Текст книги "О Лермонтове: Работы разных лет"

Это был последний этап освоения Лермонтовым народной поэзии, и он был теснейшим образом связан с тем расширением сферы «эстетического», в котором, собственно, и заключалась сущность происходившей исподволь поэтической реформы 1830-х годов.

¹ Об истории изучения темы см.: Кретов А.И. Лермонтов и народное творчество. (К истории вопроса) // М.Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Воронеж, 1964. С. 110–136.

² Висковатый П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов: Жизнь и творчество. М., 1891; Владимиров П.В. Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии М.Ю. Лермонтова. Киев, 1892; Мендельсон Н. Народные мотивы в поэзии Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. С. 165–195; Давидовский П. Генезис «Песни о купце Калашникове» // Филологические записки. Воронеж, 1913. Вып. IV–V.

³ Азадовский М.К. Фольклоризм Лермонтова // ЛН. Т. 43–44. С. 239 и сл.

⁴ Семенов Л.П. Лермонтов и фольклор Кавказа. Пятигорск, 1941; Андреев-Кривич С.А.

1) Кабардино-черкесский фольклор в творчестве Лермонтова. Нальчик, 1949;

2) Лермонтов: Вопросы творчества и биографии. М., 1954; Андроников И.Л. 1) Лермонтов: Новые разыскания. М., 1948;

2) Лермонтов в Грузии в 1837 году. Тбилиси, 1958; Гиреев Д. Поэма М.Ю. Лермонтова «Демон»… Орджоникидзе, 1958 и др.

⁵ Пушкин. Т. 6. С. 191.

⁶ Гроссман Л. Стиховедческая школа Лермонтова // ЛН. Т. 45–46. С. 275–277; Чичеров В. Лермонтов и песня // Лермонтов: Сб. статей под ред. Н.А. Глаголева. М., 1941. С. 140 и сл.

⁷ Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 195.

⁸ Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. С. 349.

⁹ Нейман Б.В. Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. М., 1941. Сб. 1. С. 438.

¹⁰ См.: Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959. С. 116 и сл.

¹¹ Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 342 и сл.

¹² Архипова А.В. Проблема национальной самобытности в русской литературе первой четверти XIX в. (эпоха становления романтизма) // Русская литература и фольклор: Первая половина XIX века. Л.: Наука, 1976.

¹³ Ср., например, употребление этого размера в переводе поэмы Оссиана «Картон»: Благонамеренный. 1818. № 7. С. 15; ср.: Соревнователь. 1818. № 2. С. 251.

¹⁴ Московский телеграф. 1831. № 4. С. 542–543.

¹⁵ См. письмо В.К. Кюхельбекера к Глинкам от 27 апреля 1834 года: Летописи Гос. лит. музея. М., 1938. Кн. 3. С. 172.

¹⁶ История русской музыки в нотных образцах. М.; Л., 1952. С. 396.

¹⁷ Иезуитова Р.В. Литература второй половины 1820-х – 1830-х годов и фольклор // Русская литература и фольклор: Первая половина XIX века. Л.: Наука, 1976.

¹⁸ Нейман Б. Лермонтов и «Московский вестник» // Русская старина. 1914. № 10. С. 203–205.

¹⁹ См.: Соколова В.К. Русские исторические предания. М., 1970. С. 117, 237; Исторические песни XVII века. М.; Л., 1966. № 146, 304,306,308–310.

²⁰ См. обзор этого сюжета у Ф. Чайлда: The English and Scottish popular ballads / Ed. by EJ. Child. N. Y., 1965. Vol. 1. P. 118–126.

²¹ См.: Русская баллада / Предисл., ред. и примеч. В.И. Чернышова. Вступ. ст. Н.П. Андреева. Л., 1936 (Библиотека поэта. Большая серия). № 212 (далее: Чернышов).

²² Чернышов. С. 442. Сюжет этот см.: Андреев Н.П. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929. № 780. См. также: Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В з т. / Подгот. текста и примеч. B.Я. Проппа. М., 1957– Т. 2. № 244–246; Т. 3. № 569. Последний из указанных вариантов сказки записан рано, он находится уже в сборнике Б. Броницына «Русские народные сказки» (СПб., 1838. Кн. I).

²³ Записано впервые в 1920-е годы от работниц фабрики под названием «Рыбак». См.: Соболев П. О песенном репертуаре современной фабрики. (По материалам, собранным в Орехово-Зуевском уезде Московской губернии) // Учен. зап. Ин-та языка и литературы. М., 1928. Т. II. C. 59–60; анализ текста см.: Виноградов Г. Произведения Лермонтова в народнопоэтическом обиходе // ЛН. Т. 43–44. С. 365–366. См. также: Русские народные песни / [Сост. Новикова А. М.]. М., 1957-С. 383; Народные баллады / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Д.М. Балашова. Общ. ред. А.М. Астаховой. М.; Л., 1963 (Библиотека поэта. Большая серия). С. 342, 419. Указанные работы П. Соболева и Г. Виноградова Д.М. Балашову остались неизвестными.

²⁴ Чернышов. С. 471.

²⁵ См.: Семенов Л.П. Мотивы горского фольклора и быта в поэме Лермонтова «Хаджи Абрек» // М.Ю. Лермонтов: Сб. статей и материалов. Ставрополь, 1960. С. 7–28.

²⁶ Андреев-Кривич С.А. 1) Кабардино-черкесский фольклор в творчестве Лермонтова. С. 87 и сл.; 2) Лермонтов: Вопросы творчества и биографии. С. 74.

²⁷ На это имеется указание в академическом издании Лермонтова (III, 324).

²⁸ Стихотворение Языкова было известно в Благородном пансионе уже в 1831 году, см.: Бродский Н.Л. М.Ю. Лермонтов: Биография. М., 1945. Т. 1:1814–1832. С. 125–126. Ср. также: Нейман Б.В. Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова. С. 458–459.

²⁹ АзадовскийМ.К. Статьи о литературе и фольклоре. М.; Л., 1960. С. 473.

³⁰ Ср. в этой связи замечания М.М. Бахтина об эпической форме: Бахтин М. Эпос и роман // Вопросы литературы. 1970. № 1. С. 95–122.

³¹ Бродский Н.Л. Святослав Раевский, друг Лермонтова // ЛН. Т. 45–46. С. 306–307.

³² Висковатый П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов: Жизнь и творчество. М., 1891. Приложение. С. 14.

³³ Бродский Н.Л. Святослав Раевский. С. 307; Азадовский М. К. 1) Фольклоризм Лермонтова. С. 246; 2) История русской фольклористики. М., 1958. Т. 1. С. 350; Динесман Т.Г. Д.П. Ознобишин // ЛН. Т. 79. С. 520.

³⁴ Одна из таких песен, принадлежащая фольклору гребенских казаков, приведена Л.П. Семеновым в кн.: Лермонтов и фольклор Кавказа. Пятигорск, 1941. С. 55.

³⁵ См.: Волков P.M. Народные истоки «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова // Учен. зап. Черновицкого гос. ун-та. 1960. Т.XXXIX. Сер. филол. наук. Вып. ю. С. 34 и сл.

³⁶ Подробное исследование различных форм повторов в народной поэзии, в том числе и таких, которые без труда обнаруживаются и в лермонтовской «Песне» (принцип троичности и др.), см. в статье B.И. Еремина «Повтор как основа построения лирической песни» (Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. C. 37–65; с литературой вопроса).

³⁷ Балашов Д. Русская народная баллада // Народные баллады. М.; Л., 1963. С. 9–11,12. См. также: Балашов Д. История развития жанра русской баллады. Петрозаводск, 1966. С. 5 и сл. Ср. также драматизированную разработку мотива «наказанного хвастовства» в балладе «Молодец и река Смородина» (Народные баллады. С. 213); совершенно иные варианты разработки этого же мотива даны в былине типа «Смерти Василия Буслаева».

³⁸ Чичеров В. Лермонтов и песня. С. 153–154.

³⁹ Скафтымов А. Поэтика и генезис былин: Очерки. М.; Саратов, 1924. С. 50 и сл.

⁴⁰ Пропп В.Я. Русский героический эпос / 2-е изд. М., 1958. С. 222.

⁴¹ Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 555 и сл.

⁴² Русские плачи (причитания) / Вступ. ст. Н.П. Андреева и Г.С. Виноградова. Ред. текстов и примеч. Г.С. Виноградова. М., 1937 (Библиотека поэта. Большая серия). С. 71.

⁴³ Владимиров П.В. Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии М.Ю. Лермонтова. Киев, 1892. С. 18–19; Мендельсон Н.М. Народные мотивы в поэзии Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. С. 189.

⁴⁴ См. в указанных работах Владимирова и Мендельсона; о распространенности этой песни см. также: ЛН. Т. 79. С. 373.

⁴⁵ В опубликованных в последние годы записных тетрадях Достоевского 1876–1877 годов содержится весьма интересная запись с трактовкой этой сцены. Полемизируя с Белинским, Достоевский упрекает его в том, что он «думал в словах Грозного: я топор велю наточить-навострить – видеть лишь издевку, лютую насмешку тигра над своей жертвой, тогда как в словах Грозного именно эти слова означают милость». И далее: «Ты казнь заслужил – иди, но ты мне нравишься тоже, и вот я и тебе честь сделаю, какую только могу теперь, но уж не ропщи – казню. Этот лев говорил сам со львом – и знал это. Вы не верите? Хотите удивлю вас еще дальше? И так знайте, что и Калашников остался доволен этой милостью, а уж приговор о казни само собой считал справедливым. Этого нет у Лермонтова, но это так» (ЛН. Т. 83. С. 603). Еще ранее Достоевского близкое понимание сцены мы находим у Е.Ф. Розена: «А похвала царская за этот ответ по совести, и милость семейству и братьям казнимого и самому Калашникову в том, что казнь будет совершена от нарядно одетого палача и при звоне в большой колокол, все это придает царю и историческое его величие» (Розен Е.Ф. О стихотворениях Лермонтова // Сын отечества. 1843. Кн. 3. Отд. VI. С. 13).

⁴⁶ Ср. наблюдения В. Коровина в кн.: Коровин В. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. М., 1973– С. 158 и сл.

⁴⁷ См.: Чеботарева В. Связь «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» с русским фольклором // Лермонтовский сборник, 1814–1964. Нальчик, 1964. С. 132–139.

⁴⁸ Московский вестник. 1830. Ч. 1. № 17–20. С. 127–128.

⁴⁹ Исторические песни XVII века. № 312; ср. также № 311,313–315.

⁵⁰ Там же. № 315.

⁵¹ Белинский. Т. 4. С. 510, 511, 514.

⁵² Там же. С. 504.

⁵³ См. свидетельство В. Межевича (Северная пчела. 1840. № 284).

⁵⁴ Москвитянин. 1841. № 4. С. 528.

⁵⁵ Достоевский Ф.М. Полное собрание художественных произведений. М.; Л.: ГИЗ, 1929. Т. 12. С. 353.

⁵⁶ Бунт декабристов: Юбилейный сборник, 1825–1925. Л., 1926. С. 371.

⁵⁷ Новейшие данные о дастане и источниках «Ашик-Кериба» (со сводом предшествующей литературы) см.: Якубова С. Азербайджанское народное сказание «Ашыг-Гариб». Баку, 1968.

⁵⁸ Сочинения М.Ю. Лермонтова: В 6 т. / Первое полное издание. Под ред. П.А. Висковатова. М., 1889. Т. 2. С. 302.

⁵⁹ Новейший обзор этих источников и исследовательской литературы о поэме см.: Заславский И.Я. Поэма о мужестве

и гражданском долге: Поэма М.Ю. Лермонтова «Беглец». Опыт идейно-эстетического анализа. Киев, 1967. С. 7–11.

⁶⁰ Там же. С. 44.

⁶¹ Андреев-Кривич С.А. Лермонтов: Вопросы творчества и биографии. М., 1954. С. 72–85.0 характере контекста см. замечания В.А. Мануйлова: Мануйлов В.А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Комментарий. М.; Л., 1966. С. 100, 101–103.

⁶² Ср., например, только в журналах конца 1830-х годов германские народные предания о русалках: Московский наблюдатель. 1837. Апрель. Кн. 2. С. 531; Кропоткин Д. Русалка // Библиотека для чтения. 1838. Т. 28. Отд. I. С. 153; Степанов С. Агнета (Баллада Эленшлегера) // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. 1839. Ч. II. № 5. С. 101; Волков П. Русалка // Библиотека для чтения. 1839. Т. 37. С. 165; и т. д.

⁶³ Ознобишин Д.П. Шведские песни (Исповедь. Злой брат. Две сестры) // Московский наблюдатель. 1835. Ч. II. С. 230; 1836. Ч. IX. Кн. 2. С. 239; Кони Ф. Две древние народные шведские песни. (Из сборника Афцелиуса и Гайера) // Сын отечества. 1838. Сентябрь. С. 16.

⁶⁴ Иезуитова Р.В. Литература второй половины 1820-х – 1830-х годов и фольклор // Русская литература и фольклор: Первая половина XIX века. Л.: Наука, 1976. С. 128.

⁶⁵ Гудошников Я.И. Мастерство Лермонтова-лирика и русский фольклор // М.Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Воронеж, 1964. С. 14.

⁶⁶ Ср.: Семенов Л. 1) Лермонтов и Лев Толстой. М., 1914. С. 119; 2) Лермонтов на Кавказе. Пятигорск, 1939. С. 80;Мендельсон Н.М. Народные мотивы в поэзии Лермонтова. С. 194–195; Андроников И. Лермонтов в Грузии в 1837 году. Тбилиси, 1958. С. 172–177.

⁶⁷ Якубович Д.П. Лермонтов и Вальтер Скотт // Изв. АН СССР. 1935. Отд. обществ. наук. № 3. С. 265 и сл.

⁶⁸ См., например: Пумпянский Л.В. Стиховая речь Лермонтова // ЛН. Т. 43–44. С. 413; Максимов Д. Поэзия Лермонтова. Л., 1959. С. 206 и сл.

⁶⁹ Виноградов Г. Произведения Лермонтова в народно-поэтическом обиходе // ЛН. Т. 43–44. С.374.

⁷⁰ Максимов Д. Указ. соч. С. 183.

⁷¹ Потебня А.А. 1) «Слово о полку Игореве»: Текст и примечания / 2-е изд.; 2) Объяснение малорусской песни XVI века / 2-е изд. Харьков, 1914. С. 199 и сл.

⁷² Великорусские народные песни. СПб., 1897. Т. з.№ 19.

⁷³ Там же. Т. 2. № 165.

⁷⁴ См. об этом: Еремина В. Об основных этапах развития метафоры в народной лирике // Русская литература. 1967. № 1. С. 66 и сл.

Последняя повесть Лермонтова

Творческий путь Лермонтова-прозаика обрывается произведением неожиданным и странным – не то пародией, не то мистической гофманиадой. Автор романа, стоящего у истоков русского психологического реализма, и «физиологического очерка» «Кавказец», лелеявший замыслы исторического романа-эпопеи, в силу ли простой исторической случайности или внутренних закономерностей эволюции оставил в качестве литературного завещания «отрывок из неоконченной повести», носящей на себе все признаки романтической истории о безумном художнике и фантастического романа о призраках. Нет ничего удивительного, что повесть эта, известная под условным названием «Штосс», привлекает и будет привлекать к себе внимание исследователей и порождает и будет порождать диаметрально противоположные толкования, благо ее как будто нарочитая неоконченность открывает широкий простор для гипотез.

Первые исследователи «Штосса» рассматривали его как романтическую повесть в духе Гофмана и Ирвинга и приводили параллели; мотив «оживающего портрета» сопоставляли с подобным же у Гоголя и Метьюрина¹. Гоголевские традиции в «Штоссе» были отмечены довольно рано²; советские исследователи расширили и обогатили эту сферу сопоставлений и установили связь повести с ранним русским «натурализмом» («натуральной школой»)³. Именно эти наблюдения привели к трактовке «Штосса» как произведения антиромантического; тщательное исследование Э.Э. Найдича, опубликованное в виде комментария к нескольким изданиям сочинений Лермонтова⁴, содержало именно этот вывод и во многом определило последующее его восприятие. В нескольких специальных статьях рассматривались формы полемической связи «Штосса» с романтической литературой⁵. В настоящее время эту точку зрения можно считать абсолютно преобладающей. Лишь в последних до времени работах намечается известный отход от нее: так, Б.Т. Удодов склонен рассматривать повесть как синтез романтических и реалистических элементов; к подобной же позиции приближается и А.В. Федоров⁶.

Вопрос о художественном методе «Штосса», конечно, не может решаться вне всего контекста позднего творчества Лермонтова, однако некоторые суждения о нем возможны и на более локальном материале. Прежде всего необходимо исследовать литературную среду, в которой возникает повесть, т. е. проделать работу, подобную той, какую проделала Э.Г. Герштейн, изучая бытовые и биографические реалии «Штосса»⁷. В настоящих заметках это будет одной из наших задач; нам придется обращаться и к сопоставительному и внутритекстовому стилистическому анализу, и к проблемам творческой истории и даже толкования этого во многом еще неясного произведения.

Нам известно сейчас, что «Штосс» возникает в петербургском кругу – Карамзиных, Соллогубов – Виельгорских, Одоевского, – в который Лермонтов вошел осенью 1838 года и который стал его последней литературной средой. К сожалению, как раз его литературные связи последних лет документированы очень мало; лаконичные записи тургеневского дневника, упоминания о Лермонтове в переписке Карамзиных, наконец, поздние воспоминания в большинстве случаев дают нам внешнюю канву его встреч и лишь мимоходом касаются его творчества. Самое свидетельство о чтении Лермонтовым «Штосса» впервые появляется через семнадцать лет после этого чтения в мемуарном письме Ростопчиной, обращенном к А. Дюма; в известных нам современных документах нет и следов этого эпизода, как, впрочем, и многих других важных эпизодов творческого общения Лермонтова с поздним пушкинским кругом. Между тем общение это было интенсивным и непосредственно проецировалось в литературное творчество Лермонтова: «Журналист, читатель и писатель», интересующий нас сейчас «Штосс» полны скрытых и явных ассоциаций, литературных и бытовых, отголосков бесед, полемик, даже устных анекдотов, ходивших в кружке. Нам следует поэтому попытаться хотя отчасти восстановить ту интеллектуальную и эстетическую атмосферу, в которой писался «Штосс». И здесь фигуры Ростопчиной и кн. В.Ф. Одоевского должны в первую очередь привлечь наше внимание – не только потому, что с ними Лермонтов сошелся короче и теснее, чем с другими, но в первую очередь потому, что оба они в 1838–1841 годах были острейшим образом заинтересованы проблемами «сверхчувственного» в общемировоззренческом и фантастического – в литературном планах. Исследователи «Штосса» неоднократно приводили «Сильфиду» Одоевского в качестве параллели (или антипода) лермонтовской повести, но эта параллель во многих отношениях случайна, потому что в годы близости с Лермонтовым Одоевский уже отошел от замысла «Сильфиды» и обратился к несколько иной проблематике, более близко соотносившейся с замыслом «Штосса». Эта проблематика получила свое выражение в его известных «Письмах к графине Е.П. Р<остопчино>й о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, каббалистике, алхимии и других таинственных науках», которые Одоевский с начала 1839 года публиковал в «Отечественных записках»⁸.

«Письма» Одоевского были необыкновенно характерным порождением кружка, где царил вообще повышенный интерес к проблемам сверхчувственного. Достаточно напомнить, что Виельгорские, например, были масонами и, как большинство масонов, были в повседневном быту наклонны к мистицизму; именно А.М. Виельгорская-Веневитино-ва сохранила рассказ о предсказании гадалки, якобы сулившей Лермонтову смерть⁹. Что же касается адресата «писем», Е.П. Ростопчиной, то ее творчество отличалось довольно устойчивым тяготением к сверхъестественному: достаточно указать хотя бы на повесть «Поединок» (1838) с центральным эпизодом – предсказанием цыганки, наложившим отпечаток на всю судьбу героя, предопределившим его поведение и его гибель. На протяжении 1840-х годов настроения эти крепнут: появившийся в «Поединке» мотив гадания в зеркале через пять лет составит содержание ее стихотворения «Магнетический сон», имеющего помету «6-го января 1843 г., после магнетического сеанса». Они сказались позже и на воспоминаниях Ростопчиной о Лермонтове, где все время проскальзывает мотив предчувствия, фатальной предопределенности судьбы поэта. «Странное сближение» Ростопчина находит даже в цепи поэтических некрологов: А. Одоевского – на смерть Грибоедова, Лермонтова – на смерть Одоевского, своего – на смерть Лермонтова¹⁰. «Странная вещь! – пишет она в другом месте. – Дантес и Мартынов оба служили в кавалергардском полку»¹¹.0 «предчувствии» Лермонтовым своей близкой смерти она упомянула и в стихотворении «Пустой альбом» (1841).

Все эти умонастроения стали почвой, на которой выросла тесная интеллектуальная дружба Ростопчиной и Одоевского. Ее сохранившиеся записки к Одоевскому говорят о дружеской короткости; они обмениваются «полумистическими, полуфантастическими» письмами. Ростопчина вспоминала впоследствии, что в это время она сильнее, чем когда бы то ни было, «властвовала над <… > вдохновением» князя¹². Посвящение ей «писем о магии» в 1839 году было поэтому не случайностью, а закономерностью.

«Письма» Одоевского содержали в себе целую концепцию, в которой была и научная, и мировоззренческая, и чисто литературная сторона. Не отрицая необъясненных и «таинственных» явлений в природе и человеческой психике, он тем не менее стремится максимально сузить их сферу, ссылаясь на новейшие достижения психологии, физиологии и опытной физики; он подробно разбирает феномен «животного магнетизма», повально интересовавший всех, и пытается объяснить его исходя из теории электричества. «Явления жизненности (phenomenes vitaux), – пишет он, – доныне еще столь мало исследованы, что их объяснение выходит из пределов возможного», однако «непонятное для человека есть только не довольно исследованное»¹³. Пафос Одоевского в этих «письмах» был пафосом естествоиспытателя, уверенного в могуществе опытного знания. «Письма» почти не оставляли места для мистических спекуляций, и Одоевский демонстративно противопоставлял их «страшным повестям». «Вы требовали от меня, графиня, какую-нибудь повесть, да пострашнее, – так начиналось первое «письмо». – К сожалению, повести не по моей части: это дело одного известного вам моего приятеля, который любит пугать честной народ разными небывальщинами. <…> Чтоб исполнить по мере сил ваше желание, я если не расскажу вам повести о привидениях, то по крайней мере осмелюсь представить самый источник, из которого берутся страшные повести. <…> Под всеми баснословными рассказами о страшилищах разного рода скрывается ряд естественных явлений, доныне не вполне исследованных…»¹⁴

Это начало заслуживает внимания: оно ведет нас к тем сферам литературы и литературного быта, из которых затем вырастает «Штосс». Ростопчина требует от Одоевского «страшной повести», – тот отвечает естественно-научным трактатом, отсылая ее к автору фантастических повестей, своему «приятелю» «Иринею Модестовичу Гомозейке», автору «Пестрых сказок», рассказчику «Привидения» и т. д. Сам Одоевский является в двух лицах – как автор фантастических повестей с не объясненным до конца сверхъестественным элементом – «Сильфиды» (1837), «Сегелиеля» (отрывок опубл. – 1838) – и как автор научной статьи, подрывающей мировоззренческую основу таких повестей и сводящей их фантастику почти до уровня литературной условности.

14 января 1840 года А.И. Тургенев записал в своем дневнике: «У Карамз<иных>: с Жук<овским>, Вяз<емским>, Лерм<онтовым>. К<нязь> Одоев<ский>: он читал свою мистическую повесть; хочет представить тайны магнетизма и seconde vue в сказке. Писано хорошо, но форма не прилична предмету. Прения с Вяз<емским> и Жук<овским> за высшие начала психологии и религии…»¹⁵

Почти нет сомнений, что Одоевский читал только что оконченную «Космораму», корректура которой еще 9 января была у него в руках (продолжение в это время не было еще полностью готово, и Краевский, печатавший повесть в первом номере «Отечественных записок», был в отчаянии)¹⁶. Эта повесть также была посвящена Е.П. Ростопчиной и на этот раз вполне удовлетворяла требованиям «страшной повести»: тема двоемирия реализовалась в ней в образе центрального героя, обладателя таинственной косморамы: он принадлежит одновременно земному и потустороннему миру, как и встречаемые им люди; две ипостаси их зеркально повторяют друг друга, являясь как бы моральными антиподами. В повести были и мотивы несомненно мистические; к ним принадлежал мотив возвращения на землю мертвеца графа. Заметим при этом, что психофизиологический ряд объяснений в повести оставался, но лишь как реликт: упоминание о «двойном зрении», «нервической болезни», которую рассказчик сопоставляет с сомнамбулизмом, не мотивирует последующих происшествий и выглядит скорее как ложная мотивировка, довольно обычная в фантастических повестях¹⁷.

Из записи Тургенева мы знаем, что на том же вечере возник спор, касавшийся «высших начал психологии и религии». Мы должны предполагать, что «высшие начала психологии» – это и были «тайны магнетизма и seconde vue» – одна из центральных проблем, занимавших Одоевского в конце 1830-х годов, которая имела для него принципиальное, мировоззренческое значение. Учение Месмера, получившее распространение с 1770-х годов и захватившее романтическую философию и литературу, в том числе и Гофмана¹⁸, оживленно обсуждалось в это время в русских журналах и специальных трудах; с появлением романа Греча «Черная женщина» (1833) и обширного отклика на него Сенковского «Черная женщина и животный магнетизм» (1834) оно стало фактом литературы.

Сенковский подробно излагал основы учения в той его форме, какую оно приобрело к 1830-м годам. В общих чертах оно сводилось к утверждению, что нервная энергия, сосредоточивающаяся в периферийных нервных центрах человеческого организма, – «тонкое, эфирное вещество», находится в сродстве с энергией магнитной и электрической и подчиняется тем же законам поляризации и распространения по проводящим каналам, что и последняя. Собственно она и составляет «животную душу» человеческого существа – душу едва ли не материальную, управляющую его инстинктивной деятельностью. Все явления типа «магнетического сна», сбывающихся прорицаний, ясновидения и т. п. не имеют за собою ничего сверхъестественного; напротив, это низшие психические функции организма, «искусственное развитие самого простого, скотского инстинкта». Сенковский спешил отделить эти животные функции от высшей духовной деятельности человека – он освобождал место для религии, сфера которой сужалась подобными материалистическими объяснениями.

Сенковский излагал теорию магнетизма огрубленно, но в общих чертах верно; в «Письмах к Ростопчиной» Одоевского мы находим почти то же самое толкование. За этими «письмами», преследовавшими цель популяризаторскую, стояла занимавшая внимание Одоевского теория инстинктивного поведения. В его черновых бумагах сохранилось множество набросков, озаглавленных «Наука инстинкта»¹⁹.

До тех пор, пока дело шло о механизме инстинктивного поведения, Одоевский и Сенковский не расходились друг с другом. Это и понятно: они пользовались одними источниками. Оценивая же феномен с исторической и мировоззренческой точки зрения, они оказывались на принципиально противоположных позициях. Для Одоевского инстинктуальная сфера была не проявлением чисто животного начала, но остатком первоначальной гармонии человека с природой, формой интуитивного знания, присущей первобытному человеку. Вытесняемый рациональным началом, инстинкт ослабевал, и это вело к деградации человеческого общества. От этих исходных посылок отправлялся Одоевский, ища элементов высшего знания в народном предании, суеверии, в магии и астрологии, уходящих своими корнями в наивное первобытное сознание. Следы этой общей концепции можно уловить в «Письмах к Ростопчиной», где акцент, впрочем, был поставлен на естественной природе «чудесного», и в самих «мистических» повестях Одоевского. Его фантастика остается почти неисследованной с этой точки зрения, однако уже при поверхностном чтении в «Саламандре» и даже «Космораме» (наиболее «мистичной» из всех его повестей) обнаруживается рациональная основа, организующая художественное целое, – ряд характерных мотивов, восходящих к его общей философской и психологической системе и иллюстрирующих ее²⁰. Именно поэтому от чтения «Косморамы» столь легко было перейти к «высшим началам психологии и религии» и естественно возникал вопрос, заданный Тургеневым: уместна ли форма «сказки» (фантастической повести) для постановки этих проблем. Заметим, что уже Сенковский, рецензируя «Черную женщину», писал об этом: он находил, что, хотя «ученая цель» автора и «несбыточна», в литературном отношении тема животного магнетизма может стать источником «сильной занимательности»²¹. Но для Одоевского – и его слушателей – не «занимательность» стояла на первом плане: как мы видели, Тургенев склонен был усматривать принципиальный разрыв между «формой» и «предметом» «Косморамы». Речь шла, таким образом, о самой структуре и пределах возможностей фантастической повести.

Вопрос, поставленный Тургеневым, был особенно интересен тем, что он не был выражением индивидуального мнения. За ним стояла целая эстетика, предъявлявшая определенные требования к самому жанру. Вспомним, что Пушкин отказывал «Сильфиде» и «Сегелиелю» в «истине и занимательности» и при всей своей деликатности к литературным сотрудникам дал это почувствовать Одоевскому. Мнение Пушкина не было секретом; несколько мемуаристов донесли до нас ироническую интонацию, с какой он говорил о фантастике Одоевского вообще: если, как уверяет Одоевский, писать «фантастические сказки» трудно, зачем же это делать? «Кто его принуждает? Фантастические сказки только тогда и хороши, когда писать их нетрудно». Эти слова в разных вариациях приводили П.В. Долгоруков, В.Ф. Ленц, В.А. Соллогуб, – двое из них входили в 1839–1841 годах в довольно близкое лермонтовское окружение, третий был связан с Виельгорскими. Слух об ироническом отношении Пушкина к фантастике Одоевского дошел и до Ю. Арнольда, университетского товарища Соллогуба. Почти нет сомнений, что он был хорошо известен и в семействе Карамзиных²².

Принцип «легкости» в фантастической повести был эстетическим требованием; за метафорическим бытовым определением стояла определенная литературная позиция. Естественность движения событий, бытовое правдоподобие сферы, из которой незаметно вырастает фантастический мотив, были художественными принципами «Пиковой дамы». Именно в этом качестве пушкинской прозы видел Достоевский «верх искусства фантастического». Фантастика Одоевского стояла на противоположном эстетическом полюсе: она ежеминутно грозила превратиться в философский мистицизм или аллегорию, иллюстрирующую общую идею; так было в «Сильфиде», «Сегелиеле», «Космораме» и – в меньшей степени – в «Саламандре», где он уже начал приближаться к пушкинским принципам повествования²³.

Мы постараемся показать далее, что этот неоформившийся, но ясно ощущавшийся литературный спор не остался без влияния на позицию Лермонтова.