности, иное понимание формы, ритма, пропорций, тектоники, нарастание антиклассических тенденций – все это становилось своего рода знамением времени. В мозаике Испании и Португалии, включенной в контекст римской художественной культуры, не всегда возможно уловить проявление местного начала, что тем не менее не отвергает факта его существования. Вместе с тем в эволюции мозаичной живописи, падающей на переломную эпоху от поздней Античности к раннему Средневековью, отразились закономерности общего художественного процесса. Известно, что в истории искусств переломы на стыке эпох, которые охватывают в эволюции стиля «пограничные и неустойчивые ситуации»⁴⁸, сопровождались постепенным процессом размывания стилевых границ и форм, разрушением изобразительных канонов, проникновением в закрепленную опытом изобразительную систему фольклорного сознания, ведущего к примитивизации образов.

С этой, как бы магистральной линией развития тесно сплеталась второстепенная, но не менее важная и активная, линия эволюции самой напольной мозаики как монументально-декоративного искусства, подчиненного определенным законам развития художественной формы. Наконец, усиление в мозаичной живописи условного и декоративного начал происходило в условиях продолжающегося ее упадка, утери мастерства, огрубления и схематизации приемов.

Памятники Испании и Португалии, характер их эволюции и состав произведений органично вписываются в многосоставную картину мозаичной живописи Римской империи.