Текст книги "Западное Средиземноморье. Судьбы искусства"

Необходимо отметить и другое важное обстоятельство. Пластическое искусство арабо-мусульманских стран тяготело к эстетизации художественной формы. Сочетание в нем умозрительно-рационального и эмоционального начал основывалось на богатстве зрительных впечатлений, развивавшихся в пределах общей, строго организованной стилевой системы. Слияние полярных сторон обусловливало внутреннее напряжение и гармоническое равновесие художественного образа. Преобладание одной из них неизбежно его нарушало: образ терял выразительность, приобретая оттенок либо рассудочной сухости, либо чрезмерной декоративной перегруженности. Основываясь на принципах повтора, сочетания и умножения традиционных форм, замыкаясь в кругу изжитых приемов, это великое искусство – детище Средневековья – постепенно как бы лишилось живого дыхания и зашло в тупик. В искусстве мудехаров, отличавшемся некой вторичностью эстетического воздействия, такого рода процесс, естественно, резко усилился. Стремление к стилизации соседствовало в нем с безудержной пышностью и измельчанием орнаментальных форм, а консерватизм ремесленного мышления немало способствовал стереотипности образа, оперирующего языком привычных декоративных формул.

К числу наиболее живых и привлекательных созданий мудехаров принадлежат изделия художественного ремесла, и в первую очередь – широко известная испано-мавританская керамика, центром которой был валенсийский город Манизес. Валенсийская керамика строится на контрасте крупных, насыщенных звучным (часто темно-синим) тоном цветовых пятен и люстра, переливающегося всеми оттенками золота. Композиция узора, любое изображение – предельно лаконичны, торжественны. Иногда декор обладает строгой, ритмически четкой системой, иногда – свободен и живописен. С течением времени в керамике все более чувствовалось воздействие европейского искусства, но традиция валенсийского керамического производства продолжалась в Испании вплоть до XIX века.

Как самоценное явление искусство мудехаров фактически прекратилось в XVI столетии, чему активно способствовала реакционная политика испанского абсолютизма. Вскоре, после падения Гранадского эмирата, победители начали притеснять мусульманское население, ограничивая его свободу, обременяя налогами и насильственно обращая в христианство. В 1609-1610 годах последовало изгнание из Испании морисков – крещеных потомков мудехаров. Но преломленная в их творчестве мавританская традиция оказала значительное влияние на последующее развитие культуры страны, став важным компонентом латиноамериканского колониального искусства.

* * *

В эпоху позднего Средневековья и раннего Возрождения, когда Испания и Португалия вступили в пору политического подъема и вышли на мировую историческую арену, в этих странах сложились уникальные художественные направления, известные в науке под названием стилей исабелино и платереск – в Испании, мануэлино – в Португалии. В мировой истории искусств они представляют не магистральные явления, а художественные ответвления сравнительно узкого характера. Однако их эстетическая ценность и размах позволили создать на этом историческом этапе, по справедливому замечанию ЛИ. Тананаевой, «наиболее точный эквивалент национальному восприятию формы»⁸¹. В той или иной мере здесь удалось достичь отличающего понятие «стиль» единства образно-содержательных признаков пластического языка.

Названия «исабелино» и «мануэлино» произвольны и принадлежат более позднему времени. По старомодной, принятой в науке традиции они связали искусство со вкусами и претензиями царствующих особ – испанской королевы Изабеллы и португальского короля Мануэля I Счастливого. Понятие «платереск» происходит от слова plateria («ювелирное мастерство») и подразумевает декоративное украшение, подобное чеканному ювелирному изделию, которое накладывалось на плоскость стены. Близость европейским формам проявилась в этих маргинальных вариантах стиля в первую очередь в господствующей роли архитектуры как главной объединяющей силы художественного образа, а также в несомненной связи с мировоззрением времени.

Вместе с тем эти маргинальные варианты не подчинялись закономерностям ни одного европейского исторического стиля. В своей основе они были антиклассичны, существовали сравнительно недолго и отличались индивидуальностью художественных решений. Главная их особенность, как и (за редким исключением) всей архитектуры Пиренейского полуострова послеантичного времени, – в устойчивости средневековой планово-конструктивной традиции и господстве декоративности. Речь идет не об упрощенном внешнем украшательстве, а о типе художественного мышления, подчиненного содержательным качествам.

Исключительную трудность для исследования представляет материал испанского искусства, сотканный из взаимодействия различных традиций, подчас резко несхожих между собой, но развивающихся в одно и то же время. Следует представить себе, что на рубеже XV-XVI веков, в эпоху грядущего подъема Испании до уровня крупнейшей державы мира, в ее культуре, переживавшей расцвет, сталкивались и смешивались не только западные и восточные влияния, но и наследие поздней готики, и итальянизирующие тенденции.

Исабелино – национальная гордость испанцев. Значение этого направления, процветавшего в Испании в последние десятилетия XV и первые годы XVI века, не столько в его сравнительно узком практическом применении, сколько в порождаемых им новых художественных импульсах.

Условное понятие «стиль исабелино» впервые введено в 1911 году французским ученым Эмилем Берто во «Всеобщую историю искусств» Андре Мишеля. X. Камон Аснар переименовал его в «стиль Католических королей» – объединителей Испании Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского. Иногда встречается название «испано-фламандский стиль», что обусловлено широким приглашением к испанскому двору архитекторов, скульпторов, живописцев из Фландрии, Бургундии, Германии и Франции. Обращение к архаизирующим приемам европейской поздней готики отражало личный вкус королевы Изабеллы.

Дело, однако, не в названии, а в существе самого художественного явления, получившего дальнейшее развитие в Испании. Его яркое своеобразие заключалось в сочетании позднеготической традиции и искусства мудехаров. Удивительно, что следование уже изжитым консервативным стилевым формам не создавало впечатления провинциальности памятников исабелино. Напротив, они выглядят смело, необычно, даже экстравагантно. Основной композиционный прием здесь состоит в контрастности противопоставления насыщенных декором живописно-пластических элементов и гладких плоскостей стен. Фасад представляет собой самостоятельную целостность по отношению к остальным частям здания: он не выявляет его внутреннюю структуру и утверждает свою декоративную плоскость в ущерб значимости объемного массива.

Живописно-пластический язык исабелино не всегда был обусловлен религиозной тематикой и часто включал круг декоративных тем. Идея крепнущего абсолютизма, отраженная в эмблемах, гербах, медальонах, надписях, сочеталась в нем с фантастическими мотивами, навеянными образами самой природы.

Особенности стиля проявились уже в первых сооружениях, хотя пока только в решении интерьера. Возведенный в Толедо монастырь Сан Хуан де лос Рейес (1476) внешне по-готически строг и традиционен. Но его зодчий, выдающийся мастер исабелино Хуан де Гуас (умер ок. 1497 года), насытил просторный светлый зал монастырской церкви невиданным убранством. В скульптурной орнаментике стен, в плетении форм и тянущихся строчек латинской надписи, напоминающих узор из Корана, в многократно (как в восточном орнаменте) повторяющихся изображениях огромных распростерших крылья орлов с коронами и гербами Католических королей, в перекрытии купольного пространства мавританской восьмиугольной звездой, в прихотливой красоте окружения двора двухэтажными многолопастными арками сложного и тонкого рисунка и великолепными наборными потолками-артесонадо верхней галереи – во всем отразился особый, торжественный и фантастически-сказочный стиль эпохи. Именно этому храму, сооруженному в ознаменование победы испанской монархии над Португалией в битве при Торо, первоначально предназначалась роль королевского пантеона.

Своего рода программные памятники исабелино – прославленные церковь доминиканского монастыря Сан Пабло и Коллегия Сан Грегорио – украшают старинный город Вальядолид. Их фасадные композиции – настоящие шедевры. Тот, кто впервые видит фасад церкви Сан Пабло, возведение которой в конце XV века приписывается работавшему в Испании немецкому мастеру Симону де Колония (т. е. уроженцу Кельна), даже не стремится войти в храм, а стоит перед ним как перед неожиданно представшим чудом. Грандиозная композиция портала из резного камня, заполненная множеством изобразительных и орнаментальных мотивов, ограничена гладкими плоскостями боковых выступов-башен. Ее золотистый камень словно пронизан светом. Поблизости расположена Коллегия Сан Грегорио, соединенная с церковью внутренним проходом. Она создана в 1487-1489 годах по проекту Хуана де Гуаса и, возможно, при участии знаменитого скульптора Хиля де Силоэ (в настоящее время здесь находится Национальный музей скульптуры). Фасад Коллегии напоминает гигантский резной щит на плоскости стены, серый цвет камня по сравнению с церковью Сан Пабло кажется более сумрачным. Расчленение фасада на вертикальные полосы, несколько сдерживающих и организующих расположение скульптурных форм, введение большой трехлопастной арки не играют все же определяющей роли. Фасад создает яркое, напоминающее узорчатый ковер декоративное зрелище. Традиционная готическая программа включает новые мотивы – эмблемы основателя капеллы и герб Католических королей, поддерживаемый геральдическими львами в коронах, статуи герольдов и рыцарей, «дикарей» в звериных шкурах, огромное гранатовое дерево, произрастающее из фонтана, путти, которые резвятся, плещутся в фонтане, карабкаются по стволу дерева и качаются на его ветвях. Изобразительная символика фасада во многом конкретна: фонтан олицетворяет бессмертие, гранатовое дерево – Древо жизни, а плод граната – единство Вселенной. Излюбленный мотив исабелино – фигуры обнаженных «дикарей», лесных жителей, – сложный иконографический образ держателей щита, олицетворение низменной физической силы, призванное уравновесить в геральдике возвышенное начало.

Фасад Коллегии Сан Грегорио в Вальядолиде. 1487-1489

Образ портала в искусстве Запада и Востока, складываясь веками, имеет древнюю традицию. В памятниках исабелино декоративное решение фасада превращает его в основную тему, но сама идея портала – как главного, влекущего к себе входа в храм – выявлена не в первую очередь. В отличие от готического портала, перспективная арка которого, заполненная скульптурой, несет в себе динамичное, ярко выраженное пластическое начало, в исабелино формы портала статичны и плоскостны. Как уже упоминалось, фасад исабелино напоминает огромный узорчатый щит, словно вынесенный наружу, и, что самое главное, представляет трансформированный, но цельный в своих основных очертаниях и архитектурно-пластических элементах испанский алтарный образ-ретабло. Не случайно среди исследователей архитектуры Испании и стран Латинской Америки бытует термин «фасад-ретабло». То есть исабелино принадлежит решающая роль в том, что декоративная система ретабло оказала влияние на сложение стилевых особенностей испанской архитектуры.

Поясним некоторые моменты.

Характерная и непременная принадлежность храмов Испании, Португалии и их заокеанских колоний, от скромных сельских приходов до грандиозных городских соборов, – заалтарный образ, т. е. ретабло. Он стал одним из главных слагаемых сакральной пространственно-живописной среды церковного здания. Ретабло (от лат. retro – «сзади» и tabula – «доска») – высокое, огромное, многоярусное архитектурно-декоративное сооружение из раскрашенного и позолоченного дерева (иногда – из алебастра), включающее живописные и скульптурные элементы. Объект поклонения и любования, восходящий к XIV веку (в исходной форме – стенка с четко выявленными гранями), образует прямоугольный каркас, чаще всего с тремя полями, обозначенными вертикальными тягами: с более крупным изображением – в центре и вертикальными композициями меньших размеров – на боковых полях. У подножия ретабло, образуя его основание, тянется узкая пределла. Но строгая иконографическая программа допускала множество ее вариантов. Алтарный образ в Испании, словно «прошитый» нитями узора, в отличие от нидерландских и немецких створчатых алтарей-складней, всегда открыт. Каждое его изображение составляет часть фантастического, единого ритмического целого. Ретабло служило вдохновляющим образом для фасадных композиций зданий исабелино и пережило блестящий расцвет в границах этого стиля.

Шедевр скульптурного ансамбля – капелла монастыря Мирафлорес в Бургосе, созданная Хилем де Силоэ в содружестве с Диего де ла Крусом в 1496-1499 годах. Капелла служила местом погребения родителей королевы Изабеллы, Хуана II и Изабеллы Португальской. Гробницы королевской четы имеют общее основание в форме восьмиугольной звезды, исполненное, как и фигуры усопших, из белого алебастра. У подножия гробницы высится алтарь в виде многоярусного прямоугольника из резного дерева, включающего геометрические фигуры круга и квадрата. Древнейшие символы Солнца и Земли насыщены множеством скульптурных и орнаментальных мотивов. В центральном, самом крупном круге, образованном единым движением летящих ангелов, помещено Распятие. Издали алтарь кажется мерцающей узорчатой поверхностью драгоценной восточной ткани. Его общий тон темного золота (по преданию, в нем было использовано золото, привезенное Христофором Колумбом из первого плавания) обогащается акцентами белого и синего. Сумрачное золотое свечение алтаря оттеняет призрачную нереальность светлого погребального монумента с его хрупкими очертаниями. Таинственная, изысканная красота капеллы Мирафлорес сродни впечатлению, рождаемому великими алтарными сооружениями испанских соборов, и в первую очередь знаменитым ретабло собора в Севилье почти того же времени. Следует особо отметить высокий уровень мастерства, которым одухотворили пластику исабелино скульпторы и резчики из стран Северной Европы.

Образ жизни испанской знати, преодолевшей рамки замкнутого феодального уклада, а также новые запросы общества способствовали возведению дворцовых зданий, где использовались пространственно-планировочные принципы итальянской ренессансной архитектуры. Наибольший интерес в этом плане представляет дворец герцогов Инфантадо (1477-1485) в Гвадалахаре – первый памятник, основанный на местной архитектурной традиции без прямого воздействия итальянских образцов. Дворец Иниго Лопеса Мендосы, герцога Инфантадо, построили при участии испанских и мавританских мастеров Хуан де Гуас и Эгас Кеман, резчик и декоратор. Роскошная резиденция славилась не только красотой и богатством – это был своего рода «салон» гуманистически образованной придворной знати.

Родовитый заказчик герцог Инфантадо тяготел к необычайному, затейливому образу своих дворцовых сооружений. Воздвигнутый Хуаном де Гуасом в селении Мансанарес Эль Реаль (близ Мадрида) замок выглядел как крепость, суровый облик которой, по заведенной мудехарами традиции, контрастировал с нарядными внутренними покоями. Но дворец Инфантадо был постройкой нового типа. Изначальным образцом его приземистого массива мог служить замкнутый каменный блок итальянского палаццо или мавританского замка Алькасара. Смешение западных и восточных форм и мотивов придало фасаду дворца, лишенному четкой пластической организации, впечатление произвольности. Главный портал сдвинут влево; окна, разные по величине, словно разбросаны по поверхности фасадной стены; к мавританской традиции восходит причудливая верхняя галерея на консолях. Примечательная особенность декоративного убранства, получившая дальнейшее развитие, – украшение плоскости фасада ромбовидными выступами, расположенными в шахматном порядке. Выступ ромба, широко используемого мудехарами, образует на глади стены яркое в игре света и тени декоративное пятно.

Прекрасное дополнение дворцового ансамбля – двухэтажный внутренний двор, окруженный галереями. В архитектуре исабелино сравнительно небольшие внутренние дворы, в которых традиция средневековых монастырских клуатров преломилась в камерных и изысканных формах, порождают фантастический мир красоты. С двориком дворца Инфантадо может соперничать лишь дворик коллегии Сан Грегорио, созданный немного позднее. В первом, более легком, «кружевном», галереи состоят из арок новой, любимой Хуаном де Гуасом широкой стрельчатой формы со сторонами, заполненными неглубокими лопастями. Поля арок украшают геральдические композиции с фигурами львов (нижняя галерея) и крылатых грифонов (верхняя галерея), держащих гербы и эмблемы. У них – массивные головы, показанные в фас, округлые тела, крупные лапы, однако свойственное скульптуре исабелино пластическое начало в этих изображениях не нарушает плоскую поверхность арки. Еще более плотной и чувственной, даже тяжеловатой выглядит пышная резьба, заполняющая тимпаны низкой аркады второго этажа во дворе Коллегии Сан Грегорио. Но даже здесь, как и во всем декоре исабелино, скульптурное убранство, при всей его насыщенности, имеет двухмерный характер: подчас под скульптурным узором угадывается гладкий массив стены.

Эта особенность становится главной приметой платереска – единого национального стиля испанского Возрождения, наиболее полно и ярко проявившего себя в архитектуре, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве Испании первой половины XVI века. Возникший в эпоху общенационального подъема, сопровождаемого экономическим, политическим и культурным расцветом страны, платереск вобрал в себя как черты исабелино, так и местных школ. Его условное название восходит к XVII столетию, когда в труде испанского историка Диего де Суньиги понятие fantasias platerescas (ювелирные фантазии) было применено к каменной резьбе Королевской капеллы собора в Севилье.

Даже в зрелом платереске заимствование элементов итальянской архитектуры в ее североитальянском варианте не затронуло готической основы конструкции и плана зданий. Значительное место среди построек платереска заняли светские сооружения – дворцы, учебные заведения, госпитали. Основные достижения стиля относятся к композиции фасада, портала, внутреннего двора. Фасады отныне насыщаются классическими архитектурными и скульптурными формами: элементами ордера, растительным орнаментом, цветочными гирляндами, гротесками, медальонами, рельефами, портретными бюстами, статуями и фигурами путти. Скульптурное убранство подчиняется иконографической программе неоплатонизма. Включение новых ренессансных элементов в местную, во многом еще средневековую архитектурную среду производит в данном случае впечатление не эклектического смешения традиций, а их органичного слияния в целостный художественный образ.

В большей мере это объясняется тем, что мастера платереска по-своему интерпретируют классические формы, не столько выявляя с их помощью конструктивную логику здания, сколько подчиняя их живописной нарядности общего облика. Для платереска характерно декоративное понимание ордера, хотя его элементы выполняют уже определенную организующую роль в композиции. Измельченный, подобный ювелирному изделию каменный узор словно накладывается на плоскость стены, на массив здания. Образ строится на остром и эффектном контрасте статики архитектурного объема и прихотливой игры форм его каменного убора, строгости и изящества, простоты и изощренной фантазии.

Памятники этого стиля украшали всю страну. Но настоящим городом платереска стала Саламанка, необычайную привлекательность которой придает издавна применяемый здесь золотистый с медовым оттенком местный песчаник. Среди сооружений платереска в Саламанке главенствует ансамбль зданий Университета (1515-1533). Как и в Коллегии Сан Грегорио, его западный фасад напоминает гигантский резной плоский щит. Но, в противоположность более живописной свободе декора вальядолидской постройки, здесь выражена логическая система вертикальных и горизонтальных членений общей композиции с четко обозначенным центром в каждом ярусе. Гербы, медальоны, рельефные бюсты, статуи, гротески, гирлянды заключены в ячейки, обрамленные линиями карниза и орнаментированными ребристыми пилястрами. Сдержанность и уравновешенность композиции сочетается с поразительным богатством и насыщенностью пластических форм – то крупных, то покрывающих каменную поверхность подобно паутине, то обладающих четким графическим рисунком (особенно в изображении гербов). В верхнем ярусе пышный карниз своими причудливыми резными формами напоминает готическое ограждение – крестерию. Скульптуру отличает чеканная законченность каждой детали. Однако это изобразительные мотивы уже нового, ренессансного искусства. Наивная конкретность символики исабелино сменяется усложненной иконографической программой неоплатонизма, свойственной гуманистической учености того времени.

Здание Университета вписывается в композицию прямоугольного двора, окруженного фасадами учебных помещений. Светский, изящный образ архитектуры соответствует духу Университета в Саламанке, одного из старейших в Европе, который даже в условиях Испании XVI века оставался центром передовой мысли.

В стиле платереск в Саламанке сооружали дома дворцового типа, коллегии, госпитали. Среди строгих и компактных дворцов, украшенных порталами, уникален так называемый Дом с раковинами (Каса де лас Кончас, 1475-1483), фасад которого покрывают крупные раковины, расположенные в шахматном порядке, – эмблема владельца дома, кавалера ордена Сант Яго (раковина – атрибут апостола). Здесь особенно наглядно отличие оформления фасада от итальянской «алмазной» рустовки, в которой каждый камень приобретает объемность, что усиливает тектонику кладки. Несколько позже испанцы применили итальянскую рустовку во дворце в Сеговии, известном как Каса де лос Пикос (Граненый дом; в России она использовалась в Грановитой палате в Московском Кремле, сооруженной итальянскими мастерами в 1487-1491 годах). Но в убранстве саламанкской постройки стена сохраняет плоскостной характер. На ее поверхности выделяются яркие в игре света и тени объемы раковин, редкие окна в изящном обрамлении. В нижней, цокольной части они наглухо забраны полукруглыми выпуклыми решетками из кованого железа изысканного рисунка. На гладком, освещенном солнцем каменном массиве здания черные пятна решеток походят на фантастические фигуры.

Медальон с изображением Католических королей. Западный фасад Университета в Саламанке. 1515-1538

Архитектурные памятники платереска, типологически разные, но вместе с тем несущие общие приметы стиля, украшали не только такие крупные испанские города, как Саламанка, Толедо, Сеговия, Вальядолид, Севилья, Гранада, но и второстепенные, провинциальные – как Алькала де Энарес недалеко от Мадрида, Убеда и Баэса близ Хаена. Чертами неповторимого своеобразия отмечена раннеренессансная архитектура Арагона. В светских зданиях Сарагосы, с их массивными прямоугольными стенами и внутренними дворами с арочными галереями, прослеживается традиция флорентийского палаццо XV столетия. Одновременно в них очевидны влияния традиции мудехаров и местных приемов: в строительстве из кирпича, в широких выносных карнизах на консолях, в применении наборных потолков-артесонадо и изразцовых облицовок в интерьерах. Появление платереска в Арагоне обусловлено церковными постройками, порталы которых, в отличие от кирпичного объема зданий, исполнялись из резного камня или мрамора.

Стиль платереск господствовал и в декоративной скульптуре Испании, щедро насыщая церковные интерьеры изделиями художественного ремесла: коваными решетками, резными скамьями из дерева с рельефами, предметами литургии и знаменитыми в XVI веке серебряными и позолоченными реликвариями – творениями испанской семьи ювелиров Арфе. Исключительного совершенства достигло искусство решеток, существует даже специальный термин «рехерия» (от слова reja – «решетка»).

В эпоху расцвета платереска синтетический тип этих архитектурно-скульптурных изделий вошел в общее русло развития испанского зодчества и пластики. Образу испанской решетки, с ее четко и богато разработанной в деталях трехчастной композицией, отвечала сама природа стиля, фантазия которого тяготела к плоскости и двухмерности. Массивные решетки приобретали легкость и прозрачность, а используемые в них изобразительные мотивы производили впечатление изысканных золотых аппликаций. Одно из чудес Гранады – позолоченная кованая решетка 1518 года мастера Бартоломе из Хаена в Королевской капелле.

Выросший на местной основе, национальный стиль платереск формировался в соприкосновении с итальянской традицией. Ее воздействие становилось все более заметным. Обращение к Италии, несомненно, сыграло роль в поступательном развитии испанского Возрождения, приближая его к передовым исканиям эпохи, к формированию нового изобразительного и декоративного языка. Несомненно и то, что завоевание новых эстетических рубежей сопровождалось уничтожением того неповторимого, синтетического духа творчества, который отличал испанское Средневековье. Само приобщение испанских художников и архитекторов к искусству Италии шло в определенном направлении: оно соответствовало уровню испанского ренессансного восприятия в ориентации на североитальянские произведения, с их обилием орнамента, пышностью и декоративностью форм, яркой праздничной образностью.

Первоначально приобщение к итальянской традиции осуществлялось при посредничестве немецких, фламандских, французских мастеров, работавших в Испании. Затем в строительной практике наметились прямые контакты с Италией, чему способствовал ввоз в страну произведений искусства, архитектурных деталей и особенно – приглашение североитальянских артелей мастеров. В целом же влияние Италии на испанскую культуру не отлилось в форму единого художественного процесса, проявляясь в известной мере хаотично и противоречиво. В первой половине XVI века различные стилевые направления в испанском искусстве существовали одновременно – порой резко контрастируя, порой взаимопроникая и смешиваясь друг с другом.

То, что искусство исабелино и платереска развивалось в сложных условиях воздействия различных художественных традиций, тенденций и исканий, отягчало и подчас размывало их стилевые черты. Даже в платереске, национальном стиле испанского Возрождения, обогатившем мировое наследие замечательными памятниками, очевидны признаки некоего компромисса: ярко самобытный по своему характеру, он оперировал языком декоративных мотивов, хотя и переработанных, но заимствованных из арсенала североитальянского искусства.

* * *

Между тем целостным и оригинальным явлением национального стиля предстает португальский мануэлино. Как и в Испании, он был недолговечен, но отличался более концентрированным и активным выражением духа своего времени в его содержательном пластическом образе, подчас возведенном до уровня художественной формулы.

Как известно, расположенная на западной стороне Европы, маленькая Португалия пережила за свою историю много необычного и героического. С древних времен этот плодородный край привлекал внимание иноземных народов: финикийцев, греков, карфагенян, кельтов, римлян, германских племен свевов и вестготов, арабов и берберов. На португальских землях селились выходцы из Франции, Бургундии, Нидерландов, Англии, Испании. Став в 1143 году независимым феодальным королевством, Португалия раньше других государств Пиренейского полуострова освободилась от мусульманского владычества. Уже к концу XIV века здесь сложилась единая монархия с прочными традициями мореплавания и международной торговли.

Португальцы, первыми из народов Европы, сыграли значительную роль в Великих географических открытиях. В XVI столетии малозаметная страна превратилась в огромную колониальную державу, владеющую землями от Бразилии до Индонезии. Однако ее расцвет продолжался недолго. Едва насчитывающая миллион жителей экономически слабая метрополия, в хозяйстве которой широко применялся дешевый рабский труд негров из Африки, быстро превратилась в государство паразитического типа. Экономический упадок, возраставший религиозный фанатизм, оккупация Испанией (1581-1640), утрата многих колоний, двухвековая кабальная торговая зависимость от Англии – все это привело к тому, что Португалия утратила свое былое политическое значение. Пережив затем отдельные периоды хозяйственного и культурного подъема, она уже не смогла подняться до уровня передовых европейских государств.

Бурный расцвет Португалии, охвативший примерно одно столетие (от последних десятилетий XV до середины XVI века), ознаменовался высокими творческими свершениями и обычно называется эпохой португальского Возрождения. Его своеобразие – во внезапности рождения на свет явлений нового художественного порядка, возвещающих о наступлении ренессанской эры. Парадоксально уже то, что представление о португальской живописи Возрождения вмещает в себя единственное произведение – уже упомянутый алтарь Сан Висенте (1465-1467) Нуно Гонсалвиша. Стремительный рывок живописи Португалии тем более удивителен, если учесть, что ее архитектура и скульптура во 2-й половине XV века еще целиком были связаны со средневековой традицией.

Имя Нуно Гонсалвиша, одного из крупнейших мастеров раннего европейского Возрождения, стерлось в памяти его соотечественников и только в XX веке вошло в историю мирового искусства.

Шесть разрозненных створок огромного алтаря были обнаружены в 1882 году в лиссабонском монастыре Сан Висенте де Фора, его исследование, истолкование, идентификация персонажей породили в португальской науке множество проблем, гипотез и разногласий. Исходя из примерного возраста изображенных исторических лиц, алтарь датируется 1465-1467 годами. Установление авторства Нуно Гонсалвиша основано на трактате 1548 года. Da Pittura Antigua, в котором его автор, португальский художник Франсишко де Оланда, впервые назвал имя этого придворного живописца короля Афонсу V, создавшего несколько работ, в том числе алтарь Сан Висенте для собора в Лиссабоне, высоко оценил его мастерство, причисляя художника к породе «орлов» в европейской живописи.

Алтарь – шестичастный полиптих (дерево, масло, темпера, высота более 2 м, ширина центральных панно – 1,28 м, боковых – 0,64 м) изображает поклонение святому Винсенту – покровителю Лиссабона и Португалии – представителей королевского дома, духовенства, знати, рыцарей, мореплавателей, монахов, рыбаков. Шестьдесят фигур почти в натуральный рост тесно сверху до низу заполняют гладкий фон, размещаясь в трех условных зонах. Вокруг святого, запечатленного дважды в центральных панно, группируются, словно на узкой авансцене, главные действующие лица: король Афонсу V, королева Леонор, наследник престола Жоан, принц Генрих Мореплаватель. Впечатлению развернутой на плоскости сияющей красками «ковровой» композиции сопутствует четкая уравновешенность групп, разнообразие поз и жестов фигур, их материальная осязательность, пластика объемов. Но ничто так не оживляет полиптих, как его великолепное живописное решение, пронизанное золотым мерцанием (но золота нет – одна желтая краска!).