Текст книги "О Лермонтове: Работы разных лет"

¹ Ср. аналогичные басни в «Антологических стихотворениях» А. Илличевского (М., 1827), где автор специально оговаривает свою зависимость от западных образцов, ссылаясь на отсутствие их в русской традиции.

² Шувалов С. Русские и западноевропейские литературные влияния в творчестве Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. Юбилейный сборник. М.; Пг., 1914. С. 310; Бродский Н.Л. М.Ю. Лермонтов: Биография. М.: Гослитиздат, 1945. С. 80–81. Ср. также наблюдения Т.А. Ивановой в ее книгах: 1) Москва в жизни и творчестве М.Ю. Лермонтова, 1827–1832. М.: Московский рабочий, 1950. С. 20–21; 2) Юность Лермонтова. М.: Советский писатель, 1957-С. 77–78.

³ Ср. в «Монологе» реминисценцию «Остылой жизни чаша» из стихотворения «Кривцову» (1817), впервые появившегося в сборнике 1826 года. Равным образом стихотворение «Война» (ср. «Война» Лермонтова, 1829) было, вероятнее всего, известно Лермонтову по сборникам, а не по публикациям 1823 года (в «Полярной звезде» и «Собрании образцовых русских сочинений», где оно печаталось анонимно под названием «Мечта воина»). Все остальные стихотворения Пушкина, так или иначе воспринятые Лермонтовым, либо вошли в сборники, либо появились в «Московском вестнике».

⁴ Ср. ироническую «канонизацию» этой формулы в VI главе «Евгения Онегина»: «…Зарецкий мой, / Под сень черемух и акаций / От бурь укрывшись наконец, / Живет, как истинный мудрец, / Капусту садит, как Гораций» и т. д.

⁵ Ср. «Веселый час» Карамзина, Батюшкова и Туманского.

⁶ Ср. также реминисценцию из «Евгения Онегина» в «Пане»: «лесов таинственную сень».

⁷ Иванчин-Писарев Н. Альбомные памяти // Москвитянин. 1842. № 3. С. 147. Это же стихотворение в 1828 году Пушкин вписал и в альбом А.Е. Шиповой. См.: Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М.; Л.: Academia, 1935. С. 653–654.

⁸ Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1951. Т. ю. С. 650–651.

⁹ Там же. Т. 7. С. 580.

¹⁰ Выражение «итальянские concetti» не означало, что Пушкин приурочивал их исключительно к итальянской поэзии; во французской литературе нередки нападения на «итальянские concetti» собственных авторов (как прециозных поэтов XVII века, так и поэтов XVIII века); итальянские concetti традиция связывала с именем Марини. См.: Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л.: Советский писатель, 1960. С. 460–461.

¹¹ См.: Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М.: Гослитиздат, 1941. С. 316 и сл.

¹² См. тонкие наблюдения Д.П. Якубовича в статье «Античность в творчестве Пушкина» (Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1941. Т. 6.С. 131–132).

¹³ Ср. с элегией Баратынского «Делии».

¹⁴ См.: Лотман Ю. А.Ф. Мерзляков как поэт // Мерзляков А.Ф. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1958. С. 45 и сл.

¹⁵ Кюхельбекер В. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие // Мнемозина. 1824. Ч. II.

¹⁶ Московский вестник. 1828. № 1. С. 71 (Обозрение русской словесности за 1827 год).

¹⁷ Там же.№ 10.С.186.

¹⁸ См. анализ стихотворения «Вечер в Одессе» (1823) у Ю. Тынянова (Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 371). Тенденции, наметившиеся в поэтике Раича, развивал Тютчев; ср., например, «Весеннюю грозу», где «ветреная Геба», проливающая «громокипящий кубок», существует на правах такого дополнительного образа, реальное содержание которого безразлично.

¹⁹ Ср.: Бродский Н.Л. Указ. соч. С. 86 и сл.

²⁰ Ср. также в начале стихотворения совершенно выпадающее из стилистического контекста и неверно употребленное понятие «парка» («Болезнь и парка мчались надо мною»); это – «остаточность» оригинала: «Парка дни мои считает». И это не единственный случай: переработка источника с сохранением отдельных вкраплений из него для Лермонтова вообще характерна.

²¹ Ср. у Батюшкова: «Если пламень потаенный / По ланитам пробежал», у Лермонтова: «И пыхнет огнь на девственны ланиты»; глагол «пыхнет» (на что-нибудь) со значением стремительного движения пламени на внешний объект явно неудачен в этом контексте. Но общим принципам поэтики раннего Лермонтова и, в частности, данного стихотворения, построенного на резком и отрывистом «смысловом жесте», на контрастах и соотношениях почти зримых и осязаемых объектов, он, во всяком случае, соответствует больше, чем «потаенный пламень» Батюшкова.

²² Веневитинов Д.В. Избранное. М.: Гослитиздат, 1956. С. 61. Впервые опубликовано в «Северных цветах на 1829 год» (с. 73), затем в сочинениях Д.В. Веневитинова (Веневитинов Д.В.Стихотворения. Ч. I. М., 1829. С. 53) с заменой «вольный дух» на «вечный дух».

²³ Основное начертание эстетики // Московский вестник. 1829. Ч. IV. С. 27.

²⁴ Там же. С. 36.

²⁵ <Надеждин Н.> Современное направление просвещения // Телескоп. 1831. № 1. С. 28–29.

²⁶ Теория изящных искусств. О достоинстве поэта // Московский вестник. 1827. № 7. С. 232–233.

²⁷ Т. Мысли о красноречии // Московский вестник. 1827. № 19. С. 307 и сл.

²⁸ Основное начертание эстетики. С. 22–23.

²⁹ Телескоп. 1831. № 2. С. 230.

³⁰ Мнемозина. 1824. Ч. I. С. 78–79– Сведения о проникновении в Россию книги Вакенродера см.: Сакулин П. 1) Послесловие // Об искусстве и художниках: Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. М., 1914. С. IV–V; 2) Из истории русского идеализма: Князь В.Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М., 1913. T. I. Ч. II. С. 535–544.

³¹ О русских знакомствах Тика см.: Matenko Р. Tieck’s Russian friends // Publications of Modem Languages Association. 1940. Vol. LV. № 4.

³² Ср. рассказы А. Зиновьева, который любил ссылаться на статью Жуковского (Бродский Н.Л. Указ. соч. С. 145).

³³ Иванчин-Писарев Н.Д. Сочинения и переводы. М., 1828. С. 244.

³⁴ Цит. по: Об искусстве и художниках. С. 4. Далее ссылки приводятся в тексте.

³⁵ Этот мотив развит и в стихотворении Гердера «Das Bild der Andacht», где утверждается, что истина и красота являются только благоговейно созерцающему и не могут быть воссозданы путем наблюдения отдельно взятых прекрасных предметов. Речь идет также о религиозном созерцании (Andacht); живописец тщетно пытается изобразить Мадонну, пока, наконец, она не является ему во сне как олицетворение целомудрия, наивности и смирения, чуждая земной красоте.

³⁶ Художник Гердера, воспрянув от сна, видел только Мадонну, «как тот, кто, взглянув на солнце, носит в себе образ солнца» (wie der, der in die Sonne schaut, das Bild der Sonne mit sich traget). По окончании картины он удостоен небесного благословения. Так, заключает Гердер, творил свою Мадонну и Рафаэль, которому являлся образ Богоматери (Johann Gottfried v. Herders sammtliche Werke: In 40 Bd. Stuttgart; Tübingen, 1852. Bd. 15. S. 41–42).

³⁷ См.: Шевырев С. Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях // Публичные лекции о. профессоров: Геймана, Рулье, Соловьева, Грановского и Шевырева, читанные в 1851 г. в Имп. Московском университете. М., 1852.

³⁸ Литературная теория немецкого романтизма: Документы. Л.: Изд. писателей в Ленинграде. С. 311–320.

³⁹ См.: Левит Т. Литературная среда Лермонтова в Московском благородном пансионе // ЛН. Т. 45–46. С. 238 и сл., а также комментарий Т.П. Головановой в кн.: Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1958. Т. 1. С. 611–612.

⁴⁰ Отблески поэзии: Сочинение Иосифа Грузинова. М., 1849. С. 13–14.

⁴¹ Цефей: Альманах на 1829 год. М., 1829. С. 29.

⁴² Там же. С. 34.

⁴³ Там же. С. 28. Ср. в той же связи ряд ценных замечаний Т.А. Ивановой (Иванова Т.А. Юность Лермонтова. С. 86–87). Исследователь, однако, оставляет в стороне всю литературно-эстетическую проблематику легенды и роль ее в русском литературном движении. Принципиальный интерес стихотворения Лермонтова, конечно, не в том, что юный поэт не принял мистицизма «реакционных романтиков Жуковского, Тика и Вакенродера», а в том, что он оказался невосприимчив к одной из существенных эстетических концепций своей литературной среды.

⁴⁴ Кюхельбекер В. Отрывок из путешествия по Германии // Мнемозина. 1824. Ч. I. С. 63–64.

⁴⁵ Ср. отзыв о «Нищем» Подолинского: «…гораздо лучше сделал бы автор, если 6, послушавшись совета Вестника Европы (т. е. Надеждина. – В.В.), оставил эти страшные преступления на суд гражданский и воспевал нам тихие, нежные чувства, к чему он гораздо способнее» (Московский вестник. 1830. № 7. С. 259; подп. NN.).

«Ирландские мелодии» Томаса Мура в творчестве Лермонтова

В 1840 году в «Северной пчеле» за подписью «Л.Л.» (B.C. Межевич) была напечатана статья о «Стихотворениях М. Лермонтова». Автор сообщал читателям о своем знакомстве с ранним творчеством поэта. В бытность студентом Московского университета в начале 30-х годов он был в курсе литературной жизни университетского Благородного пансиона и читал стихи Лермонтова, помещенные в рукописных пансионских сборниках. «Не могу вспомнить теперь первых опытов Лермонтова, – писал Межевич, – но кажется, что ему принадлежат читанные мною отрывки из поэмы Томаса Мура„Лалла-Рук“ и переводы некоторых мелодий того же поэта (из них я очень помню одну, под названием, Выстрел“)»¹.

Сборники Благородного пансиона не сохранились и известны только по названиям. В настоящее время нет возможности проверить указания Межевича. Несомненно, речь идет о стихотворении «Ты помнишь ли, как мы с тобою…», которое действительно принадлежит Лермонтову, является переводом стихотворения Мура «The evening gun» и вероятнее всего относится к 1830 году².

Это обстоятельство заставляет нас внимательнее отнестись к свидетельству Межевича, что Лермонтов сделал несколько переводов из Мура. Об интересе Лермонтова к творчеству Мура в эти годы говорит и осведомленный А.П. Шан-Гирей: кроме Байрона, «Мишель… читал Мура и поэтические произведения Вальтера Скотта (кроме этих трех, других поэтов Англии я у него никогда не видал)»³.

В московских литературных кругах, в том числе среди поэтов, так или иначе связанных с Московским университетом, Мур пользовался значительной популярностью. Из его произведений называли в первую очередь поэму «Лалла-Рук», затем «Ирландские мелодии».

Имя Мура неизменно ассоциировалось с именем Байрона, чему способствовала и личная их близость. К концу 20-х годов интерес к личности и творчеству Т. Мура особенно возрос: в печать проникли слухи, что ирландский поэт, наследник байроновских дневников, работает над жизнеописанием своего знаменитого друга⁴. Действительно, в 1830 году вышла книга «Letters and journals of Lord Byron with notices of his life» в двух томах, немедленно переведенная на французский язык, а в русских журналах стали появляться переводы из воспоминаний Мура и подготовленных им подлинных байроновских материалов⁵. Читателям, следившим за английской поэзией, был знаком и отзыв Байрона об «Ирландских мелодиях», приведенный в предисловии к вышедшему в 1827 году в Париже сборнику поэм и стихотворений Т. Мура: «Мур – один из немногих поэтов, кто переживет век, в котором он так достойно расцвел. Он будет жить в своих „Ирландских мелодиях“; они дойдут до потомства вместе с музыкой; и то и другое останется, пока существует Ирландия или пока существует музыка и поэзия»⁶.

В 1827 году «Московский телеграф» помещает биографию Т. Мура среди жизнеописаний знаменитых современников. Неизвестный составитель очерка характеризует Мура как одного из лучших поэтов Англии, приводит лестный отзыв о нем Шеридана и описывает тот энтузиазм, с которым были приняты «Ирландские мелодии» соотечественниками поэта: «„Ирландские мелодии“ сделались народными песнями, положены на музыку и поются по всей Ирландии»⁷.

В 1830 году И.В. Киреевский констатирует: «…шесть иностранных поэтов разделяют преимущественно любовь наших литераторов: Гете, Шиллер, Шекспир, Байрон, Мур и Мицкевич»⁸. Популярности Мура Киреевский отнюдь не сочувствует, причисляя ее «к тем же странностям нашего литературного вкуса, которые прежде были причиною безусловного обожания Ламартина»⁹.

Утверждения Киреевского поставил под сомнение Ксенофонт Полевой: «…где это видит г. критик? Где у нас любовь к Муру?¹⁰»

Возражение К. Полевого было сделано в полемическом задоре. В написанных позднее «Записках о жизни и сочинениях Николая Алексеевича Полевого» (1855–1865) сам же он вспоминает о восторге, с которым читались в 20-е годы «бессмертные создания великих современных писателей – Байрона, Вальтера Скотта, Гете, Томаса Мура и многих достойных их последователей и соревнователей»¹¹. Творчество этих писателей, утверждает К. Полевой, было предметом споров и обсуждений в Московском университете, в частности в кружке, куда входили сам Полевой и И.В. Киреевский.

Прослеживая историю проникновения произведений Мура в русскую литературу, мы можем убедиться, что интерес к ним среди поэтов и читателей был значителен и имел как литературную, так и общественно-политическую подоснову¹².

Как известно, поэма «Лалла-Рук» своей популярностью в русской читательской среде была обязана главным образом переводу Жуковского («Пери и Ангел», 1821) и переделке Подолинского («Див и Пери», 1827). Обоих поэтов привлекли как «ориентализм» второй части поэмы Мура, так и утверждаемая в ней мораль религиозного смирения. Противоположные тенденции находили в «Лалла-Рук» поэты-декабристы; достаточно указать хотя бы на перевод Н. Бестужевым «Обожателей огня» («The Fire-Worshippers», третья часть поэмы), где речь идет о восстании иранцев против угнетателей-арабов¹³.

Но особую популярность у поэтов-декабристов снискали «Ирландские мелодии», проникнутые идеей национального освобождения и открывавшие широкую возможность для интерпретаций и «применений». Не исключена возможность, что поэтическое творчество декабристов поддерживало интерес к Муру в Московском университете и Благородном пансионе, где традиции декабризма сохранялись долгое время¹⁴.

В 1829 году в журнале М.Г. Павлова «Атеней» была напечатана заметка «Нечто о Муре» и прозаические переводы трех стихотворений («Испанская песня», «Встреча кораблей», «Вечерний выстрел»)¹⁵, последний из которых послужил, по-видимому, прямым источником стихотворения Лермонтова¹⁶. В альманахе «Цефей», составленном из произведений пансионских литераторов – учеников Раича, в числе которых, по-видимому, был и Лермонтов, мы находим повесть Виктора Стройского «Мечтатель»; одной главе ее предпослан эпиграф из «Лалла-Рук» Мура¹⁷. Виктор Стройский – псевдоним В.М. Строева, в дальнейшем журналиста и переводчика (1812–1862)¹⁸, брат его, С.М. Строев, был издателем рукописного альманаха «Арион».

Следует добавить, что среди однокашников Лермонтова был и прямой пропагандист творчества Томаса Мура. Речь идет о М.М. Иваненко, учившемся вместе с Лермонтовым с января 1830 года¹⁹.29 марта 1830 года на торжественном акте по случаю выпуска он произнес речь на английском языке о характере поэзии Томаса Мура, где дал следующую характеристику «Ирландским мелодиям»: «Первое достоинство его „Ирландских мелодий“ состоит в удивительной гармонии стиха и во многих нежных и патриотических чувствах, которые в них выражаются. Его, однако, можно упрекнуть в слишком большой наклонности к своему прежнему обычаю обращать стихи к Флоре, так что его элегии, его любовные жалобы и даже сетования об изгнании не содержат иных национальных и характеристических черт, кроме имени Эрина. В то же время мы должны заметить, что если он и любит услаждаться нежными напевами, он, без сомнения, делает это, чтобы согласить свои чувства с музыкой, на которую он пишет; потому что в стихах, посвященных любви к свободе или мысли о бедах Ирландии, подверженной беззакониям и угнетению, его строки дышат пламенем и силой патриотического энтузиазма»²⁰.

В 1829–1830 годах в «Московском телеграфе»²¹ печатаются «Украинские мелодии» Н. Маркевича²². В журнале им предпослано следующее примечание Н.А. Полевого: «Ирландские мелодии Томаса Мура дали автору мысль счастливую: поэтические суеверия, предрассудки, поверья малороссиян, их исторические народные воспоминания и домашний быт изобразить в разных стихотворениях. Будучи отличным музыкантом, автор приноровил размеры каждой из своих баллад к какому-нибудь известному малороссийскому напеву. С истинным удовольствием слушали мы опыты г-на Маркевича, совершенно в новом для русской литературы роде стихотворений…»²³

В предисловии к отдельному изданию (1831) Маркевич подтверждает, что «Ирландские мелодии» Мура и «Еврейские мелодии» Байрона послужили для него импульсом, но не образцом для подражания²⁴. Поэтические интересы Маркевича лежат в области фольклора и этнографии, и здесь он расходится с английскими поэтами, хотя называет два стихотворения Т. Мура, «основанные на предрассудках»: «Прекрасная Катлин», «Фионнуала» (т. е. «By that lake whose gloomy shore…», «The Song of Fionnuala»).

Мысль об использовании отдельных заимствованных мотивов для разработки национальной темы носилась в воздухе и не была исключительным открытием Маркевича. В 1829 году М. Максимович, преподаватель Благородного пансиона и издатель украинских народных песен, отмечал: «Лучшие наши поэты уже не в основу и образец своих творений поставляют произведения иноплеменные; но только средством к полнейшему развитию самобытной поэзии…»²⁵

К этому призывает и Раич. В письме к Д.П. Ознобишину от 20 ноября 1825 года он писал: «Я той веры, что если мы достигнем до той благородной простоты, которая владычествует в творениях италианцев и (это вам лучше знать) немцев, – то мы, русские, мы будем самые роскошные гости на пиру у Муз, – но для этого нам надобно много писать и еще более переводить – и именно переводить те творения, в которых преимущественно владычествует простота благородная, – и переводить как переводили итальянцы – с благоразумною свободою»²⁶.

Перевод для Раича – источник «новых пиитических выражений, оборотов, слов, картин», но переводить нужно «по образу нашего мнения», стремясь не к точности, а к поэтическому воссозданию оригинала. С такой установкой на творческую переработку иноязычных образцов Раич должен был поощрять молодых переводчиков, работавших под его руководством, и внимательно относиться к попыткам переосмыслить воспринятые мотивы и темы и привить их на русской почве. Действительно, в пансионском Обществе любителей отечественной словесности под руководством Раича «читались и обсуживались сочинения и переводы молодых словесников»²⁷; это особенно интересно отметить, если мы вспомним, что устав официального Общества любителей российской словесности рекомендовал своим членам «строгую разборчивость» в рассмотрении переводов, особенно с новых языков, допуская только те сочинения, «кои в ученом свете признаны за образцовые»²⁸.

Мы не располагаем материалами, которые давали бы возможность судить, как относился к поэзии Т. Мура сам Раич. Однако имеющиеся данные позволяют охарактеризовать интересы поэтов из его ближайшего окружения. Так, в 1827 году в «Сыне отечества» появляется ирландская мелодия «Эрин» («Erin! the tear and the smile in thine eyes») в переводе Д.П. Ознобишина, сотрудника Раича по альманаху «Северная лира»²⁹. Избранная Ознобишиным мелодия – лирически окрашенное сожаление о бедах Ирландии. Через два года мы встречаем на страницах «Галатеи» стихотворение Ознобишина «Вечерний звон» – о восстании Прочиды в Палермо: оно начинается с прямой реминисценции из «Those evening bells» Мура, широко известного в переводе И.И. Козлова³⁰. Раич внимательно следил за поэтической деятельностью Ознобишина, в котором хотел видеть своего руководителя «в области вкуса»³¹. Заметим, что М. Иваненко, произнесший на выпускном акте Пансиона речь о творчестве Мура, является одновременно и автором речи об итальянской поэме³²; трудно представить, чтобы Раич не был в курсе литературных занятий ученика, интересы которого так близко соприкасались с его собственными. В 1830 году Лермонтов переводит «Вечерний выстрел»; несколько позднее, в 1835 году, к тому же стихотворению обращается другой член литературного объединения Раича – Лукьян Якубович³³.

В свете приведенных данных становится понятным появление в 1829 году стихотворения Лермонтова «Русская мелодия». В автографе находим позднейшую приписку: «Эту пьесу подавал за свою Раичу Дурнов – друг – которого поныне люблю и уважаю за его открытую и добрую душу – он мой первый и последний». Стихотворение, несомненно, связано с литературными занятиями у Раича и выдает намерение автора «русифицировать» жанр мелодии. Ставшая традиционной фигура барда приобретает здесь обличье «бескорыстного и свободного» певца «с балалайкою народной» (эквивалент западной арфы)³⁴.

Если «Русскую мелодию» сам Лермонтов мог соотносить как с «Ирландскими мелодиями» Мура, так и с «Еврейскими мелодиями» Байрона, то в стихотворении «Песнь барда» (1830) мы уже находим сюжетный мотив, близкий к мелодии Мура «The Minstrel-Boy», известной в переводе И.И. Козлова («Молодой певец»). В 1828 году в «Атенее» был опубликован новый перевод, подписанный «Р.» и принадлежащий, вероятно, А.Г. Ротчеву, сотрудничавшему в этом журнале и переводившему английских поэтов³⁵. Воин-певец, умирая, рвет струны на своей арфе, потому что не может быть песен в порабощенной врагами стране.

 
.. No chains shall sully thee,
Thou soul of love and bravery!
Thy songs were made for the brave and free,
They shall never sound in slavery!
 

Перевод «Атенея»:

 
В цепях ты не будешь, – сказал ей певец,
Ты эхо живых вдохновений!
Твой звук был для чистых свободных сердец,
Рабам не внимать песнопений!
 

У Лермонтова этот мотив развернут и детализирован; на нем строится все стихотворение. Гражданская тема приобретает специфически национальную окраску; бард – «дружин Днепра седой певец», его арфа – гусли. Исторически «Песнь барда» приурочена к эпохе татарского нашествия («Князь земли родной / Приказу ханскому внимал»). Певец оказывается единственным хранителем традиций древней вольности; драматизация сюжета достигается сценой столкновения певца с «сыном цепей», ушей которого не тронет «гибнущей свободы стон»:

 
Вдруг кто-то у меня спросил:
«Зачем я часто слезы лью,
Где человек так вольно жил?
О ком бренчу, о ком пою?»
 
 
Пронзила эта речь меня —
Надежд пропал последний рой;
На землю гусли бросил я
И, молча, раздавил ногой.
 

Гражданский элемент здесь несомненно усилен: в мелодии Мура арфа – «soul of love and bravery» (душа любви и доблести); у Лермонтова любовная тема устранена совершенно.

Стихотворение связано с поэмой «Последний сын вольности» и органически включается в круг «декабристской» лирики Лермонтова.

Певец, оплакивающий утерянную вольность или отказывающийся от песен, когда его страна под властью врагов, – эта тема в различных ее вариациях стала в 20-е годы характерной для декабристов и поэтов, в той или иной мере к ним примыкавших. Как правило, стихотворения, разрабатывавшие эту тему, восходили к 136-му псалму («На реках Вавилонских»)³⁶; стихотворение Мура открывало новую возможность провести в печать излюбленную мысль декабристов, звучавшую особенно одиозно после поражения восстания 14 декабря.

При ясно определившейся тенденции «русифицировать» «Ирландские мелодии» неудивительно, что именно в «Песни барда» сочетались национальная и гражданская тема и обозначились черты поэтической фразеологии декабризма.

Русских ценителей Мура привлекала не только разработка им национальной темы. Все статьи в русских журналах о Муре особенно подчеркивают достоинства его любовной лирики. Напомним, что еще в 1841 году Белинский причислял Томаса Мура к поэтам, в творчестве которых «лирическая поэзия достигла высшего развития»³⁷.

Начиная с «Од из Анакреона» за Муром прочно утвердилась репутация анакреонтического поэта³⁸. «Ирландские мелодии» и поэмы Мура открыли декабристам источник тем и образов для гражданской лирики, они же расширили представление о Муре как о «певце любви»; переводы из Мура появляются рядом с переводами из Парни. Следы этого двойственного восприятия поэзии Мура мы находим и в цитированной речи М. Иваненко.

К лирике Т. Мура в 20-30-е годы обращаются крупнейшие русские поэты. В 1829 году в «Северных цветах» П.А. Вяземский печатает свой перевод мелодии «Whene’er I see those smiling eyes» («Когда мне светятся глаза, зерцало счастья…»), проникнутой характерными элегическими интонациями³⁹. Этот элегический тон и музыкальность стиха мелодий побуждает переводчиков превращать их в романсы, которые приходят на смену исчезающему жанру элегии⁴⁰. Так произошло, в частности, с отрывком из поэмы «Лалла-Рук»: «There’s bower of roses by Bendemeer’s stream», который был переведен как «Романс» сначала И.И. Козловым («Есть тихая роща у быстрых ключей»)⁴¹, а затем Ф. Алексеевым («Есть тихая роща в родной стороне»)⁴². Переводы эти чрезвычайно вольны и стремятся лишь передать общее настроение и интонацию; в особенности это относится к переводу-вариации Ф. Алексеева.

Лермонтов отдал дань любовной лирике Мура переводом стихотворения «Вечерний выстрел» («Ты помнишь ли, как мы с тобою…»)

(1830). Это единственный известный перевод Лермонтова из ирландского поэта. Однако в стихах 1831–1832 годов мы можем обнаружить явные реминисценции.

Сличение мелодии «When he, who adores thee…» и стихотворения «Когда одни воспоминанья…», включенного Лермонтовым в драму «Странный человек», показывает близость обоих произведений.

 
When he who adores thee has left but the name
Of his fault and his sorrows behind,
Oh! say, wilst thou weep, when they darken the fame
Of a life that for thee was resigned?
Yes, weep, and however my foes may condemn,
Thy tears shall efface their decree;
For Heaven can withess, though guilty to them,
I have been but too faithful to thee.
 
 
(Когда тот, кто обожает тебя, оставит только память
О своей вине и своих горестях позади,
О, скажи, будешь ли ты плакать, если они омрачат славу
Жизни, которая была принесена в жертву тебе?
Да, плачь, и как бы ни обвиняли <меня> мои враги,
Твои слезы смоют их приговор;
Ибо небо может свидетельствовать, что, хотя виновный перед ними,
Я был слишком верен тебе.)
 

Лермонтов:

 
Когда одни воспоминанья
О днях безумства и страстей
На место славного названья
Твой друг оставит меж людей,
Когда с насмешкой ядовитой
Осудят жизнь его порой,
Ты будешь ли его защитой
Перед бесчувственной толпой?
 
 
Он жил с людьми как бы с чужими,
И справедлива их вражда,
Но хоть виновен перед ними,
Тебе он верен был всегда;
Одной слезой, одним ответом
Ты можешь смыть их приговор;
Верь! не постыден перед светом
Тобой оплаканный позор!
 

К текстуальным совпадениям добавляется равное количество строк в строфе.

Вторую строфу мелодии Мура Лермонтов отбросил, и, нужно думать, не случайно. Она варьирует тему «I have been but too faithful to thee», риторична и содержит привычные лирические формулы типа «в моей последней скромной мольбе к Всевышнему твое имя будет сочетаться с моим». Чувство лирического героя приобретает, таким образом, оттенок сентиментального «обожания».

Основное направление лермонтовской переработки определяется тем, что в центре стихотворения становится совершенно иной лирический герой, носитель ярко выраженного бунтарского и трагического начала. Поэтому в стихотворении Лермонтова романтические атрибуты героя и острота его конфликта с «бесчувственной толпой» подчеркнуты. Любовь героя Мура созерцательна («With thee were the dreams of my earliest love; / Every thought of my reason was thine»); герой стихотворения Лермонтова одержим страстью («дни безумства и страстей»); в глазах света – это «позор» для возлюбленной. Характерно, что судьями любовника в ирландской мелодии выступают его враги (foes); в стихотворении Лермонтова – все окружение героя («Он жил с людьми как бы с чужими, / И справедлива их вражда»). Этих романтических контрастов Лермонтов избегает в варьирующем ту же тему «Романсе к И…», который занимал первоначально в драме место цитированного стихотворения. Возможно, что замена была обусловлена стилистикой романтической драмы; «Романс к И…» (Н.Ф. Ивановой), не содержавший никаких упоминаний о «безумстве» и «позоре», был, конечно, более уместен для посвящения реальному лицу. Здесь герой – жертва «злословья»; место «дней безумства и страстей» занимают «жестокая кручина» (ср. «sorrows» у Мура) и «обманчивые сны». При всем том «Романс к И…» дальше от своего источника, чем «Когда одни воспоминанья…»; здесь сохраняются только самые общие контуры мелодии.

Однако центральный мотив оказывается необычайно устойчивым. Он прослеживается и в более позднем стихотворении «К Н.И…» (1831): «Тебя раскаянье кольнет, Когда с насмешкой проклянет Ничтожный мир мое названье! И побоишься защитить…» и т. д. Стихотворение очевидно перекликается с «Романсом к И…»; и совершенно так же конкретная биографическая подоснова стихотворения вводит в известные границы романтическую напряженность. Но трагический колорит здесь усилен, т. к. возлюбленная уже готова уступить обществу и отречься от памяти поэта. Дальнейшее развитие весь этот комплекс мотивов получает в стихотворениях «Настанет день и миром осужденный…» (1831) и «Из Андрея Шенье» (1831)⁴³. Очень интересно, что в этих стихотворениях получает переосмысление мотив изгнания, превращаясь в ожидание грядущей казни. Особенно органично это предчувствие казни звучит в стихотворении «Из Андрея Шенье»; по существу это предсмертный монолог. Мысль о возможной измене возлюбленной также сохраняется («Настанет день, и миром осужденный…»). Эта атмосфера трагедийности сгущается еще больше в стихотворении «К ***» («Когда твой друг с пророческой тоскою…»; неизв. годы); мотив казни приобретает самостоятельное значение («… голова, любимая тобою, С твоей груди на плаху перейдет»); поэт сознает и неизбежность измены возлюбленной; одиночество его абсолютно («Никто слезы прощальной не уронит, / Чтоб смыть упрек, оправданный толпой»). Можно думать, что те же темы должны были присутствовать и в незаконченном стихотворении «Не смейся над моей пророческой тоскою…» (1837); к сожалению, мы лишены возможности судить, как они трактованы в этом стихотворении, принадлежащем уже зрелой лирике. Наконец, в 1841 году на основе ранних переводов и переработок Мура возникает «Оправдание». Этот лирический шедевр Лермонтова уже настолько отличается от мелодии Мура, что сравнительный анализ их вряд ли имеет смысл. Отметим только, что усвоение образов мелодии было настолько органично, что Лермонтов возвращается к ним через десять лет после того, как он пережил полосу интереса к ирландскому поэту.

Через год после «Романса к И…» Лермонтов написал еще один «Романс» («Ты идешь на поле битвы…»), где снова использовал мотивы «Ирландских мелодий», точнее, мелодии «Go when glory waits thee», открывающей весь цикл.