Текст книги "Западное Средиземноморье. Судьбы искусства"

АНТИЧНАЯ МОЗАИКА ИСПАНИИ И ПОРТУГАЛИИ

Галатея и Полифем. Мозаика. Ок. 200 г. Кордова, Алькасар христианских королей

Изучение истории искусства Испании и Португалии во всей ее многовековой полноте становится по-настоящему содержательным и приближенным к уровню современной науки лишь при условии обращения к античному наследию этих стран. Такого рода необходимость приобретает особую актуальность в наши дни, когда человечество все внимательнее и глубже всматривается в свое далекое прошлое. История искусств за последние годы значительно обогатилась новыми представлениями о художественных формах древних цивилизаций, малоизвестных ранних периодах в развитии мировой художественной культуры. Вместе с тем огромный массив античного наследия Испании и Португалии оказался в значительной мере исключенным из работ, предназначенных для широкого читателя. Отчасти это обстоятельство связано со сравнительно плохой сохранностью дошедших до нас древних памятников зодчества, руины которых разбросаны по всему Пиренейскому полуострову и затеряны в современном окружении. Вместе с тем с древних времен присущая Испании, стране великой архитектуры и знаменитых мастеров живописи, и ее соседке, маленькой, ярко самобытной Португалии, многосоставность историко-культурной структуры породила накапливаемый столетиями колоссальный материал, отражающий все более дифференцированный и усложняемый с каждой эпохой процесс мировой историко-художественной эволюции. В представлении сменявших друг друга поколений искусство Испании неизменно приобретало черты романтической загадочности, подчеркнутой характерности и антиклассичности. В комплекс такого рода представлений не вписывается предшествующий античный этап развития культуры и искусства Пиренейского полуострова, относимый к донациональной и в значительной мере дохристианской фазе развития, к разряду провинциальных явлений, и в основном к области специальных археологических интересов. Характерно, что основанные еще в конце XIX века в ведущих испанских и португальских городах археологические музеи – самые крупные из них модернизированы и превращены в великолепные собрания мирового уровня – в системе городских достопримечательностей подчас занимают все же второстепенное место, нередко расположены в отдалении от оживленного центра, испытывают материальные затруднения и сравнительно редко посещаемы.

В такой сложной и разноликой стране, как Испания, далеко не везде можно представить себе ее словно ушедшее в тьму веков античное прошлое. В ряде случаев речь может идти о единичных памятниках; степень сохранности некоторых из них обуславливает преобладание археологического аспекта над собственно эстетическим. Обнаруженные здесь произведения архитектуры, скульптуры, живописи, художественного ремесла неравноценны. Среди провинциальных работ неожиданно встречаются истинно художественные шедевры.

Предлагаемый вниманию очерк посвящен античной напольной мозаике, которой в живописном наследии стран Пиренейского полуострова-провинции Римской империи – принадлежит первое место.

Одно из достоинств мозаики обычно усматривают в ее прочности. Но прочность античной мозаики, которая в самом деле поразительна, лишь один из залогов ее вечности. Это искусство, широко распространенное с древних времен, полнее всего аккумулирует живое начало античной культуры. Мозаика представляет собой самостоятельное явление изобразительного искусства и относится к области монументальной декоративной живописи. Картина или узор складываются из маленьких и однородных тессер-кубиков цветных камней или смальты с хорошо отшлифованными боковыми гранями, плотно пригнанными друг к другу. Техника мозаики, имеющая несколько видов, требует от художника кропотливости и особой точности расчета, ибо слияние цветовых пятен происходит на расстоянии, в глазу зрителя.

В южных и восточных странах каменный пол издревле был принадлежностью общественных и жилых зданий. Летом его обильно поливали, и он давал необходимую прохладу, зимой покрывали коврами и циновками. Голый каменный пол казался слишком простым и бедным, и мозаичная вымостка, заимствованная римлянами у греков, а теми, в свою очередь, с Переднего Востока, служила украшением его пустой каменной плоскости. Техника мозаики оказалась весьма практичной, она создавала гладкую, ровную и прочную поверхность, которая не изменялась от времени, света и воды. Мозаичный пол часто мыли, и именно это придавало ему новую красоту, потускневшие камешки как бы возрождали свои краски. Такого рода эффектная особенность умело использовалась в вымостке терм, водоемов и фонтанов.

Античная мозаика составляла один из элементов жизненной среды человека, по ней ходили люди, как в дворцовых покоях ходят по прекрасному паркету. Описывая в новелле об Амуре и Психее фантастический дворец Амура, римский писатель Апулей не преминул заметить, что «даже пол, составленный из мелких кусков дорогих камней, образует своего рода картины. Поистине блаженны, дважды и многократно блаженны те, кто ступает по самоцветам и драгоценностям»³⁹. В описании Апулея все преувеличенно: колонны и рельефы дворца – из золота и серебра, пол – из драгоценных камней. Но образ «ступающих по самоцветам» вполне реален.

Следует представить себе, что в античных постройках, лишенных окон, свет проникал через открытую дверь, и пол в помещениях или в окруженном портиками мощеном перистиле был самой освещенной частью комплекса, в то время как его внутренние стены оставались в полутени. Так поверхность мозаичного пола становилась и наиболее светлой, нарядной, легко обозримой частью постройки. Размеры вымостки, ее форма, наконец, тип изображений зависели от характера здания, отчасти были подчинены его архитектуре и пространственной композиции. Вместе с тем сама мозаика, наделенная ясной декоративной структурой, служила организации замкнутого и целостного архитектурного пространства, в значительной мере определяла общий красочный тон интерьера.

Искусство мозаики в римское время развивалось на основе греко-эллинистической традиции, плотно скрепленной классическими нормами, иконографическими и художественными канонами. Мастера провинций щедро использовали в своем творчестве те альбомы общепринятых мотивов и изобразительных образцов для стенных росписей и мозаик, которые широко расходились еще в эпоху эллинизма по всем странам Средиземноморья.

Они обращались с ними достаточно вольно, но нельзя не учитывать сам факт существования подобных исходных изобразительных прототипов. В условиях римского господства возник определенный художественный штамп, влияние которого не могло не ощущаться в провинциальных школах. Тем более восхищает та степень новизны и свежести, которую сумели внести местные мастера в традиционное искусство.

Памятники мозаичного искусства позволяют составить представление об утраченных античных картинах. Вместе с тем природе этого искусства присуще несомненное статическое качество. При всей живости мозаичное изображение сохраняет ощущение «каменного» изделия, не теряет свойственные материалу твердость, четкость форм, впечатление монументальности. Линия, созвучие цветов строятся здесь неторопливо, метод работы исключает импульсивность творческого акта живописца и в известной мере выявляет эстетическую выразительность самого человеческого труда. Мозаика тяготеет к плоскости, двухмерности, красочной декоративности. То, что это искусство «рукотворно» и требует участия живописца и мастеров-исполнителей, сближает его с прикладными видами творчества и художественным ремеслом.

Сочетание живописно-изобразительного и декоративно-прикладного начал породило в искусстве напольной мозаики некое внутреннее противоречие, которое обычно остается за пределами внимания исследователей.

На стенах музея мозаичные панно воспринимаются как самостоятельные фигурные и орнаментные композиции. Однако не следует забывать, что в пространстве здания мозаичная картина смотрелась сверху вниз и была связана с каменной плоскостью пола. Не случайно поэтому основная линия развития этого искусства состояла в отходе от чисто живописного решения и в усилении декоративно-прикладного начала, что отвечало художественной специфике напольной мозаики и утилитаризму ее функций. Новые приемы формировались одновременно с процессом огрубления и деформации стиля, однако нельзя утверждать, что все, что было связано с его упрощением и говорило более условным языком, относилось целиком к проявлениям упадка. Здесь сказывались и глубинные художественные закономерности.

Мозаичные полы, обнаруженные в римских постройках Испании и Португалии, входят в группу произведений Западного Средиземноморья. В применении к мозаике Пиренейского полуострова трудно говорить о школе в том смысле, в котором это понятие связывается с мозаикой Северной Африки, отличающейся многообразием регионов и традиций, колоссальным количеством находок, огромным изобразительным репертуаром и оригинальными художественными приемами⁴⁰. Представление об искусстве испанской и португальской мозаики складывается из суммы эпизодически обнаруженных произведений разных исторических периодов и далеко не равноценных по художественному уровню. Одна из особенностей этого искусства состоит в том, что оно развивалось под влиянием собственно римских традиций и традиций североафриканской школы. Однако при всей сложности систематизации разнородного и обширного материала, в котором можно выделить несколько общих сюжетных групп, мозаика Пиренейского полуострова, как всякое значительное явление искусства, обладает безусловной образной целостностью⁴¹.

На ранних этапах развития мозаичного искусства в Испании римская традиция проявилась в распространении набора opus signinum (от латинск. signin – бетон), представляющего собой простой геометрический узор, нанесенный белыми камешками на основу из кирпичного бетона. Наибольшее количество такого рода вымостки находилось, естественно, в греческом Эмпориуме (римском Эмпурьесе в Каталонии), первым из древних пиренейских центров ставшем объектом активного процесса романизации.

Вместе с тем распространившаяся в I – II веках по всей империи италийская традиция мозаичных полов с черными силуэтными изображениями на белом фоне сказалась на развитии черно-белых мозаик и в испанской провинции. Для выявления объемных форм их внутренние членения прорисовывались белыми линиями и штрихами. Чаще всего черно-белые мозаики встречались в сценах с морскими мотивами, в замощении терм и фонтанов, в композициях геометрического орнамента. Однако, частично сохраняясь в этих областях, черно-белая мозаика, в отличие от Рима, не заняла господствующего положения на Пиренейском полуострове. В основном массиве его мозаичного искусства с конца II века преобладала полихромия, подобно тому как она преобладала в школах Галлии, Северной Африки и стран Восточного Средиземноморья. Мозаики Бетики (Андалусии), выделялись светлой и яркой цветностью, на севере и в центре полуострова колорит вымостки, использовавшей местные породы камня, отличался более темным, сдержанным, золотисто-оливковым, красновато-коричневым тонами.

Если представить себе в самом общем плане эволюцию полихромной напольной мозаики Испании (речь идет о собственно испанском материале, ибо мозаика Португалии (древней Лузатании) – явление особого художественного порядка), то, на наш взгляд, здесь важно отметить несколько моментов.

Главным источником декоративных схем, изобразительных приемов, сюжетов и мотивов испанской мозаики было греко-эллинистическое искусство. В данном случае можно говорить об общей основе мозаичной живописи Испании и Северной Африки. Но в отличие от североафриканской школы развитие испанской мозаики, гораздо сильнее связанной с воздействием италийской художественной традиции (как в данном случае, так и во всех областях культуры), определенный период времени проходило в ее русле, что, несомненно, обогатило выразительность образного языка и арсенал изобразительных мотивов. Достигнув расцвета в конце II и начале III века, испанское мозаичное искусство пошло по североафриканскому пути, тесно взаимодействуя и перекликаясь с основными тенденциями его эволюции и складывающимися особенностями нового стиля. Наступивший в результате вторжения варварских племен упадок художественной жизни пагубно сказался на судьбах мозаичной живописи Испании, которая смогла возродиться только благодаря притоку в III – IV веках новых творческих сил из североафриканского региона. В Испанию из Римской Африки приезжали мастера, привозились мозаичные картины, проникая сюда через порт Картахену и по Гвадалквивиру до Севильи. Хотя фактор этого влияния оказался исключительно сильным, не следует все же его переоценивать. Важно, что в результате к IV веку сложился единый, отмеченный признаками позднеантичного искусства условно называемый «ковровый стиль», о котором с наибольшей полнотой можно судить по мозаичным произведениям Туниса, Алжира, Сицилии и менее отчетливо, как бы эпизодически, на основании испанского материала.

При обращении к конкретным произведениям этого искусства следует представить себе бесчисленное разнообразие композиционных и декоративных решений художниками-мозаичистами образов и сюжетов греко-римской мифологии. Вместе с тем нельзя не учитывать определенных изобразительных схем, сложившихся канонов, иконографических требований, излюбленных, освященных традицией приемов в изображении того или иного популярного сюжета или персонажа.

Одной из самых распространенных декоративных схем в испанской мозаике, проходящей через всю ее историю, была эллинистическая композиция с центральной эмблемой – мозаичной картиной в орнаментальном обрамлении; окружающая ее поверхность сохраняла вид плоского фона. На ранних этапах эмблемы были привозными и вставлялись на местах в вымостку пола.

Пять таких эмблем были открыты в Эмпурьесе. Особой известностью пользуется «Жертвоприношение Ифигении», раскопанная в 1848 году (0,60x0,55 м; Эмпурьес, музей). Миф об Ифигении, дочери Агамемнона, предводителя греческого войска во время Троянской войны, нашел широкое отражение в античной литературе, живописи, скульптуре, вазописи. Ифигения была принесена своим отцом в жертву Артемиде, которая лишила греческий флот попутного ветра в беотийской гавани Авлиде. Артемида похитила царевну с жертвенного алтаря, заменив ее ланью. Перенесенная богиней в Тавриду, Ифигения стала жрицей в ее храме.

Популярность мозаики из Эмпурьеса связана с тем, что она является греческой или римской репликой конца I века знаменитой картины Тиманфа, греческого живописца V века до н. э.

К алтарю на первом плане Одиссей ведет за руку Ифигению в белом покрывале; сзади Одиссея жрец Калхант с лентой на голове и ножом в руке; слева от алтаря – Агамемнон, у дерева типа платана стоит, слегка отвернувшись, Менелай. На втором плане – четверо юношей, воин с оружием, обнаженный мальчик На светлой колонне со щитом у подножия высятся статуэтки Аполлона и изображение Артемиды (Дианы), изображение которой с бегущей священной ланью повторено в правом верхнем углу. Фоном служат шатер и темные зеленые кипарисы. Обстоятельный показ действующих лиц и деталей (например, изображение алтаря, щита с неожиданным отражением богини) следует за повествованием мифа. Мозаике свойственна некоторая грузноватость исполнения, однообразие красочного решения, где господствуют коричневато-оливковые, серо-зеленые тона. Тем не менее это произведение мозаичного искусства позволяет представить себе основные принципы античной картины, где элементы пространственности подчинены стенной плоскости, расположение фигур напоминает рельеф, головы почти всех персонажей находятся, согласно принципу изокефалии, на одном уровне, колорит выдержан в неярких сгармонированных тонах.

Среди эмблем живописного характера, в которых господствует крупное изображение мифологического персонажа, первое место, безусловно, принадлежит голове Горгоны Медузы в Археологическом музее Таррагоны (III век), одному из распространенных мотивов североафриканских и испанских мозаик.

Облик Медузы, чудовищной крылатой Горгоны, антропоморфизировался и решительно преобразился, обрел черты молодой прекрасной женщины.

Среди этих произведений выделяется памятник Таррагоны. В мозаике нет оттенка той грубоватой силы, который присущ аналогичному и почти одновременному изображению Медузы из тунисского города Тины (Тунис, музей Бардо). Даже такой традиционный мотив, как клубки змей в ее волосах, трактован сдержанно; схожие с завитками кудрей, они намеренно не акцентированы. Вместе с тем образ Медузы наделен неожиданной содержательностью. Выражение широкого лица с правильными чертами, чувственным ртом и асимметричным разлетом бровей несет отзвук внутреннего драматизма. Выразителен напряженный, устремленный мимо зрителя взгляд ярких глаз с темными блестящими зрачками. Светлый красочный строй мозаики богат оттенками, особенно в моделировке лица в гамме розово-белых, розовых, золотистых, коричневато-серых тонов. Изыскан и прост по рисунку желтоватый орнаментированный бордюр круглой эмблемы с белым фоном, вписанной в квадрат черно-белой рамы.

Голова горгоны Медузы. Мозаика. III в. Таррагона, Археологический музей

Наряду с эмблемным принципом композиции в мозаиках широко применялись декоративные схемы, построенные по принципу «отраженного свода», то есть воспроизводившие декоративную систему росписей или рельефов, покрывавших потолок здания. Эти многочастные композиции из геометрических фигур, в которые включены целые сюжетные сцены или отдельные мотивы, напоминают принцип кессонированных плафонов, иногда с кариатидами по углам. Нередко изобразительные мотивы, вписанные в медальоны, объединяются гирляндами или лентами орнамента. Так, в одном из частных собраний Севильи хранится превосходная огромная мозаика (6,85 х 6,80 м). В центральном медальоне – изображение молодого Пана со свирелью в руке, в восьми других – Аполлон и Дафна, Европа, Леда, Даная, Каллисто, Нил, Ганимед и, возможно, Ио; остальные двенадцать заполнены цветочными розетками. Бюсты четырех времен года, расположенные по углам, играют роль кариатид. Их изображение, как и Пана в центре, статичнее и крупнее других медальонов – изолированных декоративных композиций, полных движения и изящества. Объединенная строгой и ненавязчивой системой узора, мозаика исполнена тщательно, из мелких, плотно пригнанных друг к другу тессер, и напоминает легкую, светлую, тонко прорисованную ткань. В трактовке отдельных мотивов можно определить следование живописным образцам, но главным становится создание орнаментального целого с его ясным ритмом и гармоничной структурой.

Следование определенным композиционным схемам допускало множество вариантных решений, сочетание разных принципов, включение эмблемных изображений в сложное орнаментальное обрамление.

Систематизации достаточно сложного испанского материала, подчас лишенного стилевого единства, помогает выделение в нем нескольких сюжетных групп.

Среди них одно из ведущих мест принадлежало изображению Диониса. Культ греческого Диониса, или римского Вакха, не только покровителя растительности и виноделия, но и божества вселенской мощи, господствовавшего над силами земли и космоса, чередованием времен года, пользовался особым почитанием в античном мире. В мозаиках Западного Средиземноморья его образ господствовал в четко выделенной группе произведений. Иногда это крупные, составленные из многих декоративных элементов композиции, иногда мозаичные картины представлены в орнаментальном обрамлении. Обычно изображались торжественные триумфы бога, сцены шествий и процессий Диониса на колеснице в окружении шумной свиты – силенов, сатиров, вакханок, кентавров, крылатых гениев; с его иконографией связаны определенные предметы, звери и птицы: пантеры, львы, павлины, утки, перепелки. Достаточно было мотива виноградной лозы или плюща, данного как бы намеком, чтобы подчеркнуть дионисийский характер образа.

Один из прекрасных дионисийских сюжетов был открыт в 1959 году в результате раскопок Альколеа, селения, расположенного на правом берегу Гвадалквивира в одиннадцати километрах к северо-востоку от Кордовы. Основной мотив мозаики – вписанная в прямоугольник комбинация радиально расходящихся из восьмиугольного центра восьми удлиненных прямоугольников, которую можно уподобить спицам колеса. Композиция дополнена квадратами и полусферами с фигурными и орнаментальными изображениями. Все части этой структуры ограничены четкими тонкими темными рамами. В прямоугольниках представлены сатиры и менады – вакхическая свита Диониса. Сам же бог в зеленоватом одеянии изображен в центральном медальоне (диаметр – 90 см) стоящим на колеснице, которая запряжена двумя кентаврами. Мозаика отличается яркостью и вместе с тем мягкостью охряно-розовых, желтых, зеленоватых тонов и различных оттенков синего; контур, ограничивающий фигуры, смягчен светло-коричневой охрой. Композиция создает впечатление легкого движения: кентавры изображены вставшими на дыбы, один из них даже не касается копытами земли, фигуры сатиров и менад стоят в свободных позах с развевающимися одеждами, в пазах между расходящимися прямоугольниками на тонких вьющихся стеблях – виноградные листья и сердцевидные фигуры. Мозаика, украшающая Археологический музей Кордовы, датируется второй половиной II века.

Несколько позже, в конце этого столетия, создана другая, схожая по композиционной схеме мозаика дионисийского сюжета, раскопанная в 1946 году на кордовской улице Крус дель Конде. Однако она более тяжеловесна, перегружена декоративным оформлением. Лучшее здесь – превосходная по живописному исполнению эмблема с головой Диониса, увенчанного венком, в светлом плаще, застегнутом фибулой у горла.

Эмблемный тип картинных изображений триумфального шествия бога представлен в большой мозаике конца III века из Сарагосы (Мадрид, Национальный археологический музей). Безбородый юноша Дионис в окружении вакхической свиты стоит на колеснице, запряженной парой полосатых тигров. Тигр стал сопровождать Диониса после его легендарного посещения Индии, и мастера западных провинций не без труда передавали облик невиданного зверя. Тонкость мозаичного набора, уверенность рисунка, уравновешенность широко развернутой композиции, оставляющей свободными части светлого фона, выделяют произведение мадридского музея из испанских образцов дионисийского сюжета.

Значительная часть мозаик была посвящена морским мотивам; часто украшая термы и фонтаны, они охотно использовались и в замощении домов. Широкое распространение получил образ бога Океана, которому приписывались могучие животворные функции, благоприятствующие изобилию морского и растительного мира, а также триумфы морских божеств в окружении нереид, тритонов, дельфинов, морских чудовищ и рыб. Особое внимание уделялось изображению рыб, которое передавалось с исключительной точностью и вместе с тем, наделенное простой обобщенной формой тела, графически четким силуэтом и «мозаичной» чешуей, стало настоящей находкой для мастеров мозаики. Рыба – воплощение морской стихии – предохраняла от дурного глаза и часто помещалась на мозаике у порога дома. В ином религиозном преломлении этот образ вошел в христианское искусство.

К числу ранних мозаик эллинистического типа принадлежит великолепная горизонтальная эмблема из Эмпурьеса, населенная обитателями моря (Барселона, Археологический музей). Представлены рыбы разнообразных пород, мурена, лангуст; сидящая на скале птица держит в клюве маленькую рыбешку. Кажется реальной словно уходящая вглубь зеленоватая масса морской воды. Трактовка форм отличается объемной пластичностью и тонкой проработкой деталей. Как и другие эмблемные мозаики Эмпурьеса, это произведение было привозным.

Среди лучших провинциальных мозаик морского сюжета – композиция в Археологическом музее Таррагоны. В качестве вымостки большого внутреннего пространства прямоугольная, светлая по колориту мозаика в обрамлении нарядного изразцового бордюра уподоблялась водоему, густо заполненному морской живностью. В настоящее время она украшает стену между двумя музейными этажами и на этот раз вызывает ассоциацию с огромным «аквариумом», детально и занимательно демонстрирующим жизнь его обитателей. Ощущение естественности подводного мира подчеркнуто тем, что движение населяющих его существ случайно и разнонаправленно, их расположение по отношению друг к другу и в пределах целого свободно и непреднамеренно.

Чисто декоративную задачу выполняет изображение рыб в более сложной, богато орнаментированной и многочастной композиции III века в толедском музее Санта Крус с изображением четырех времен года. Фигуры рыб красивой окраски, охваченные круговым движением, образуют центральную эмблему в обрамлении пышной гирлянды, вписанной в восьмиугольник. Своего рода «ключом» гибкого и плавного, замкнутого медальонной формой движения становится удачно найденный художником мотив изогнувшейся мурены.

В том же музее другое мозаичное произведение обнаруживает связь с традициями александрийского эллинизма. В живописи Александрии было распространено изображение «нильского сюжета», идиллического существования на берегах Нила, с образом которого сплетались сцены рыбной ловли, охоты, впечатления о городах и селах на берегах великой реки, постройках и гаванях. Поэтическое олицетворение стихии воды и ее даров мастерами александрийской школы вошло в искусство Северной Африки, где «нильский сюжет», сохранившись на долгие годы в качестве прямых заимствований и отдельных мотивов, проник затем и на Пиренейский полуостров. Мозаика толедского музея начала IV века представляет собой восьмиугольное обрамление фонтана. Изображен берег со зданиями, портом, маяком, деревьями, лодками, рыбаками и рыбой. Позднее время создания вымостки сказалось на грубоватой упрощенности исполнения. Вместе с тем она привлекательна занимательными деталями, красочностью светлых мраморных кубиков набора с вкраплениями зеленой, синей и желтой смальты. Небольшие нарядные и наивные композиции несут слабый отзвук современной им реальности, в своей основе они подчинены устойчивым эллинистическим прототипам. Оба мозаичных произведения были обнаружены на виллах толедской Веги, плодородной долины реки Тахо.

Значительная группа мозаик украшала постройки Кордовы. Раскопки, предпринятые в 1958 году на современной кордовской площади Ла Корредера с ансамблевой застройкой 1628 года, открыли большую городскую виллу – украшенный фигурными и геометрическими композициями обширный комплекс помещений⁴². Главная роль в мозаиках отводилась полихромии, что не исключало применения и черно-белой гаммы. Произведения, по-видимому создаваемые разными мастерами, неравноценны, лишены единства декоративного решения и изобразительного репертуара. Тем не менее здесь, несомненно, господствует морская тематика. Наряду с крупной, почти целиком разрушенной вымосткой одного из помещений, где эмблемой служила голова Медузы, и так называемой Большой геометрической черно-белой мозаикой (10,45x5,55 м) ансамбль включает голову бога Океана в кружении рыб и дельфинов, решенную в обобщенной красочной манере. Фонтан окружен бордюром с изображением черных рыб на белом фоне; волны и отблески света условно обозначены короткими черными полосами с тупыми зубчиками. К морской сцене принадлежит и открытая в 1959 году такая уникальная мозаика, как «Галатея и Полифем» (около 200 года; все мозаики с площади Ла Корредера находятся в Алькасаре христианских королей в Кордове).

Мозаика представляет собой квадратное картинное панно в строгом обрамлении геометрического плетеного бордюра. Изображен редкий, возможно вдохновленный поэмой Овидия, сюжет: восседающий среди скал циклоп Полифем и предмет его любовных излияний подплывшая на морском волке нереида Галатея. Могучий атлет Полифем с тяжелой косматой головой, со шкурой пантеры, брошенной на бедра, и стволом сосны, на которую он опирается как на посох, во власти охватившего его чувства словно не замечает присутствия прекрасной возлюбленной; кажется, что он сочиняет стихи в ее честь, отбивая ритм правой рукой. Его физическое уродство (как известно, Полифем был одноглазым) здесь трансформировано и смягчено: один глаз циклопа можно различить на его лбу, два других отрешенно смотрят вдаль. Художник стремится подчеркнуть мускулистые объемы сильного и грубоватого мужского тела по контрасту с мягким, перетекающим ритмом линий и форм фигуры Галатеи. Выложенные светлыми тессерами блики света придают ее телу драгоценное золотистое мерцание, оттененное набранной смальтой вяло-зеленой тканью, окутывающей бедра. Юное лицо увенчано пышной прической из круто завитых, высоко поднятых локонов; одну из длинных прядей Галатея словно в задумчивости наматывает на руку. Выражение лица и особенно глаз, где два белых камушка обозначают яркие белки и придают взгляду способность «видеть», наделяют этот женственный образ редкой для мозаики живостью. Самый условный и декоративный персонаж – морское чудовище, с неподдельным изумлением обратившее к Полифему зубастую морду, – не лишен некоторого комического оттенка.

Тщательный анализ композиции обнаружит в мозаике множество ритмических созвучий и цветовых находок в сочетании линий, красочных пятен, точно найденных деталей. Сцена помещена в пейзажное окружение, где легко обозначены причудливые очертания скал с непомерно большими листьями растений; море представлено традиционными полосками, линия горизонта отсутствует. В среду обусловленную декоративной спецификой мозаики, свободно вписаны более телесные фигуры Галатеи и Полифема, отличающиеся – что свидетельствует о руке крупного художника – красотой и точностью пропорций. Преображающее поэтическое начало помогает воспринять это произведение в единстве реальности и вымысла. Применение светлого золотистого фона с великолепным набором маленьких кубиков усиливает ощущение воздушного пространства. Вокруг фигур главных персонажей, очерченных розово-красноватыми контурами, образуются как бы светлые ореолы, что сглаживает резкость контрастов с темными контурами некоторых элементов. Но при кажущейся пространственности каждый мотив образует часть общего узора на светлом мозаичном фоне. Вместе с тем у зрителя создается впечатление прозрачной воды, набегающей на песчаный берег, которого уже коснулась маленькой ступней близко подплывшая Галатея.

Рассмотренная нами напольная мозаика, по-видимому восходящая к эллинистическому образу, следует принципу картинного построения и напоминает декоративное панно, которое лучше всего смотрится на стене. Такого рода противоречие не преодолено и в более поздней мозаике конца III века из Сарагосского музея – «Орфей, усмиряющий музыкой диких зверей» (3,80x1,80 м). Вертикальная композиция делится на две части. В ее начале помещены фигуры леопарда, тигрицы и грузного, изображенного со спины медведя, тогда как главную часть занимает сцена самостоятельного картинного характера с Орфеем, играющим на лютне в окружении сидящих на ветках птиц и змеи у ног легендарного певца и музыканта.