Текст книги "О Лермонтове: Работы разных лет"

«Демон» и «Мцыри» завершают линию ранних поэм Лермонтова. Первая-четвертая редакции «Демона» пишутся в 1829–1831 годах, пятая – в 1833-1834-м, шестая – в 1838-м, и только в 1839-м появляется окончательная, восьмая редакция. Замысел поэмы складывался с трудом и эволюционировал вместе с лермонтовским творчеством. В первой-пятой редакциях герой возникал как обобщенная схема характера «героя-преступника» байронической мистерии. Демон влюблялся в смертную (монахиню), пытаясь найти в этой любви путь к преображению, выход из бесконечного одиночества и страдания. Однако монахиня была возлюбленной ангела, и любовь Демона уступила место ненависти и желанию мстить; он соблазняет и губит монахиню. Уже в это время наметился абрис центрального монолога Демона, обращенного к возлюбленной, о своем одиночестве, вражде с Богом и стремлении переродиться в любви. Монолог этот – демонический обман, соблазн. Возлюбленная Демона, впавшая в грех, рисуется как обуреваемая экстатической чувственной страстью. Ее гибель – это победа Демона, но достигнутая ценой полного внутреннего опустошения. Уже в пятой редакции, однако, меняется облик героини: она получает более разработанную и мотивированную психологическую биографию, и поэтому особое значение приобретает «соблазняющий» монолог искусителя, где все более проступают ноты отрицания существующего миропорядка. В этой редакции намечается и тема искупления, которая приобретает затем значение одной из центральных в поэме. В шестой редакции Лермонтов находит для поэмы окончательное место действия – Кавказ и погружает сюжет в сферу народных преданий, бытовых и этнографических реалий, но главное – окончательно материализует облик героини. Фигура Тамары становится теперь рядом с образом Демона. Происходит то же разрушение единодержавия героя, какое мы прослеживаем в других лермонтовских поэмах, и совершенно так же деформируется первоначальная идейная структура. Заметим, что в промежутке между пятой и шестой редакциями «Демона» пишутся «Маскарад» и «Княгиня Лиговская», а также «Два брата»; во всех трех произведениях появляется женский образ, играющий значительную роль, а иногда служащий своего рода мерилом моральной правомочности героя. «Маскарад» в особенности близок «Демону» по проблематике и концепции. В изменившемся замысле мотив ревности Демона к ангелу, как и мотив любви ангела к Тамаре, уходит на задний план; проблема переносится в философско-этическую плоскость. В «грехопадении» Тамары открывается высший смысл: оно – жертвенное страдание, которое самоценно и ставит личность почти на грань святости (ср. в «Оправдании»:«.. прощать святое право / Страданьем куплено тобой»).

Подобно Демону, Тамара наделена той полнотой переживания, которая исчезла в современном мире. Ключевыми становятся слова ангела: «Она страдала и любила, / И рай открылся для любви». Эта концепция очистительной любви своеобразно преломляется в поздней лермонтовской лирике в мотиве посмертной любви, преодолевающей законы общества и самой земной жизни («Сон», 1841; «Любовь мертвеца», 1841; «Нет, не тебя так пылко я люблю», 1841; «Выхожу один я на дорогу..», 1841).

Последняя редакция «Демона» содержит то же переосмысление индивидуалистической идеи, которое свойственно всему позднему творчеству Лермонтова. Вместе с тем переоценка эта не есть «разоблачение», дискредитация героя; побежденный Демон остается существом бунтующим и страдающим, а в его богоборческих монологах слышится и непосредственный авторский голос.

К 1839 году, по-видимому, Лермонтов считал замысел «Демона» исчерпанным. В «Сказке для детей» (1840) он вспоминает о «безумном, страстном, детском бреде» – о Демоне, от которого он «отделался стихами». Летом того же года поэт заканчивает новую поэму «Мцыри», также завершающую цепь замыслов, восходящих еще к 1830–1831 годам. Мцыри, в отличие от Демона, – антипод байронического героя. Юноша-монах, в детстве оторванный от родины и воспитанный в монастыре, – вариант естественного человека, прошедшего через всю романтическую литературу и получившего новую интерпретацию у Л.Н. Толстого. Стимул его поведения – не страсть, не осознанная вражда с обществом, а любовь к свободе и инстинктивное стремление к деятельности. Родина, куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы и смутных, детских воспоминаний о родственных привязанностях. Природа, окружавшая его за стенами монастыря, ощущается им как родная стихия; он живет инстинктом и эмоцией; полудетское наивное чувство любви, которое пробуждается в нем при виде первой встреченной девушки, ничего не имеет общего с полуинтеллектуальной-получувственной страстью Демона; рыбка, поющая ему любовную песню, грузинка с кувшином на голове как бы слиты для него воедино и ассоциативно связаны с ощущением родины и природы. Это сочетание почти детской слабости с героической силой духа, наивности и мужественной решительности, определяющее характер Мцыри, было новым открытием Лермонтова.

Устами этого естественного человека произносится суд над монастырскими законами, символизирующими законы общества. Мцыри и Демон, во всем противоположные друг другу, сближаются в своем неприятии действительности. Есть и другой сближающий момент, существенный в концепции обеих поэм: и Мцыри и Демон – могучие личности с нереализованными возможностями. Их героический порыв и усилия принципиально не могут достигнуть цели. Эта идея пространственно закреплена мотивом кругового движения Мцыри: здесь его путь, потребовавший стольких трудов и подвигов, совершается в ближайших окрестностях монастыря. Разные варианты художественной идеи «бесцельного действия», остановленного порыва мы находим во многих лирических стихах позднего Лермонтова – в первую очередь в его «тюремной лирике»; социальное же обоснование оно получает в «Герое нашего времени».

«Мцыри» и «Демон» – высшие достижения Лермонтова в жанре поэмы и своего рода квинтэссенция той поэтической манеры, которая была представлена им в русской литературе. Она отличалась от пушкинской романтической экспрессивностью, внешне казавшейся импровизационностью. На первый план выступает некий общий эмоциональный тон, захватывающий читателя и вовлекающий его в стиховой поток, который подчиняет себе отдельное слово и отдельный образ. По сравнению с Пушкиным, у Лермонтова иная мера точности поэтического слова: оно часто «неточно» в строго логическом смысле и воспринимается лишь в эмоциональном контексте целого.

Идейные и стилистические тенденции позднего творчества Лермонтова получили развернутое воплощение в «Герое нашего времени» (1838–1840), как «Демон» и «Мцыри» опиравшемся на более ранние замыслы, прежде всего «Княгиню Лиговскую». Однако на этот раз Лермонтов отказался от последовательного повествования романного типа и предпочел форму отдельных новелл, объединенных им потом в довольно сложное композиционное целое. Он нарушил хронологическую последовательность изложения и построил роман по принципам, близким «вершинной композиции» байронической поэмы. Однако этот принцип был им переосмыслен функционально и подчинен единому заданию: увидеть героя романа под несколькими углами зрения и глазами нескольких лиц, а затем предоставить слово ему самому, использовав форму дневника. Так возникает «Бэла» (рассказ о Печорине Максима Максимыча, записанный «автором-повествователем»), «Максим Максимыч» (наблюдения автора над Печориным и самим Максимом Максимычем) и три новеллы «Журнала Печорина», рассказанные героем от первого лица («Княжна Мери», «Тамань», «Фаталист»). Такое построение постепенно «приближало» героя к читателю, но лишь до определенных пределов. Предыстория Печорина во многом остается скрытой; на некоторые ее эпизоды сделан лишь намек. Характер Печорина не развивается, а раскрывается, причем не до конца, и это также связывает его с романтической традицией. Социальный фактор, детерминирующий развитие и поведение личности, был отмечен Лермонтовым еще в «Княгине Лиговской», однако подробный его анализ – достояние уже более поздних этапов русской литературы. Центр тяжести в «Герое нашего времени» перенесен на результат – на личность, им сформированную. Художественно исследуются строй мысли и чувства и стимулы поведения этой личности, и с таким заданием неразрывно связан своеобразный художественный «объективизм», который исключает возможность однозначной трактовки Печорина: «светлые» и «темные» стороны его личности взаимообусловлены и неотделимы друг от друга, а иной раз переходят друг в друга. Эта особенность романа решительно противоречила традиционно сложившейся шкале этических ценностей, существовавшей в современном Лермонтову романе, где «осуждение» или «оправдание» героя вытекало неизбежно из самого повествования. В предисловии к роману Лермонтов прямо указал на эту его особенность и отделил себя от «моралистов», преследовавших дидактические цели. Аналитизм «Героя нашего времени» был сродни психологизму ранних французских реалистов; самое понятие «тип», употребленное Лермонтовым, было заимствовано из терминологического обихода «физиологов».

Тип Печорина – явление глубоко национальное и своеобразное. Лермонтовский «герой времени» отличается от всех остальных прежде всего тем, что он несет в себе черты органически развившегося поколения, определенного социально и хронологически и обозначившего собою целый этап в истории русского общества. Сама субъективность романа, неоднократно отмеченная Белинским под впечатлением личности Лермонтова («Печорин – это он сам»), во многом способствовала своеобразию психологизма. В «Дневнике Печорина» события пропущены сквозь рефлектирующее сознание в том его варианте, который был порожден русской духовной жизнью 30-х годов. Основным предметом авторского внимания и является это сознание, предопределяющее ценностные ориентации, эмоциональную жизнь, характер межличностных взаимоотношений и, соответственно, логику внешнего поведения героя. Его главная черта – скептический аналитизм, постоянно ревизующий духовные ценности. Первая среди них – любовь, со времени Пушкина становящаяся в русской литературе едва ли не центральным мерилом личностной правомочности героя. Ревизия начинается с «естественной любви», одного из важнейших философско-этических понятий XVIII и начала XIX века («Бэла»), и распространяется на любовь «романтическую» («Тамань») и «светскую» («Княжна Мери»). То же самое происходит с понятием «дружбы» – и Лермонтов, словно намеренно, рассматривает три ипостаси проблемы: дружбу «патриархального» типа («Бэла», «Максим Максимыч»), закрепленную литературной традицией дружбу сверстников одного социального круга, включающую и кодекс сословной чести, и, наконец, дружбу интеллектуальную (Печорин – Грушницкий и Печорин – Вернер в «Княжне Мери»). На всех уровнях и во всех вариантах социально-психологический тип современного человека является непреодолимым препятствием для реализации этического идеала, и это словно подчеркивается линией Печорин – Вера: идеал, который, казалось бы, вот-вот осуществится, предстает ускользающим и недостижимым.

Мир героев романа представляет собою систему образов, в центре которой находится Печорин, и его личность во всех своих противоречиях вырисовывается из этой суммы отношений, в которые он вступает с окружающими. Этот принцип, как мы видели, является как все крепнущая тенденция в поздних поэмах и драмах Лермонтова, где происходит постепенное разрушение первоначального типа байронического героя. Генетически связанный с этим типом, Печорин уже прямо подается как личность, детерминированная общественной психологией, как порождение индивидуалистического, разомкнутого, лишенного коммуникативных связей общества, и в то же время как выдающаяся личность с нереализованными возможностями.

Из этой двойственности вырастает и проблема вины, так как для Лермонтова – автора «Демона» и «Маскарада» любая личность уже не только замкнутый в себе микромир, но и часть макромира, и судьба людей, с которыми он сталкивается, так или иначе оказывается его мерилом ценности. Поэтому даже конфликт Печорин – Грушницкий гораздо глубже, чем противопоставление истинного и ложного, оригинала и пародии и т. п. Грушницкий есть часть социального мира, в котором действует Печорин, один из «других людей» (Максим Максимыч, «ундина», княжна Мери, Вера, Вулич), в чьей судьбе «герой нашего времени» вольно или невольно сыграл фатальную роль. Логикой событий он оказывается жертвой, а Печорин – убийцей товарища. Зло возникает как бы само собой, из самого хода вещей. Заключительная новелла «Фаталист» закономерно кадансирует все построение, раскрывая его более глубокие мировоззренческие основы: роль Печорина как непременного действующего лица пятого акта драмы в существе своем предопределена: он проверяет свою личную способность к деятельности, но он не может проверить надличностные законы своего поведения.

«Герой нашего времени» открывал путь реализму второй половины века. Но вырастал роман из романтической литературы, не отбрасывая традицию, а функционально меняя и переосмысляя ее, так же как это мы видим в ряде европейских современных ему литератур. Он носил на себе черты переходности, и последующие реалисты, воспринимая лермонтовский метод психологического анализа, «диалектики чувства» и развивая далее социальные характеры, подвергнут критической переоценке многое, начиная с образа Печорина.

В 1840–1841 годах творческая жизнь Лермонтова достигает особой интенсивности; он обращается к углубленному изучению национальных основ русской жизни («Родина», 1841), одновременно его привлекают проблемы «восточного» мировоззрения («Тамара», 1841; «Три пальмы», 1839; «Спор», 1841); он задумывает обширный роман-эпопею и начинает писать поэмы социально-психологического характера («Сказка для детей», 1840). Вторичная ссылка на Кавказ и затем трагическая гибель прервали жизнь поэта в ее апогее.

Известность Лермонтова за рубежом началась еще при жизни писателя. В 1840 году Фарнгаген фон Энзе опубликовал свой немецкий перевод «Бэлы» и во вступительной заметке рекомендовал автора как одного из лучших русских рассказчиков. Затем, в 1843 году, появились немецкие переводы стихотворений «Дары Терека», «Три пальмы», «Песни про купца Калашникова», французский перевод «Героя нашего времени» и т. д. Особенно много сделал для пропаганды Лермонтова на Западе ученый и литератор Ф. Боденштедт, издавший в 1852 году в Берлине двухтомник поэта – первое его зарубежное собрание сочинений.

Лермонтов Михаил Юрьевич

Лермонтов Михаил Юрьевич [ночь на 3(15).10.1814, Москва —

15 (27).07.1841, подножие горы Машук, в четырех верстах от Пятигорска; в апреле 1842-го прах перевезен в фамильный склеп в Тарханы]. Сын армейского капитана Юрия Петровича Лермонтова (1787–1831) и Марии Михайловны Лермонтовой (1795–1817), урожденной Арсеньевой, единственной дочери и наследницы значительного состояния пензенской помещицы Елизаветы Алексеевны Арсеньевой (i773^-1845)> принадлежавшей к богатому и влиятельному роду Столыпиных. (По линии Столыпиных Лермонтов был в родстве или свойстве с Шан-Гиреями, Хастатовыми, Мещериновыми, Евреиновыми, Философовыми и одним из своих ближайших друзей Алексеем Аркадьевичем Столыпиным, по прозвищу Монго.) Брак, заключенный против воли Арсеньевой, был неравным и несчастливым; мальчик рос в обстановке семейных несогласий. После ранней смерти матери Лермонтова бабушка, женщина умная, властная и твердая, перенесшая всю свою любовь на внука, сама занялась его воспитанием, полностью отстранив отца.

Детские впечатления от семейной драмы отразились в творчестве Лермонтова [драмы «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти», 1830) и «Странный человек» (1831), а также посвященное памяти отца стихотворение «Ужасная судьба отца и сына» (1831) и «Эпитафия» (1832)], прямо или косвенно отразились в нем и родовые предания. Род Лермонтовых – основатель шотландский офицер Георг (Юрий) Лермонт (VII в.), – согласно им, восходит к полулегендарному шотландскому поэту и прорицателю Томасу Рифмачу (XIII в.), прозванному «Learmonth» (ср. «шотландские» мотивы в «Гробе Оссиана», 1830; «Желании» – «Зачем я не птица, не ворон степной», 1831). В начале 1830-х годов Лермонтов ассоциировал свою фамилию с фамилией испанского герцога, первого министра в 1598–1618 годах и кардинала Франсиско Лермы (1552–1623) – версия полностью легендарная, породившая, однако, портрет «предка Лермы» работы Лермонтова (1832–1833), «испанские» мотивы в его акварелях и, возможно, сказавшаяся в драме «Испанцы» (1830).

Детство Лермонтова прошло в имении Арсеньевой Тарханы Пензенской губернии. Мальчик получил столичное домашнее образование (гувернер-француз, бонна-немка, позднее преподаватель-англичанин), с детства свободно владел французским и немецким языками. Уже ребенком Лермонтов хорошо знал быт (в том числе социальный) помещичьей усадьбы, запечатленный в его автобиографических драмах. Летом 1825 года бабушка повезла Лермонтова на воды на Кавказ; детские впечатления от кавказской природы и быта горских народов остались в его раннем творчестве («Кавказ», 1830; «Синие горы Кавказа, приветствую вас!..», 1832). В 1827-м семья переезжает в Москву, и 1 сентября 1828 года Лермонтов зачисляется полупансионером в четвертый класс Московского университетского благородного пансиона, где получает систематическое гуманитарное образование, которое пополняет самостоятельным чтением. Уже в Тарханах определился острый интерес мальчика Лермонтова к литературе и поэтическому творчеству; в Москве его наставниками становятся А.З. Зиновьев, А.Ф. Мерзляков (у которого Лермонтов берет домашние уроки) и С.Е. Раич, руководивший пансионским литературным кружком. В стихах Лермонтова 1828–1830 годов есть следы воздействия «итальянской школы» Раича и воспринятой через нее поэзии К.Н. Батюшкова, однако уже в пансионе определяется преимущественная ориентация Лермонтова на А.С. Пушкина, байроническую поэму (первоначально – в интерпретации Пушкина), а также на литературно-философскую программу любомудров в «Московском вестнике». В ближайшие годы байроническая поэма становится доминантой раннего творчества Лермонтова. В 1828–1829 годах он пишет поэмы «Корсар», «Преступник», «Олег», «Два брата» (опубликованы посмертно, далее даются указания только прижизненных публикаций).

Русский байронизм был не привнесенным, а органичным проявлением складывающейся романтической системы. Романтический индивидуализм, с характерным для него культом титанических страстей и экстремальных ситуаций, лирическая экспрессия, сменившая гармоничную уравновешенность и сочетавшаяся с философским самоуглублением, – все эти черты нового мироощущения искали себе адекватных литературных форм. С первых шагов мальчик Лермонтов обнаруживает тяготение к балладе, романсу, лиро-эпической поэме. Байроническая (лирическая) поэма, русские образцы которой дал Пушкин в 1821–1824 годах, к концу 1820-х получает в России особую популярность и приобретает роль самостоятельной, жанровой формы. Наиболее ярко концепция жанра воплотилась в поэмах Лермонтова 1830-х годов («Последний сын вольности», «Измаил-Бей», указанные выше поэмы; ср. также стихотворение «Атаман», 1831), вплоть до «Демона», где она выступает в переосмысленном виде.

В центре байронической поэмы – герой, изгой и бунтарь, находящийся в войне с обществом и попирающий его социальные и нравственные нормы; над ним тяготеет «грех», преступление, обычно облеченное тайной и внешне предстающее как страдание, – важная черта, обеспечивающая герою читательское сочувствие. Все повествование концентрируется вокруг узловых моментов духовной биографии героя; оно отступает от эпического принципа последовательного изложения событий, допуская временные смещения, сюжетные эллипсисы («вершинная композиция»), строится как диалог, приближаясь к лирической драме, или, напротив, как монолог-исповедь, где эпическое начало как бы растворяется в субъективно-лирической стихии (ср. «Исповедь», 1831). Исповедальность – важная форма лирического самовыражения Лермонтова, сохранившаяся в разной степени и с разными задачами – от самопознания, утверждения исключительности своего «я», художественного исследования чужой души до вызова миропорядку и Богу («Молитва» – «Не обвиняй меня, всесильный», 1829; «Мое грядущее в тумане», 1836–1837?) – во всех жанрах его творчества.

В марте 1830 года вольные порядки Московского пансиона вызвали недовольство Николая I (посетившего пансион весной), и по указу Сената он был преобразован в гимназию. В 1830 году Лермонтов увольняется «по прошению» и проводит лето в подмосковной усадьбе Столыпиных Середниково (апрель – начало мая – июль 1830 г.); в том же году после сдачи экзаменов зачислен на нравственно-политическое отделение Московского университета. К этому времени относится первое сильное юношеское увлечение Лермонтова – Екатериной Александровной Сушковой (1812–1868), с которой он познакомился у своей приятельницы А.М. Верещагиной. С Сушковой связан лирический «цикл» 1830 года [ «К Сушковой», «Нищий», «Стансы» («Взгляни, как мой спокоен взор…»), «Ночь», «Подражание Байрону» («У ног твоих не забывал..»), «Я не люблю тебя: страстей…» и др.]. По-видимому, несколько позднее Лермонтов переживает еще более сильное, хотя и кратковременное чувство к Наталье Федоровне Ивановой (1813–1875), дочери драматурга Ф.Ф. Иванова; стихи так называемого «ивановского цикла» [ «Н.Ф. И… вой», «Н.Ф. И.», «Романс к И…», «К*» («Я не унижусь пред тобою…») и др., 1830–1832; в разное время к нему относили до сорока стихотворений, иногда без достаточных оснований] отличаются повышенной драматичностью, включая мотивы любовной измены, гибели и т. п.; общие контуры романа с Ивановой отразились в драме «Странный человек». Третьим по времени адресатом лирических стихов Лермонтова начала 1830-х годов была Варвара Александровна Лопухина (1815–1851), в замужестве Бахметева, сестра товарища по университету Лермонтова.

Чувство к ней Лермонтова оказалось самым сильным и продолжительным; по мнению близкого к поэту А.П. Шан-Гирея, Лермонтов «едва ли не сохранил <.. > его до самой смерти своей» (Воспоминания 1989. С. 38). Лопухина была адресатом или прототипом как в ранних стихах [ «К Л.» («У ног других не забывал…»), 1831; «Она не гордой красотою…», 1832, и др.], так и в поздних произведениях: «Валерик», посвящение к VI редакции «Демона»; образ ее проходит в стихотворении «Нет, не тебя так пылко я люблю», в «Княгине Лиговской» (Вера) и др.

На лирику 1830–1831 годов, в том числе и любовную, наложила отпечаток концепция байронической поэмы, в которой особое место принадлежит любви, нередко принимающей экстремальные формы. Лирический субъект, отвергнутый обществом, «светом», «толпой», как бы сосредоточивает все свои душевные силы на одном объекте – возлюбленной, образ которой обычно строится по принципу контраста, воплощая либо «ангельское» начало, либо неся в себе пороки света (неверность, бездушие, неспособность оценить силу и самоотверженность вызванного ею чувства). Создается особая шкала этических ценностей: любовь равноценна жизни, утрата ее – смерти; с концом любви (гибелью или изменой возлюбленной) прекращается и физическое существование героя. В той или иной степени эта художественная концепция прослеживается во всех крупных замыслах раннего Лермонтова. В эти годы (1830–1832) идет формирование личности поэта, и сменяющиеся увлечения есть попытка личностного самоутверждения. «Циклы», объединенные лирическим адресатом и отражающие стадии развивающегося чувства, обычно рассматриваются как лирический дневник; однако его напряженность и подлинность не есть результат непосредственного лирического самовыражения: это литературная автобиография, и самые границы «циклов» размыты и условны. Лермонтов как бы соотносит свое лирическое «я» с трагическими судьбами реальных поэтов прошлого, уже ставших предметом литературного обобщения, – с А. Шенье и прежде всего с Дж. Байроном, внимательно изучая не только его сочинения, но и биографию (изданную Т. Муром), в которой ищет аналогий для своей собственной («К ***» – «Не думай, чтоб я был достоин сожаленья…», 1830; «Нет, я не Байрон, я другой…», 1832). Аналогии формируют лирическую ситуацию – с ожиданием гибели, нередко казни, общественного осуждения; в стихах 1830–1831 годов многократно варьируются строки, ключевые формулы и мотивы, восходящие к Байрону (и отчасти к Муру), в том числе и эсхатологические, почерпнутые из «Сна» и «Тьмы». Возникает жанр «отрывка» – лирические размышления, медитации, приближенной к лирическому дневнику, в центре которого, однако, не событие, а определенный момент непрерывно идущего самоанализа и самоосмысления. Этот самоанализ, придающий ранней лирике Лермонтова характер «философичности», свойственный всему его поэтическому поколению, во многом еще подчинен принципу романтического контраста: Лермонтов мыслит антитезами покоя и деятельности, добра и зла, счастья – страдания, свободы – неволи, земного – небесного, наконец, антитезы собственного «я» и окружающего мира (некоторые из них в переосмысленном виде сохранятся у Лермонтова и позднее), однако в его стихах уже намечаются элементы поэтической диалектики, получающие развитие в его зрелом творчестве.

Стихотворения 1830–1831 годов содержат и социальные мотивы и темы. Политическая лирика в прямом смысле, характерная для гражданской поэзии 1820-х годов, у Лермонтова редка; социально-политическая проблематика, как правило, выступает у него в системе философских и психологических опосредований, – но в эти годы они проявляются наиболее непосредственно. Московский университет жил философскими и политическими интересами; в нем сохранялся еще и дух независимой демократической студенческой корпорации, породивший поэзию А.И. Полежаева (о котором Лермонтов вспомнил в «Сашке» – повести в стихах 1835–1836? годов); функционировали студенческие кружки и общества (Н.В. Станкевича, А.И. Герцена, В.Г. Белинского). О связи с ними Лермонтова нет сведений, однако он, несомненно, разделял свойственный им дух политической оппозиции и даже принял участие в студенческой общественной акции (изгнание из аудитории реакционного профессора М.Я. Малова). Антитиранические и антикрепостнические идеи нашли у него выражение еще в «Жалобах турка» (1829) и серии стихов, посвященных европейским революциям 1830–1831 годов [«30 июля. – (Париж) 1830 года»,«10 июля (1830)»].В них конкретизируется фигура изгоя и бунтаря; возникает так называемый «провиденциальный цикл», где лирический субъект оказывается непосредственным участником и жертвой социальных катаклизмов; отсюда интерес Лермонтова к событиям Великой французской революции («Из Андрея Шенье», 1830–1831) и эпохе пугачевщины («Предсказание», 1830). В драме «Странный человек» сцены угнетения крепостных достигают почти реалистической конкретности; самый «шиллеризм» этой драмы, во многом близкой юношеской драме Белинского «Дмитрий Калинин», был характерным проявлением настроений, царивших в московских университетских кружках. Так подготавливается проблематика первого прозаического опыта Лермонтова – романа «Вадим» (1832–1834) с широкой панорамой крестьянского восстания 1774–1775 годов.

Роман еще тесно связан с лирическим и поэмным творчеством Лермонтова: как и поэмы, он построен по принципу контрастного сопоставления центральных характеров («демон» – Вадим, «ангел» – Ольга); характер Вадима близок к «герою-злодею» байронической поэмы. Сюжетные мотивы (физическое уродство героя, намечающийся мотив инцеста), экстремальность чувств и поведения, повышенная экспрессивность языка сближают его с прозой французской «неистовой школы» (ранний О. де Бальзак, В. Гюго); однако повествовательно-бытовая сфера с народными сценами и «прозаическими» героями (Юрий) по мере развития сюжета приобретает все большую автономность, оказываясь средоточием социальных конфликтов, что, возможно, помешало завершению романа.

В 1830–1831 годах раннее лирическое творчество Лермонтова достигает вершины; далее начинается спад. После 1832 года у него редки стихи дневникового типа; лирический субъект объективируется в «лирического героя», не совпадающего с автором. Лермонтов обращается к лиро-эпическим формам: к балладе, сохранявшей динамичность сюжета, но дававшей большую свободу в использовании поэтических тем и образности, нежели непосредственное лирическое самовыражение («Тростник», 1832; «Желанье» – «Отворите мне темницу…», 1832; «Русалка», 1832 – Отечественные записки. 1839. № 4). Стремление отойти от чисто лирической формы и расширить повествовательные, эпические элементы приводит Лермонтова к прозе.

В поэмах Лермонтова в это время определяются как бы две тематические группы: одна тяготеет к средневековой русской истории, другая – к экзотическим «южным», кавказским темам. Историческая поэма («Последний сын вольности», 1831) отличается суровым северным колоритом, в ней действует сумрачный и сдержанный герой с трагической судьбой, сюжет развивается стремительно, без отступлений. «Кавказская» поэма, напротив, изобилует отступлениями, этнографическими описаниями, в ней силен повествовательный элемент. Герои ее более «естественны», близки к природным началам, однако и их судьба драматична и даже трагична. Такова поэма «Измаил-Бей» (1832), центральный персонаж которой (горец, воспитанный в России, вдали от родины) объединяет, впрочем, черты «естественного» и цивилизованного героя. Ранние поэмы этого типа («Каллы», 1830–1831; «Аул Бастунджи», 1833–1834; «Хаджи Абрек», 1833) явились для Лермонтова школой осмысления культуры, быта и психологии народов Кавказа, сказавшейся затем в «горской легенде» «Беглец» (1837–1838) и «Герое нашего времени»; исторические поэмы разрабатывали почти исключительно центральный характер («Литвинка», 1832), однако от них идет линия замыслов поэм на национальном материале («Боярин Орша» и др.).

В 1832 году, разочарованный казенной рутиной преподавания, Лермонтов оставляет Московский университет и переезжает в Петербург (июль – начало августа), надеясь продолжить образование в Петербургском университете; однако ему отказались зачесть прослушанные в Москве курсы. Чтобы не начинать обучение заново, Лермонтов не без колебаний принимает совет родных избрать военное поприще; в ноябре 1832 года сдает экзамены в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров и проводит «два страшных года» (VI, 428,717) ^в закрытом военном учебном заведении, где строевая служба, дежурства, парады почти не оставляли времени для творческой деятельности (быт школы в грубо натуралистическом виде отразился в обсценных так называемых юнкерских поэмах – «Петергофский праздник», «Уланша», «Гошпиталь» – все 1834). Она оживляется в 1835 году, когда Лермонтов был выпущен корнетом в лейб-гвардии Гусарский полк (сентябрь 1834 г.); в этом же году выходит поэма «Хаджи Абрек» [не считая раннего стихотворения «Весна» (Атеней. 1830. Ч. 4; подпись «L»), – первое выступление Лермонтова в печати (Библиотека для чтения. 1835. Т. и), по преданию, рукопись была отнесена в журнал без ведома автора], Лермонтов отдает в цензуру первую редакцию драмы «Маскарад», работает над поэмами «Сашка», «Боярин Орша», начинает роман «Княгиня Лиговская». Он получает возможность общения с литературными кругами Петербурга. Сведения об этих контактах скудны; известно о знакомстве Лермонтова с А.Н. Муравьевым, И.И. Козловым и близкими к формирующимся славянофильским кружкам С.А. Раевским и А. А. Краевским, что способствовало укреплению уже определившегося интереса Лермонтова к проблемам национальной истории и культуры. Раевский, один из близких друзей Лермонтова (в 1837 году пострадавший за распространение «Смерти Поэта»), был полностью посвящен в процесс работы Лермонтова над романом «Княгиня Лиговская» (1836; не окончен; опубл. в 1882 г.) – опытом сюжетного характерологического повествования на современном материале, возникшего на интимной автобиографической основе (одна из сюжетных линий опирается на историю возобновившегося романа Лермонтова с Сушковой). Роман оказался первой попыткой создания социального характера: фигура Печорина, молодого столичного офицера из высшего общества, Веры, его бывшей возлюбленной, вышедшей замуж за старого князя Лиговского, – первые абрисы будущих персонажей «Героя нашего времени»; поведение их и способ мышления обусловлены средой и обстоятельствами, которые предопределяют и конфликт между Печориным и бедным дворянином Красинским – как можно думать, центральный в повествовании. Лермонтов впервые обращается к социальному бытописанию, прямо предвосхищающему «физиологии» 1840-х годов (описания «петербургскихуглов» – социальный городской пейзаж). Обрисовывается и образ автора-повествователя, с прихотливой, изменчивой системой эмоциональных оценок, с автобиографическими отступлениями, философскими медитациями, иронией, которая теперь становится у Лермонтова одним из излюбленных способов повествования: ею окрашены стихи 1833–1835 годов и поэмы на современные темы («Сашка», «Тамбовская казначейша» – Современник. 1838. Т. и). Одновременно Лермонтов работает над «Маскарадом» (1835–1836; опубл. с цензурными искажениями в сборнике «Стихотворения», 1842; полностью —1873), первым произведением, которое он считал достойным обнародования, трижды подавал в драматическую цензуру и дважды переделывал; драма, однако, была запрещена по причине «слишком резких страстей» и отсутствия моралистической идеи торжества добродетели.