Текст книги "Западное Средиземноморье. Судьбы искусства"

Новый расцвет искусства Португалии приходится на XVIII столетие, эпоху барокко. Особенности барокко отвечали характеру национального творчества, тяготевшего к повышенной декоративно-пластической выразительности художественного образа. Претворяя общую магистральную линию эволюции барокко, искусство Португалии XVIII века отразило подъем и оживление национальной традиции, представленной маргинальным стилем мануэлино.

* * *

Но вернемся в Испанию.

Вторая половина XVI века – время наивысших достижений испанской культуры и ее нарастающего кризиса. Художественная жизнь страны являла собой картину стилевого разнобоя. Между тем сохранение мирового господства стало актуальной задачей для державы Габсбургов, нуждавшейся в искусстве, способном создать впечатление целостности и порядка в беспокойном, раздираемом противоречиями государстве. Впервые в Европе официально-репрезентативное начало получило такое четкое и всеобъемлющее выражение, впервые художественный образ строился в первую очередь на эффекте авторитарности. Возможность создания стиля империи отчасти заявила о себе в первые десятилетия XVI столетия, в правление императора Карла V с его политикой итальянизма.

Проблема воздействия культуры ренессансной Италии на испанское общество XVI века – тема специального исследования. Она достаточно сложна и не исчерпывается фактами слепого подражания классическим образцам. Отметим только один из ее аспектов, который проявился в форме своеобразного «верхушечного» Ренессанса, насаждаемого правящими кругами и неспособного привести к удачным творческим результатам. Еще более чуждым местной традиции оказался итальянизм в Португалии, воспринятый здесь в основном через вторые, испанские руки.

Стиль империи обрел свои черты только в правление Филиппа II – в образе знаменитого комплекса дворца-монастыря Эскориал, воплотившего в себе содержание целой исторической эпохи. Автором плана, первого макета и первоначального замысла ансамбля стал по поручению Филиппа II главный королевский архитектор Хуан де Толедо. После смерти зодчего строительство возглавил его талантливый помощник Хуан де Эррера (1530-1597), человек ренессансного склада, прошедший сложный жизненный путь. Получив прекрасное гуманитарное и философское образование в Вальядолидском университете, Эррера сочетал глубокое увлечение архитектурой с упорными занятиями точными науками, особенно математикой. Состоя в личной свите тогда еще инфанта Филиппа, а затем участвуя в военных экспедициях, он посетил Фландрию, Германию и дважды Италию, где вошел в круг широких проблем архитектуры своего времени, смог тщательно изучить произведения Античности и великих зодчих итальянского Возрождения. Аналитический, философский характер мышления Эрреры не препятствовал тому, что в своей деятельности он проявил себя и как отличный и опытный практик, обогативший строительную технику искусными изобретениями и новшествами.

Стиль, в котором был возведен в нескольких десятках километров от Мадрида грандиозный ансамбль из светло-серого гранита, включавший монастырь, дворец, семинарию, усыпальницу испанских королей, библиотеку, коллегию и госпиталь, получил название эрререск, или безорнаментальный. Это редкий в истории придворного зодчества пример, когда название обозначало индивидуальную манеру мастера, создавшего памятник искусства. Строгий стиль Эрреры, отличившийся холодным величием крупных масс, малорасчлененных объемов, симметрией форм, геометризмом линий и почти полным отсутствием во внешнем облике зданий декоративного убранства, безупречно соблюдался в каждой мельчайшей детали – даже дубовые шкафы библиотеки были исполнены Джузеппе Флеккой по рисункам Эрреры.

Замысел Эскориала как Храма победы, королевского пантеона, сооружение его в уединенной местности, его масштабы, слишком огромные, чтобы должным образом использоваться в полном объеме, – все производит впечатление утопичности. Эскориал не только воплощает ирреальный дух эпохи – он одно из совершенных его порождений. Вместе с тем в истории мировой архитектуры нелегко найти другой памятник, где столь сильно была бы выражена сухая рассудочность, строгая логика чисел. Сама искусственность мира Эскориала – особого рода: она лишена вычурности, подчеркнутой контрастности, маньеристической причудливости. Можно сказать, что его образ – это воплощение доведенной до предела ясности. В нем нет ничего мрачного, таинственного, романтического. Зато четко выражен момент подчинения: зависимость единой объемно-пространственной структуры комплекса от пропорциональных и числовых отношений, от математических модулей и эстетических норм. Здесь человек не может чувствовать себя свободным, здесь само продвижение как будто заранее задано определенным маршрутом, причем с четко установленной сменой сходных между собой зрительных впечатлений.

Эскориал. Гравюра. 1600

Что касается характера ансамбля, то он отличался переходными формами, возникающими на рубеже эпох, когда на смену традициям Возрождения приходят первые провозвестия нового художественного этапа искусства XVII века. В образе монастырско-дворцового комплекса скрещиваются художественные принципы Ренессанса, черты маньеризма, элементы классицизма и барокко. Вместе с тем уже к моменту завершения строительства Эскориал превратился в памятник, уходящей в прошлое деспотической империи. Не случайно он был воздвигнут именно в Испании – Европа XVI столетия не знает подобного зодчества.

Стиль эрререск, который определенный период времени задерживал развитие национальных форм архитектуры, насаждался по всей Испании и отчасти оказал влияние на испанские колонии в Новом Свете. После того как аскетические идеалы наследия Хуана де Эрреры были поколеблены, испанские мастера охотно обратились к барокко – общеевропейскому стилю эпохи.

Эрререск стал стилем архитектуры. Попытки испанской монархии создать единое направление в области живописи реализовались с неизмеримо меньшим успехом. В последние десятилетия XVI и в начале XVII века живопись Испании переживала период стилевого разнобоя. Придворно-официальную линию, связанную со школой Эскориала, олицетворяли мастера романизма – эклектического направления, распространенного в странах Европы со второй половины XVI столетия и названного так из-за подражания произведениям римской школы. Работы приезжих итальянцев и местных мастеров – эпигонов Рафаэля и Микеланджело – не представляли художественного интереса. Вместе с тем углубление связей с искусством Италии – одна из характерных особенностей позднего Возрождения в Испании – служило своего рода подготовкой к сложению искусства XVII века с его широким, всеевропейским охватом, в результате чего уровень художественных школ сглаживался и повышался.

Среди местных направлений первое место занимали живописные школы торговых городов Севильи и Валенсии с их поисками неприкрашенной жизненной правды. Даже в рамках придворной культуры с ее консервативными устоями намечались новые искания. Четкой стилевой определенностью отличалась сложившаяся во второй половине XVI века национальная школа портретистов, связанная с именами Алонсо Санчеса Коэльо (1532 – 1588), его учеников и последователей. Испанский придворный портрет – единственный светский жанр, развитие которого поощрялось в живописи, – следовал парадной схеме, требованиям этикета и идеализации и в то же время сохранял удивительную достоверность модели, подчас ее житейскую заурядность. Сочетание полярных качеств – жизненной правды, объективного сходства и замкнутости образа, словно отделенного от зрителя невидимой преградой, – обусловило своеобразие испанского сословного портрета, превратило его в бесценный документ эпохи. Памятно-репрезентативная функция не препятствовала отражению в нем непредвзятого чувства натуры.

Творчество испанских живописцев сыграло значительную роль в сложении типа сословного портрета, возникшего в Европе на основе маньеризма и обращения к принципам эпохи барокко, охватившего обширный художественный ареал и меняющиеся хронологические границы. Портрет этого стиля обладал стойкими признаками формально-изобразительной системы, сочетая физиономическую точность и узорчатую плоскостную условность, материальную конкретность реалии и рафинированность придворной культуры. Созданная в нем «испанская формула» (термин Л.Н. Тананаевой) получила широкое распространение в Центральной и Восточной Европе, ее наиболее отдаленный отзвук заметен и в ранней (допетровской) русской парсуне.

Стилевой разнобой в испанской живописи второй половины XVI столетия принимал напряженные, противоречивые формы. В создании общества неукоснительно сохранялись традиции Средневековья, идеи Контрреформации, религиозный мистицизм, гиперболизированные проявления национализма и сословно-дворянских представлений. Кризисное мироощущение способствовало нарастанию экзальтированной, фанатичной веры, окрашенной трагическим предчувствием «конца света». Испанская живопись того времени составила разнородный, пестрый фон, на котором внезапно вспыхнуло великое искусство Эль Греко.

Доменикос Теотокопулос (в итальянской транскрипции – Доменико Теотокопули), более известный как Эль Греко, – необычайная и одинокая фигура в истории мировой живописи. Грек по происхождению, уроженец острова Крит, работавший в молодые годы как иконописец, затем в Венеции и Риме вовлеченный в орбиту мощного воздействия художественной культуры позднего Возрождения, он почти сорок лет прожил в Испании, где нашел наиболее благоприятную почву для развития своего творчества. Проблематика искусства Эль Греко выводит его за пределы какой-либо школы. В его работах получает дальнейшее развитие субъективно-эмоциональное начало, активизация которого характерна для кризиса всей позднеренессансной культуры. Субъективную линию восприятия мира он предельно заостряет и исчерпывает до конца, находя при этом возможности для выражения истинной художественной красоты⁸⁶.

В Испанию Эль Греко приехал в возрасте 36 лет. Это был уже уверенный в себе мастер, избалованный успехом в Италии, создавший ряд первоклассных произведений. Существуют разные предположения о причине переезда Эль Греко в Испанию. Вероятно, его привлекла возможность получить заказы в Эскориале, строительство которого находилось в самом разгаре. Но творческому содружеству Эрреры и Эль Греко не суждено было осуществиться. Они, несомненно, были знакомы. Возможно, Эррера привлекал Эль Греко в качестве рисовальщика скульптурных деталей. Однако честолюбивые мечты художника разлетелись в прах, его придворная карьера не состоялась, и до самой смерти он был связан с Толедо, с городом, ставшим его родиной, жизнью, домом, вдохновляющим образом. Судьба спасла искусство Эль Греко, ибо в Эскориале ему грозила творческая гибель.

Создатели самых современных художественных тенденций своего времени, Хуан де Эррера и Эль Греко – крупнейшие фигуры в истории мирового искусства, но их можно назвать и великими маргиналами, творцами уникальных, глубоко индивидуальных стилей. Их совместная работа не могла бы быть успешной, их искусство словно отторгалось национальной традицией, местной средой: эрререск просуществовал сравнительно недолго, не породив прочной традиции; Эль Греко, со временем забытый в Испании, был открыт только в XX веке. Вместе с тем появление на испанской земле таких мастеров-одиночек, как Эль Греко в XVI веке, Веласкес – в XVII столетии, Гойя – на рубеже эпох Просвещения и романтизма, было порождено велением самого времени. При полном отличии друг от друга их сближает то, что можно условно назвать «испанским началом». Понятие такого рода с трудом поддается конкретному определению, оно многозначно, противоречиво, включает в себя глубинные пласты и более общие, как бы лежащие на поверхности приметы, как, например, обостренное чувство человеческой личности, тягу к портретности, господству колорита с его непревзойденными особенностями. Здесь возникает немало проблем, касающихся не столько Веласкеса, Гойи, сколько чужестранца Эль Греко.

Испания предстает перед Эль Греко как незнакомая ему страна. Но именно на этой земле заключенный в его творчестве внутренний заряд необычайного, то, что призвано выразить дух кризисной эпохи, получает наивысшее художественное выражение. Чувством гения он ощущает в окружающей его действительности, в жизни общества, в среде людей, в облике городов, в самой природе проявления «испанского начала», связанные полнее всего с чувством трагического. Этому мироощущению созвучно и все то, что вносит Эль Греко в испанскую живопись: огромная духовная наполненность, ощущение дисгармонии и напряженности, антиклассичность изобразительных приемов. Многое в искусстве Эль Греко оказалось отброшенным последующими поколениями испанских живописцев, вставших на путь национального реализма. Среди них истинным воплощением гармонии, гуманизма, жизненной правды предстает искусство Веласкеса. Эль Греко и Веласкес принадлежат разным художественным эпохам, они мастера-антиподы. Но образный строй произведений Веласкеса многопланов, бесконечно богат, загадочен, включает светлые и темные стороны жизни, ее скрытый драматизма. Ему, испанцу Золотого века, современнику Гонгоры, Кеведо, Кальдерона и наряду с Рембрандтом величайшему реалисту мировой живописи, глубоко знакомо чувство трагического.

Наступающее Новое время заявляет о себе резким подъемом национального самосознания. «Испанское начало» наиболее полно выражает себя в остро конфликтном искусстве Гойи. Отсвет трагического мироощущения лежит на всей испанской культуре ХХ века, с особой силой воплощаясь в творчестве Пабло Пикассо.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Памятники мировой средневековой латинской литературы IV–IX веков. М., 1970. С. 85.

² Шифман И.Ш. Возникновение Карфагенской державы. М.; Л., 1963.

³ Cintas P. Un sanctuaire précarthaginois sur lа grève de Salambo – «Revue Tunisienne». Tunis, 1948. P. 1–31.

⁴ Аристотель. Политика. Кн. 11, 8, 4–8, М., 1911. С. 86.

⁵ Тураев Б.А. Карфаген // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 14. СПб., 1895. С. 654.

⁶ Циркин Ю.Б. Финикийская культура в Испании. М., 1976. С. 5.

⁷ Жюльен Ш.-А. История Северной Африки. Алжир, Тунис, Марокко. От древнейших времен до арабского завоевания (647 год). М., 1961. С. 140.

⁸ Gobert E.G. et Cintas P. Les tombes puniques de Djebel – Mlezza – «Revue Tunisienne». 1939. № 38–40. P. 135; Picard C. Le monde de Carthage. P., 1956. P. 52–53; Harden D.B. The Phoenicians. London, 1962.

⁹ Литература античного мира. М., 1946. С. 490.

¹⁰ Cintas P. Céramigue punique. P., 1950.

¹¹ Авдиев В.И. Международные связи пунического Карфагена (Карфаген и Египет) // Acta Antigua Academiae Scientiarum Hungariae, t. 15, fasc. 1–4. Budapest, 1967. P. 267.

¹² Gsell S. Histoire ancienne de l’Afrique du Nord. T. 4, 2 ed. P., 1929. P. 468–469.

¹³ Kukahn E. Antropoide Sarkophagen in Beyrouth und die Geschichte dieser Sidonischen Sarkophagenkunst. B., 1955.

¹⁴ Delattre A. Les grands sarcophages antropoides. P., 1902.

¹⁵ Merlin A. Le Sanctuaire de Baal et de Tanit près de Siagu – Notes et documents publiés de governement tunisien. P., 1910.

¹⁶ Ours-Miedan M. Les représentations figurées les stèles de Carhage – «Cahiers de Byrsa». P., 1951. T. 1. P. 15–160.

¹⁷ Berthier A., Charlier R. Le sanctuaire punique de el Hofra à Constantine. Vol. 1–4. P., 1959.

¹⁸ Тураев Б.А. История Древнего Востока. Изд. 3-е. Т. 2. Л., 1936. C. 267.

¹⁹ Шифман И.Ш. Из истории пунийской литературы // Фольклор и культура народов Африки. М., 1970. С. 13–17.

²⁰ Toutain Y. Les sites romaines de la Tunisie. P., 1896. P. 226.

²¹ Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства // Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: T. 21. С. 146.

²² Жюльен Ш.А. История Северной Африки. Алжир, Тунис, Марокко от древнейших времен до арабского завоевания (647 год). Т. 1. С. 223.

²³ Lézine A. Carthage. Utigue. Etudes d’architecture ot d’urbanisme. P. 1968.

²⁴ Архитектура античного мира. М., 1940. С. 57.

²⁵ Courtois C. Timgad, antigue Tamugadi. Alger, 1951; Lassus Y. Visite à Timgad. Alger, 1969.

²⁶ Муратов П.П. Образы Италии. Т. 2. М., 1913. C. 153.

²⁷ Allais G. Djemila. P., 1938; Fevrier. A. Djemila. Alger, 1968.

²⁸ Poinsso t L. Les ruines de Dougga. Tunis, 1934. Мавзолей Атебана, одного из правителей Нумидии, – башенное трехэтажное сооружение из тесаного камня с пирамидальным завершением и скульптурой; упрощенный вариант малоазийских гробниц IV века до н. э. выполнен во II веке до н. э. в греко-римской традиции пуническим зодчим Абаришем, сыном Абдаштарта из Карфагена. Двуязычная надпись была разломана и увезена английским консулом в 1842 году в Британский музей. В 1910 году мавзолей восстановил Л. Пуансо.

²⁹ Picard C. Ch. Castellum Dimmidi. Alger, 1947.

³⁰ Каптерева Т.П., Cтародуб Т.Х. Города Марокко, М., 1996. C. 45–50.

³¹ Курьер ЮНЕСКО. 1979. Декабрь. С. 36.

³² Там же.

³³ История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935. С. 164.

³⁴ Апулей. Золотой осел. Метаморфозы в одиннадцати книгах. М., 1956. С. 227.

³⁵ Архитектура античного мира. С. 59.

³⁶ Блок А. Равенна. Итальянские стихи. – Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М.,-Л., 1960. С. 98.

³⁷ Руссо Ж.-Ж. Исповедь. М., 1949. С. 246.

³⁸ Архитектура античного мира. С. 59.

³⁹ Апулей. Золотой осел. Метаморфозы в одиннадцати книгах. М., 1956. С. 99, 100.

⁴⁰ Каптерева Т.П. Римская мозаика. Африка. М., 2007.

⁴¹ Мозаичное искусство Испании и Португалии стало предметом научного исследования сравнительно недавно. За последние десятилетия появилось немало публикаций нового материала. С середины 1970-х годов организовано издание Корпуса мозаик Испании, принадлежащее ведущим антиковедам страны. Памятникам Испании и Португалии посвящались доклады на международных коллоквиумах Национального центра по изучению греко-римской мозаики. Тем не менее эта область нуждается в расширении и гораздо большей популяризации, особенно путем воспроизведения на современном полиграфическом уровне самых ценных в художественном отношении произведений.

⁴² Garcia y Bellido A. Los mosaicos romanes de la Plaza de la Corredera de Córdoba // Bullеtin de la Peal Academia de Historia. Madrid, 1965 (151); Khapp R. Roman Córdoba. L., 1983.

⁴³ Almagro M., Greijeiro A. Mosaicos romanos de Mérida. Мadrid, 1978.

⁴⁴ Quet M. La mosaique cosmologoique de Mérida. Proposition de lecture. P. , 1963.

⁴⁵ La mosaїque greco-romaine. Colloque internationaux du Centre National de la recherche sсientifique. I. P., 1965.

⁴⁶ Bianchi-Bandinelli R. Rome. La fin de l`art antique. P., 1969. P. 183.

⁴⁷ Bairrao Obeiro M. Mosaiques romaines du Portagal // Colloque internationaux du Centre National de la rechercne sсientifique. I. P., 1965.

⁴⁸ Советское искусствознание’79/I. М., 1980. С. 249.

⁴⁹ Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании. М., 1967. С. 21.

⁵⁰ Жюльен Ш.А. История Северной Африки. Алжир, Тунис. Марокко. От арабского завоевания до 1830 года. Т. 2. М., 1961. С. 131.

⁵¹ Terrasse H., Hainaut J. Les arts decoratifs au Maroc. P., 1925.

⁵² P.A. Documents d’architecture berbère. P., 1925; Montagne R. Villages et Kasbas berbères. P., 1930; Jacques-Meunié D. Sites et forteresses de l’Atlas. P., 1931; Idem. Greniers citadelles au Maroc. Vol. 1–2. P., 1951; Probst E. Maroc. Pays de casbahs. Lausanne, 1956; Marçais J. L’art des berbères. Alger, 1956; Maroc, terre aux ailes de sable. Casablanca, 1963; Wrage W. Die Strasse der Kasbahs. Leipzig ^б.г..

⁵³ Васильев А.А. Ремесла горных народов Алжира // Декоративное искусство СССР. 1981. № 10. С. 25–27.

⁵⁴ Семенова Т.С. Народное искусство и его проблемы. М., 1977. С. 33.

⁵⁵ Мец А. Мусульманский Ренессанс. М., 1966. С. 361.

⁵⁶ Marçais J. Les bijoux musulmans de l’Afrique du Nord. Alger, 1958. C. 17.

⁵⁷ Camps-Farber H. Les bijoux de Grande Kabylie. P., 1970.

⁵⁸ Коран. М., 1963. С. 279.

⁵⁹ Большаков О.Г. Средневековый арабский город // Очерки истории арабской культуры V–XV вв. М., 1982. С. 156–214.

⁶⁰ Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970. С. 40.

⁶¹ Lévi-Provençal E. Seville musulmanе an debut du XII siècle. P., 1947. C. XV.

⁶² Сефриуи Ахмад. Ларчик чудес. М., 1970. С. 50–51.

⁶³ Мопассан Ги де. Бродячая жизнь. Полн. собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1958. С. 135.

⁶⁴ Там же. С. 88–89.

⁶⁵ Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 450.

⁶⁶ Besancenot J. Bijoux arabes et berbères du Maroc. Casablanca ^{б. г.}.

⁶⁷ Габриэли Ф. Основные тенденции развития в литературах ислама // Арабская средневековая культура и литература. М., 1976. С. 44.

⁶⁸ Papadopoulo A. Еsthétique de l’art musulman. La peinture. Lille, 1974. Vol. II. P. 868.

⁶⁹ Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. Система художественных видов. М., 2001.

⁷⁰ Коваленская Н.Н. История русского искусства XVIII века. М.; Л. 1940. С. 5.

⁷¹ Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. М., 1978. С. 10.

⁷² Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980; Сарабьянов Д.В. Россия и Запад. XVIII – начало XIX века. М., 2003.

⁷³ Тананаева Л.И. Польский портрет XVII–XVIII веков (к вопросу о «примитивных» формах в искусстве Нового времени) // Советское искусствознание’77/1. С. 100–129; Тананаева Л.И. Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века // Советское искусствознание’25. С. 123–167; Тананаева Л.И. Между Андами и Европой. СПб., 2003.

⁷⁴ Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. Т. 1. М., 1977. С. 108.

⁷⁵ Смирнов А.А. Средневековая литература Испании. Л., 1969. С. 33.

⁷⁶ Gómez Moreno M. Iglesias mozárabes. Madrid, 1959.

⁷⁷ Actes XVI Congreso International historia de Arte. Lisboa, 1948. C. 106–123.

⁷⁸ Fernándes Arenas. Arquitectura mozárabe. Barselona, 1952; Congreso international de Estudios mozárabes de Toledo. Toledo, 1975.

⁷⁹ Actas dеl primer Simposium International de mudejarismo. Teruel, 1975.

⁸⁰ Леви-Провансаль. Э. Арабская культура в Испании. С. 11.

⁸¹ Тананаева Л.И. Между Андами и Европой. С. 143.

⁸² Сведения о жизни Нуно Гонсалвиша крайне скудны, даты жизни (1403–1491) предположительны. Возможно, он учился в Португалии, затем во Фландрии, где в Турне – центре фламандского ковроделия – работал над картонами для шпалер. В 1450 – 1472 годах – придворный художник короля Афонсу V Африканского. Созданные мастером другие алтари (в 1470 году алтарь Святого Духа для города Синтры) не сохранились. Попытки приписать его кисти некоторые произведения оказались несостоятельными. См.: Figueiredo Y. de O Pintor Nuno Yongalves. Lisboa, 1910.

⁸³ Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков. М., 1973. С. 166.

⁸⁴ История всемирной литературы. Т. 3. М., 1985. С. 395.

⁸⁵ Dos Santos R. O estilo Manuelino. Lisboa, 1952; Dos Santos R. Historia del arte portugues. Barselona, 1960; Diaz P. A Arquitectura Manuelina. Porto, 1988.

⁸⁶ Каптерева Т.П. Эль Греко. М., 2008.