Текст книги "О Лермонтове: Работы разных лет"

То обстоятельство, что ранние стихи Лермонтова отражают воздействие Батюшкова, уже давно замечено лермонтоведами. Нам пришлось коснуться этого вопроса специально в статье о пансионской лирике Лермонтова⁶⁹. Выводы этой статьи сейчас, однако, требуют существенных уточнений: она не учитывала той роли, которую играло посредничество Раича в усвоении пансионерами батюшковской традиции. Между тем вопрос этот немаловажен. «Итальянская школа», выделенная Киреевским как особое направление в русской поэзии и представленная, по его мнению, именами Раича, Ознобишина и Туманского, конечно, не могла претендовать на какую-то автономию в русском поэтическом движении 1820-х годов, но для непосредственных учеников Раича – а среди них были Лермонтов и Тютчев – она обладала некоторой степенью авторитетности. Не будучи «школой», «итальянизм» был более или менее оформленной эстетической и, во всяком случае, стилистической позицией, которую мы могли бы определить как своеобразный «неопетраркизм». Мы говорили выше, что Раич опирался на итальянских поэтов и на Батюшкова в своем эстетическом споре с Пушкиным «байронического» периода и что он принимал Пушкина «выборочно», но столь же выборочно он принимал и самого Батюшкова. «Петраркизм» служил ему своеобразным стилистическим индикатором; это ясно чувствовалось в его статье «Петрарка и Ломоносов», где он видел одну из заслуг русского поэта в умении перенести на национальную почву итальянские кончетти, – суждение, сразу же взятое под сомнение и Пушкиным, и Вяземским⁷⁰. Раич создает для себя принципиально однородную и одноплановую, очищенную от всего «грубого», «внепоэтического», идеализирующую и украшенную стилистическую систему. Это мир прекрасного, полный эстетических запретов, построенный по жесткой эстетике «пюризма», гораздо более узкой, нежели реальная поэтическая практика не только Батюшкова, но и Дмитриева и уж тем более Державина. Пройдя такой эстетический фильтр, Батюшков освобождается от дисгармонических, трагических нот, становясь поэтом эстетизированных формул и целенаправленно выбранной «сладостной» лексики, галантных перифраз и гармонизирующей фоники.

В своей статье о Петрарке как пример его «слога» Батюшков приводил свой прозаический перевод отрывка из канцоны CXXVII («In quella parte dove Amor mi sprona»): «Если глаза мои остановятся на розах белых и пурпуровых, собранных в золотом сосуде рукою прелестной девицы, тогда мне кажется, что вижу лицо той, которая все чудеса природы собою затмевает. Я вижу белокурые локоны ее, по лилейной шее развеянные, белизною и самое молоко затмевающей; я вижу сии ланиты, сладостным и тихим румянцем горящие! Но когда легкое дыхание зефира начинает колебать по долине цветочки желтые и белые, тогда воспоминаю невольно и место и первый день, в который увидел Лауру с развеянными власами по воздуху, и воспоминаю с горестию начало моей пламенной страсти»⁷¹. Из этого описания сам Батюшков брал элементы своих идеализированных женских портретов с метафорическими уподоблениями розам и лилиям, с устойчивым мотивом «зефира», развевающего волосы возлюбленной (ср. «Таврида») и т. д. Но эти элементы поглощались у него общим контекстом описания, давая ему дополнительные зрительные и эмоциональные обертоны. У Раича они становились опорными пунктами лирических портретов и пейзажей.

Батюшков специально подчеркивал, что стиль Петрарки принадлежит своему времени и не может быть полностью воспроизведен на чужом языке, – для Раича он служит вневременным эталоном. Важно заметить, что формулы, находящиеся в приведенном отрывке и отчасти усвоенные Батюшковым и его подражателями, получили широкое распространение уже у петраркистов XVI века и даже стали впоследствии предметом критических нападок. П.-Л. Женгене, автор известной «Литературной истории Италии», которой широко пользовался и Батюшков, приводил подобные примеры фразеологических и образных стереотипов у петраркистов XVI века – впрочем, не всегда с негативной оценкой. Так, он цитировал сонет Гвидиччьони, где поэт умоляет Зефир освежить своим сладостным дыханием алые и белые цветы на щеках возлюбленной, поблекшие под солнцем; останавливался на поэзии Бернардо Тассо с теми же обращениями к утреннему ветерку и описаниями роз, упавших с груди Авроры и еще увлажненных ее слезами («Queste purpuree rose, che all Aurora…»), упоминал о сонете Тансилло, где уста возлюбленной сравнивались с входом из перлов и пламенеющих рубинов («porta di perle е di rubini ardenti»), и в заключение приводил суждения критиков Петрарки, иронически перечислявших изысканные и ставшие тривиальными поэтические формулы, – и в их числе золотые волосы возлюбленной, развеваемые ветерком⁷². Именно на формулах такого рода строится пейзажная и анакреонтическая лирика Раича и его учеников.

Одной из таких развернутых формул была почерпнутая из «Беседки муз» Батюшкова пейзажная экспозиция: «Под сению черемухи млечной / И золотом блистающих акаций / Спешу восстановить олтарь и муз и граций»⁷³. Она была особенно популярна в Раичевом кружке; во всяком случае, уже в 1823 году ею пользуется Д.П. Ознобишин в письме к М.П. Погодину: «Часто переселяюсь я в маленький садик, одушевленный дружбою и шампанским, – я думаю, и вы не забыли тех веселых минут, когда…

 
Когда под сводами ветвей
И зеленеющих акаций,
В кругу пирующих друзей,
В честь Вакха, муз и юных граций
Мы пили светлое вино..»⁷⁴
 

Она повторится и у Раича:

 
Здесь, в кругу незримых граций
Под наклонами акаций,
Здесь чарующим вином
Грусть разлуки мы запьем!
 

(«Прощальная песнь…»)

 
Слышишь – соловей беспечный
Под черемухою млечной
Песнь поет весне младой…
 

(«Весна»)

Эта уже превращенная в клише экспозиция появляется в «Пире» (1829) и «Цевнице» (1829) Лермонтова:

 
Приди ко мне, любезный друг,
Под сень черемух и акаций,
Чтоб разделить святой досуг
В объятьях мира, муз и граций.
 

(1,16)

 
.. Над ними свод акаций:
Там некогда стоял алтарь и муз и граций,
И куст прелестных роз, взлелеянных весной.
Там некогда, кругом черемухи млечной
Струя свой аромат, шумя, с прибрежной ивой
Шутил подчас зефир и резвый и игривый.
 

(I,11)

«Зефир и нежный и игривый», «аромат», «куст прелестных роз, взлелеянных весной» в последнем стихотворении – все это опорные образы пейзажной картины. Важно отметить, что они возникают вне всяких стилизующих функций. «Роза» и «соловей» могут быть знаками античного или ориентального стиля, равно как и «аромат». Любопытно, что Пушкин избегал слова «аромат» – по-видимому, как варваризма, чужеродного в поэзии, – зато в античных и восточных стилизациях охотно пользовался существительным «ароматы» – благовонные жидкости: «Нард, алой и киннамон / Благовонием богаты: / Лишь повеет аквилон, / И закаплют ароматы» («Вертоград моей сестры», 1825); «Не жалей / Ни вин моих, ни ароматов» («Кто из богов мне возвратил», 1835). Иное дело в цитированных стихах, которые строятся на поэтизмах – своеобразных аналогах высокого стиля. Ту же картину находим и у Раича:

 
В ветрах дышит аромат…
Видишь – роз душистых ветки,
Увиваясь вкруг беседки,
Дышат радостью живой.
 

(«Весна»)

Это мало чем отличается от «восточных» стихов того же Раича:

 
Ветер мая, воздыхая
В купах роз и лилей,
И крылами, и устами
Тихоструйнее вей.
 

(«Песнь мирзы»)

В стихах раннего Тютчева мы встречаем совершенно такую же «сладостную лексику» без признаков стилизации:

 
Как полным, пламенным расцветом,
Омытые Авроры светом,
Блистают розы и горят,
И Зефир – радостным полетом
Их разливает аромат…
 

(«Весна (Весеннее приветствие стихотворцам)», 1821)⁷⁵

Ср. у Стромилова:

 
Дышат негой лес и нивы
И красой к себе манят;
Там крылами ветр игривый
Развевает аромат.
 

(«Утро»)

Цитированный нами отрывок из «Цевницы» Лермонтова как будто набран из этих формул. Другой пейзажный образ, упомянутый уже нами в связи с поэтикой петраркистов, – роса на цветке, с почти неизбежным уподоблением перлу (перламутру). Он обычен у Раича:

 
Сладко чувства нежить утром:
Росы блещут перламутром,
Светит пурпуром восток,
Ароматен ветерок.
 

(«Песнь соловья», 1827)

 
Там, качаясь на лилее,
Перла млечного белее,
Ранний воздух пьет роса…
С сводов неба светлым утром
Сходят росы перламутром…
 
 
Розы блещут перламутром…
 

(«Весна»)

Этот образ подхвачен Стромиловым:

 
Окроплен зари слезами,
Ароматы льет цветок…
 

(«Ночь»)

 
Посмотрите, как украшен
В утро перлами цветок…
 

(«Утро»)

Здесь следует сделать одно общее замечание. Весь этот лирический мир, утверждаемый Раичем и его учениками, отличается светлым, радостным, оптимистическим колоритом. Конечно, в нем находят себе место и элегические ноты, – достаточно вспомнить «Грусть на пиру», – однако не они являются доминирующими. В известном смысле он противостоит элегическому миру, – Раич пытается перенести на русскую почву дух гедонистической лирики итальянского Возрождения, – другой вопрос, как именно он это делает. Разница поэтических систем обнаруживается уже при простом сопоставлении хотя бы идеализированного поэтического пейзажа у Раича и элегического пейзажа с его закрепленной поэтической семантикой. В элегии доминирует пейзаж осенний и вечерний; утренний совсем или почти совсем не встречается; весенний возникает по контрасту: расцвет всеобщей жизни – увядание жизни лирического героя. В лирике «школы Раича» доминирует пейзаж утренний и весенний, причем последний не контрастирует с основным поэтическим мотивом, а соответствует ему; что касается пейзажей вечерних и ночных, то они лишены элегической и тем более романтической и предромантической «ночной» семантики. Знаток и ценитель итальянской ренессансной культуры, Раич, конечно, опирался в этом предпочтении на широкий круг ассоциаций, нами сейчас не всегда улавливаемых; если почти символическая картина канцоны XIV Петрарки, с воспоминанием о Лауре, осыпанной цветами, ассоциировалась у исследователей с «фигурой фра Анджелико, продуманной классиком, вдавленной в весенний деревенский пейзаж, не подлежащий топографическому определению»⁷⁶, то у поэта, искавшего общую модель «итальянского стиля», вероятно, были перед глазами и аллегорические фигуры «Весны» или «Рождения Венеры» Боттичелли, с развевающимися по ветру золотыми волосами богини, – фигуры, прямо соотносящиеся с описаниями Полициано. Весенний мотив – мотив в сущности ренессансный. И здесь нам вновь естественно вспомнить Тютчева – одного из двух великих учеников Раича: если ночные темы его лирического творчества принадлежат полностью его позднему, зрелому, романтическому периоду, который Киреевский определял как «немецкую школу», то ранние его стихи – «Весна» (1822), «Весенние воды» (1830?) и «Весенняя гроза» (1828), с их гедонистическим мироощущением, отсутствием философских тем и завершающей мифологической аллегорией, – еще тесно связаны с «итальянской школой» Раича. Любопытно, что, перерабатывая последнее стихотворение в поздние годы, Тютчев ввел в него излюбленное этой школой уподобление «перлы дождевые».

Вернемся, однако, к Лермонтову. Среди его пейзажных миниатюр 1830 года есть одна, явно отражающая поэтическую фразеологию, отмеченную нами выше. Это «Вечер после дождя»:

 
Один меж них приметил я цветок,
Как будто перл, покинувший восток,
На нем вода, блистаючи, дрожит,
Главу свою склонивши, он стоит…
 

(1,101)

Упоминание о «востоке» – след «ориентального стиля», – такой же, какой и в ранней «Грузинской песне» (1829): «И перл между ресниц порой / Не бился» (1,55). Однако, как и в других случаях, здесь не стилизация, а поэтизм. Он естественно влечет за собою поэтический троп того же уровня:

 
Как девушка в печали роковой:
Душа убита, радость над душой;
Хоть слезы льет из пламенных очей,
Но помнит всё о красоте своей.
 

(1,101)

Именно эротические параллели такого рода считал Батюшков принадлежностью стиля Петрарки и «восточного стиля» одновременно: «Любовь к цветам господствовала на Востоке. До сих пор арабские и персидские стихотворцы беспрестанно сравнивают красоту с цветами и цветы с красотою. Цветы играют большую роль у любовников на Востоке. Рождающаяся любовь, ревность, надежда, одним словом, вся суетная и прелестная история любви изъясняется посредством цветов. Трубадуры также любили воспевать цветы, а за ними и Петрарка»⁷⁷.

Напомним, что Д.В. Ознобишин был автором «восточной легенды» – «Селам, или язык цветов» (1830).

Вместе с тем в «Вечере после дождя» мы имеем дело с образной параллелью более сложного состава. Тема «девушка в слезах», составляющая, по терминологии К. Шимкевича, «второй план уподобления»⁷⁸ теме «цветок в каплях дождя» (или в каплях росы), есть автономный мотив любовной лирики, который стремится выдвинуться в качестве первого и основного. Он восходит в конечном счете к греческой антологической лирике. В переводе Батюшкова из Павла Силенциария читаем:

 
В Лаисе нравится улыбка на устах,
Ее пленительны для сердца разговоры.
Но мне милей ее потупленные взоры
И слезы горести внезапной на очах⁷⁹.
 

Павел Силенциарий особенно высоко ценился авторами брошюры «О греческой антологии» Уваровым и Батюшковым; в цитированной эпиграмме Уваров находил «картину, полную жизни и движения», где искусно смешаны противоположные впечатления. Он видел в нем предшественника любовной лирики нового времени и дважды проводил параллель между ним и Петраркой⁸⁰. В данном случае ассоциация могла поддерживаться и совершенно конкретными перекличками: четыре сонета Петрарки, следующие один за другим и образующие своего рода циклическое единство, написаны как раз на этот мотив – «слезы Лауры». Плач возлюбленной – гармония, которой внимают небеса (сонет «I’vidi in terra angelici costumi»); сладостная горечь ее жалоб заставляет сомневаться, что их произносит смертная женщина, а не божество, озаряющее небеса вокруг себя. «Ее волосы (голова) – чистое золото, лицо – горячий снег («calda neve»); ее ресницы – из эбена, а очи – две звезды, из которых Амур не напрасно напрягает свой лук; перлы и алые розы – там, где сосредоточившаяся скорбь производит прекрасные и пылающие слова; дыхание – пламя, слезы – кристалл» (сонет «Quel sempre acerbo ed onorato giorno»). В ушах влюбленного звучат ее «живые слова» и «святые воздыхания» («santi sospiri»); никогда солнце не видело столь прекрасных слез из столь прекрасных очей (сонет «Ove ch’i posi gli occhi lassi, ogiri»). Эти сонеты – характерный образец того орнаментального, метафорического и аллегорического стиля, который был затем подхвачен и развит петраркистами и прециозной поэзией и наложил свой отпечаток на исконный антологический мотив. Все эти последующие исторические модификации мотива русские «петраркисты», конечно, усваивали, однако чаще всего отправлялись именно от той его разработки, которую дал Батюшков и которая уже сама по себе вызывала, как мы видели, «итальянские» ассоциации. Любопытно, что в сознании Белинского батюшковский перевод октавы Ариосто («Девица юная подобна розе нежной…») – образец итальянской антологической поэзии, родственной «классическому гению древности»⁸¹.

В 1818 году В.И.Туманский пишет «Лаурин источник» со сквозным мотивом молитвенных слез и с эпиграфом из канцоны XI (27) Петрарки («Chiare, fresche е dolci acque…»); через семь лет он создает стихотворение «Слеза». Слеза – «жемчужина», «горящая роса» любви, «небесный луч», «язык души», более драгоценный, нежели улыбка и слышимая речь:

 
Улыбка милых уст пленяет,
Звук милой речи веселит,—
Слеза всю душу проникает,
До гроба в памяти горит⁸².
 

Так закрепляется художественная модель антологического стихотворения Батюшкова: описание красоты возлюбленной – затем сравнительно-противительный оборот, создающий градацию и выделяющий момент наиболее полного и высшего проявления чувства. Именно эту структуру имеет, в частности, стихотворение Тютчева «Люблю глаза твои, мой друг» (не позднее 1836), сразу же приходящее на память при чтении перевода Батюшкова, – и сходство, конечно, не случайно; оно довершается лексическими совпадениями: «глаза, потупленные ниц» – парафраза третьей строки батюшковских стихов. Это след юношеских литературных впечатлений.

Но у Тютчева есть аналог и более ранний, и более близкий – стихотворение «Слезы», напечатанное в «Северной лире», где, кстати, нашло себе место и другое стихотворение с тем же мотивом, принадлежавшее М.А. Максимовичу и построенное на каламбурной параллели между розой и женским именем Розалия⁸³. «Слезы» Тютчева развертывают обозначенную нами структурную модель, подробно разрабатывая каждый из ее элементов; выделяющее противопоставление реализуется здесь в риторическом периоде с анафорическим повтором («Люблю, друзья, ласкать очами…», «Люблю, когда лицо прекрасной…») и сильной антитезой в заключительных строфах. Это стихи именно «сладостного» стиля, с высокой концентрацией «украшающих» эпитетов, метафорических парафраз, мифологических имен, с поэтической фразеологией, которую мы встречали уже у других учеников Раича:

 
Люблю, когда лицо прекрасной
Зефир лобзаньем пламенит,
То кудрей шелк взвевает сладострастный,
То в ямочки впивается ланит!
 
 
Но что все прелести Пафосския царицы,
И гроздий сок, и запах роз,
Перед тобой, святый источник слез,
Роса божественной денницы!⁸⁴
 

Эту же общую схему подхватывает Стромилов:

 
Люблю тебя, краса-девица,
Когда ты мой досуг живишь!
Люблю тебя, души царица,
Люблю тебя, когда грустишь!
 
 
Люблю, когда твои ланиты
Осеребряются слезой:
Так в ночь цветы всегда покрыты
Блестящей, влажною росой!
 

(«Романс»)

Если мы теперь обратимся к «Стансам» Лермонтова 1830 года («Люблю, когда борясь с душою…»), мы обнаружим, что уже рассмотрели почти весь репертуар образных и композиционных средств, составляющих это стихотворение. Оно написано о «слезе девушки» и строится по принципу возрастающей градации с заключительным противопоставлением: «слеза» – последний, заключающий член градации, с абсолютным ценностным качеством. Каждое четверостишие описывает тот или иной признак девической любви, получающий развернутую пейзажную параллель, конечно эстетизированную: румянец стыдливости сравнивается с вечерней зарей; вздох лунной ночью (очевидно, при тайном свидании) – с тихим звуком «арфы златострунной», колеблемой ветром; наконец, слеза освящается сакральным уподоблением: «Так, зря Спасителя мученье, / Невинный плакал херувим» (1,77). Это соответствует тютчевскому: «И небо серафимских лиц / Вдруг разовьется пред очами». Но еще важнее, однако, что Лермонтов воспроизводит композиционные и интонационные особенности тютчевского стихотворения. Анафорические замены первой и второй строф создают монотонию, взрываемую резкой противительной интонацией третьей строфы:

 
Люблю, когда, борясь с душою,
Краснеет девица моя…
 
 
Люблю и вздох, что ночью лунной
В лесу из уст ее скользит…
 
 
Но слаще встретить средь моленья
Ее слезу глазам моим…
 

Пейзажная параллель присоединяется совершенно тем же образом, что и в цитированных стихах Стромилова:

 
Так перед вихрем и грозою
Красна вечерняя заря.
 

(1,77)

Все это не заимствования, а общая литературная школа.

Ранняя лирика Лермонтова развивалась в семантическом поле, заданном «школой Раича», в пределах установленного ею диапазона образных средств. Ее воздействие сказалось не только в рассмотренных нами немногочисленных образцах лирического творчества будущего великого поэта, – следы «школы Раича» мы можем отыскать и в ранних ориентальных поэмах. Они обнаруживаются на разных уровнях строения текста – ив жанровой системе, и в разработке лирических тем, и в поэтическом языке. Именно на уровне поэтического языка это воздействие сказалось больше и глубже всего, – и, поздняя эволюция Лермонтова-лирика заключалась, между прочим, и в освобождении от поэтизмов, усвоенных еще в годы литературного ученичества.

Без «школы Раича», очевидно, невозможно представить себе в полном объеме проблему «Батюшков и Лермонтов», равно как и проблему «Батюшков и Тютчев». Существует мнение, что воздействие Батюшкова и на того, и на другого было локальным и неглубоким. Это верно, если мы будем сравнивать между собою эстетические системы в целом, и не вполне верно, когда дело касается поэтического языка, – и здесь важно принять во внимание посредничество Раича.

Батюшков, как точно заметил И.В. Киреевский, был проводником «итальянского влияния» в русской поэзии 1820-х годов. Мы пользовались этим суждением, сознавая его условность. В том поэтическом стиле, который мы обозначили выше как «сладостный стиль», «нео-петраркизм», действительно обнаруживалось воздействие Петрарки, как и ряда других образцов, вплоть до греческой антологии. Но следует иметь в виду, что он не был сам по себе достоянием лишь «школы Раича», – он захватывал в большей или меньшей мере все поколение 1830-х годов, вплоть до Подолинского и Деларю. В «школе Раича» он культивировался сознательно как стиль идеальной поэзии, противостоящей низкой «существенности»; за ее пределами он воспринимался как стиль галантно-пасторальной поэзии, отличавшейся «вялостью воображения» и «щепетильной жеманностью чувства», стиль сентиментально-прециозный, принадлежащий уже ушедшей поэтической эпохе. Именно так воспринимает его Пушкин, повторивший в «Литературной газете» сомовскую характеристику Раича-поэта.

Подобно Тютчеву, Лермонтов прошел через эту школу как через первый этап литературного обучения; подобно Тютчеву, он должен был преодолевать ее в процессе индивидуального поэтического движения. Для Тютчева орудием этого преодоления стала традиция романтической философской лирики, более всего немецкой; для Лермонтова – байроническая традиция, решительно противостоявшая «сладостному стилю». Вторжение в лирику эстетики байронической поэмы происходит у Лермонтова уже в 1829 году – но это особый процесс и особый вопрос, который требует специального разбора.