Текст книги "О Лермонтове: Работы разных лет"

Пушкинские «литературные жесты» у М.Ю.Лермонтова

Сюжет, которым мы займем внимание читателя, восходит хронологически к середине 20-х годов XIX века, когда о Лермонтове-поэте еще нет и речи. На литературной авансцене совсем другие лица – декабристы-литераторы и молодой Пушкин, находящийся в южной ссылке. В Петербурге альманах «Полярная звезда» расходится с невиданным до того успехом; его издатель К.Ф. Рылеев только что закончил новую поэму «Войнаровский», которая еще не напечатана и ходит в списках.

Приятель Рылеева, также будущий декабрист, П.А. Муханов пишет ему с юга: «Войнаровский, твой почтенный дитятко, попал к нам в гости; мы его приняли весьма гостеприимно, любовались им, он побывал у всех городских любителей стихов и съездил в Одессу. Я тебе говорю об отрывках, которые занесены сюда не знаю кем… Войнаровский твой отлично хорош: я читал его М. Орлову, который им любовался; Пушкин тоже…»

Письмо от 13 апреля 1824 года. Пушкин читает отрывки декабристской поэмы в Одессе.

Пушкин находит строфу и в плащ широкий завернулся единственною, выражающею совершенное познание сердца человеческого и борение великой души с несчастием…¹

«Строфа», о которой говорил Муханов, изображала сцену, когда гетман Мазепа узнал о крушении своих честолюбивых замыслов и о проклятии, положенном на его имя. Она звучала так:

 
В ответ, склонив на грудь главу,
Мазепа горько улыбнулся;
Прилег, безмолвный, на траву,
И в плащ широкий завернулся…
 

Что же привлекло Пушкина в этих стихах? Жест. Скупой, лаконичный и выразительный, за которым угадывается сильное душевное движение.

Он сам в эти годы упорно искал именно такого жеста. Через шесть лет он будет вспоминать, как А. Раевский «хохотал» над подчеркнутой театральностью жеста в «Бахчисарайском фонтане». «Молодые писатели, – напишет Пушкин в «Опровержении на критики», имея в виду и собственные свои ранние поэмы, – вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама».

Строчка в «Войнаровском» была удачным примером изображения «физического движения страстей».

Тем временем сам Пушкин, уже в Михайловском, заканчивает «Цыган», где вновь сталкивается с той же проблемой. Он пишет кульминационную сцену поэмы, где Алеко смотрит, как предают земле убитых им Земфиру и молодого цыгана. Он закончил сцену словами:

 
Алеко издали смотрел
На все. Когда же их закрыли
Последней горстию земной,
Он молча, медленно склонился
И с камня на траву свалился.
 

Это была одна из первых его попыток создать «жест» по рылеевской модели, – и через три года его особенно задело замечание в рецензии Вяземского. Тот очень высоко оценивал поэму, но стих «и с камня на траву свалился» ему решительно не нравился и казался «вялым». В поздней приписке к статье о «Цыганах» Вяземский вспоминал, что А.А. Муханов (кстати, брат того Муханова, о котором мы уже упоминали) рассказывал ему, будто Пушкин не совсем доволен «слишком прозаическим взглядом» и докторальным тоном Вяземского; Вяземский полагал даже, что эпиграмма Пушкина «О чем, прозаик, ты хлопочешь?» была местью ему со стороны Пушкина². В толковании эпиграммы он ошибался, – но след спора его с Пушкиным о «жесте» Алеко остался в печати; в 1829 году в «Московском телеграфе» (№ 10) проскользнуло попутное замечание:«… Не прав ли Пушкин, сказавший одному своему критику, осуждавшему его стих в „Цыганах“ „И с камня на траву свалился^ „Я именно так хотел, так должен был выразиться! “»

Между тем в марте 1825 года выходит в свет печатное издание «Войнаровского». Рылеев сразу же послал в Михайловское экземпляр, чтобы получить от Пушкина замечания. Пушкин вернул книгу со своими пометами.

Этот экземпляр не дошел до нас, и замечания Пушкина восстанавливаются лишь отчасти по косвенным свидетельствам, более всего по мемуарам Николая Бестужева. Бестужев был разочарован. Пушкин, по его мнению, искал «верных, красивых, разительных описаний» и «гармонии» и слишком сдержанно реагировал на те места, которые казались Бестужеву «истинно прекрасными» (среди них он называл и строки о Мазепе), – в то время как «при изображении палача, где Рылеев сказал: „Вот засучил он рукава… “, – Пушкин вымарал это место и написал на поле: „Продай мне этот стих!“»³.

Бестужев удивлялся странности выбора, – но Пушкин был верен себе. Он искал «жест» и находил его. Он писал Вяземскому об этой сценке в «Войнаровском»: «У него есть какой-то там палач с засученными рукавами, за которого я бы дорого дал»⁴. Еще в сентябре 1826 года он рассказывал московским литераторам о своих литературных планах и в их числе о сцене с палачом, который «шутит с чернью, стоя у плахи»⁵. Эта сцена потом нашла себе место в «Полтаве». Рылеевская реминисценция была здесь переосмыслена полностью: о «веселом палаче» в «Войнаровском» не было и речи, и жест «засучивания рукавов» имел совершенно иной эмоциональный смысл.

Строки же о Мазепе стали ходячими в пушкинском кругу.

В 1827 году их перефразирует И.И. Козлов в «Княгине Наталье Борисовне Долгорукой»: «Он завернулся в плащ широкой: / Он в думе мрачной и глубокой <…>».

1 ноября 1828 года Языков пишет А.Н. Вульфу: «А что я не отвечаю иногда на письма почтенных особ, желающих получить что-нибудь от моей музы, то поступаю подобно изменнику Мазепе, который „Прилег безмолвный на траву /Ив плащ широкий завернулся!“»⁶.

Через месяц – 3 декабря – Дельвиг пишет Пушкину: «…закопаюсь в смоленскую крупу, как Мазепа в „Войнаровском“ закутался в плащ»⁷.

Цитата становилась речением, формулой, которой сопутствовала устная традиция. В этом сопровождении она и попадает к новому поколению писателей.

Лермонтов, которому суждено стать голосом этого поколения, в 1825 году – одиннадцатилетний мальчик. В конце 20-х годов он – ученик Благородного пансиона; он начинает свой поэтический путь, читает и Пушкина, и Рылеева, и Козлова. Из литературных кругов Москвы до него доносятся отзвуки эстетических споров.

Уже было замечено, что в поэме «Каллы» заключена парафраза строки из «Цыган»: «И с ложа вниз, окровавленный, / Свалился медленно старик»⁸.

Пока это лишь словесная формула, но она запала в литературное сознание юного поэта, потому что была отмечена критикой и устным преданием. Но далее появляется нечто новое.

У раннего Лермонтова есть стихотворение «Чума. Отрывок», относящееся к 1830 году. Это миниатюрная байроническая поэма, всего из пяти строф, октавой, со сплошными мужскими рифмами. Строфы пронумерованы: от 79 до 84; в автографе зачеркнута еще одна строфа – 85-я. Может быть, нумерация эта фиктивна, и «отрывок» не извлечен из большой поэмы, а писался сразу как «отрывок», – так нередко делали русские «байронисты». Как бы то ни было, юный Лермонтов строго соблюдает законы жанра: в его «отрывке» нет предыстории героев, не объясняются их взаимоотношения, – все это окутано атмосферой тайны. Есть два героя, сильный и слабый, связанные узами братской дружбы. В чумной год слабый герой погибает на руках друга, – и тот, обреченный на полное одиночество и бесконечное страдание, смотрит, как уносят тело. Эта сцена напоминает нам «Цыган» и Алеко перед могилой Земфиры.

Здесь – в кульминационной точке повествования и должен был появиться «жест», изображающий «физическое движение страстей». Мы находим его в зачеркнутой 85-й строфе:

 
Когда ж потом в себя пришел живой
И увидал, что унесен мертвец,
Он завернулся в плащ широкий свой,
Чтоб ожидать бестрепетно конец.
И стал в глазах двоиться луч дневной,
Глава отяжелела, как свинец,
И душу рок от тела оторвал,
И будто сноп на землю он упал!
 

Здесь ощущаются легкие рефлексы сцены с Алеко, – не случайно же она осталась в памяти Лермонтова. Но надо всем доминирует «рылеевский жест», за которым стоит воспоминание о Мазепе, завернувшемся в плащ, – жест, имевший уже литературную репутацию. В 1830 году прочитать об этом было негде, можно было только услышать.

До юноши Лермонтова дошла устная традиция.

И та же устная традиция, вероятнее всего, сказалась в написанных через семь лет строках «Песни про царя Ивана Васильевича…»:

 
По высокому месту лобному,
Во рубахе красной с яркой запонкой,
С большим топором навостреныим,
Руки голые потираючи,
Палач весело похаживает <…>.
 

Это – «пушкинский палач» из «Полтавы»:

 
<.. > Средь поля роковой намост,
На нем гуляет, веселится
Палач и алчно жертвы ждет:
То в руки белые берет,
Играючи, топор тяжелый,
То шутит с чернию веселой.
 

Но как раз по приведенным строкам ясно видно, что период ученичества Лермонтова окончился. Литературная генеалогия сцены очевидна, – но она включена в иной контекст. Не только будничность, обыкновенность страшной «работы» в духе и нравах Средневековья подчеркивает Лермонтов, не только исторической и психологической достоверности жеста и поведения он ищет, – он создает апофеоз жертвы-победителя, расстающейся с жизнью в атмосфере праздничного удальства. Это важный элемент концепции «Песни…», – но здесь мы можем только обозначить его, потому что он принадлежит уже иным пластам строения текста, нежели сам «литературный жест».

¹ Девятнадцатый век. М., 1872. Кн. I.

² А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974– Т. 1. С. 133.

³ Воспоминания Бестужевых. М.; Л., 1951. С. 26–27.

⁴ Пушкин. Т. 13. С. 184.

⁵ А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 29.

⁶ Санкт-Петербургские ведомости. 1866. 22 июня. № 168.

⁷ Пушкин. Т. 14. С. 36.

⁸ См.: Благой Д.Д. Лермонтов и Пушкин: Проблема историко-литературной преемственности // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. М., 1941. Сб. 1. С. 369.

«Моцарт и Сальери» в «Маскараде»

Бесчисленными и порой трудноуловимыми нитями было связано творчество Лермонтова с наследием Пушкина.

В свое время связи эти определялись одним словом: «влияние». От этого понятия отказались уже давно, ибо диапазон связей оказывался очень широк: от прямого ученичества, цитат, подражаний в ранние годы до своеобразных творческих состязаний в зрелый период; состязаний иной раз даже неосознанных, когда младший поэт обращается к уже разработанным старшим поэтическим мотивам и темам, давая им собственную, оригинальную трактовку. Эти случаи творческих соприкосновений, может быть, наиболее интересны, – но и трудны для изучения. Устами Лермонтова говорила новая литературная эпоха, то усваивавшая, то переоценивавшая наследие учителей. Взятое из этого наследия принадлежало ей по праву завоевания – но вместе с тем принадлежало и традиции. Потому-то, следя за тем, как Лермонтов, уже зрелый мастер, развивает и видоизменяет Пушкина, мы изучаем не только Лермонтова, но и Пушкина, ибо глаз великого художника способен уловить в своих предшественниках то, что недоступно глазу обыкновенного читателя и исследователя.

Имея это в виду, мы сделаем попытку взглянуть на «пушкинские темы» в лермонтовском «Маскараде», лучшей из драм Лермонтова, писавшейся еще при жизни Пушкина, в 1835–1836 годах, когда для Лермонтова начался новый этап осмысления его творчества¹.

Среди этих тем нас более всего будут интересовать темы и отдельные мотивы, восходящие к «Моцарту и Сальери», этому шедевру драматургии, кажется, почти не востребованному русской литературой пушкинского времени.

Этот мотив играет особую роль в лермонтовской драме.

В поздней ее редакции на нем построена вся сюжетная линия, связанная с Неизвестным. В обеих редакциях Арбенин откладывает свою расплату с князем Звездичем. И сам Звездич лелеет планы отмщения в вынужденном ожидании.

Мотив был известен русской литературе уже в 1820-е годы как мотив «отложенного выстрела».

В «Вечере на бивуаке» А.А. Бестужева, напечатанном в «Полярной звезде на 1823 год», герой, тяжело раненный на дуэли, не успевает сделать свой выстрел и намерен использовать его в следующем поединке. Фразу из этой повести «Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел)» Пушкин собирался взять эпиграфом к «Выстрелу»².

Ситуация приходила в литературу из реального быта. Современникам была памятна знаменитая «четверная дуэль» 1817 года, где наряду с дуэлянтами должны были стреляться секунданты: Грибоедов и прославленный храбрец и бретер, впоследствии декабрист АИ. Якубович; этот последний поединок был отложен и состоялся год спустя, на Кавказе. В этом случае, конечно, сохраняли право на выстрел оба противника; любопытно однако, что у Пушкина именно с Якубовичем оказался связан мотив «отложенного выстрела». В 1831 году он задумывает «Роман на Кавказских водах», где прототипом главного действующего лица должен был стать Якубович, в свое время сильно занимавший его воображение. В планах этого неосуществленного романа есть загадочное место: «<…> встреча – изъяснение – поединок – Якуб.<ович> [ранен] не дерется – условие. Он скрывается». Как должны были развиваться события, мы не знаем; ясно лишь, что отказ «Якубовича» от своего выстрела – полный или временный – связан с каким-то «условием», которое должно было, по-видимому, увеличить сюжетное напряжение. В дальнейшем от этого мотива Пушкин отказывается³. Напомним, что годом ранее он написал «Выстрел», а почти одновременно с работой над романом вспоминал в письме к Плетневу о старой повести Бестужева.

Мотив подхватил не кто иной, как сам Якубович, ничего, конечно, не знавший о замыслах пушкинского романа, но явно читавший «Выстрел». Сосланный в Сибирь за участие в восстании 14 декабря, он встречался там с инженером и литератором-любителем А.И. Штукенбергом и рассказывал ему о своей дуэли с Грибоедовым, – рассказывал так, что слушатель сразу уловил сюжет пушкинской новеллы. «.. Когда Грибоедов, стреляя первым, дал промах, – я отложил свой выстрел, сказав, что приду за ним в другое время, когда узнаю, что он будет более дорожить жизнью, нежели теперь». Далее события в рассказе развивались как у Пушкина: Якубович является в дом уже женатого Грибоедова и в поединке простреливает ему руку⁴. Все это было стилизацией с фантастическими анахронизмами, – но она была возможной именно потому, что в подлинной биографии Якубовича были подобные эпизоды, создававшие вокруг него ореол романтической легенды и отчасти служившие материалом для Пушкина.

Отсроченная дуэль была в биографии И.П. Липранди, с именем которого одно время связывали происхождение «Выстрела»⁵.

Мотив «отложенного выстрела» брезжил в литературе и в быту, пронизанном литературой, и воплотился в двух своих разных модификациях в «Выстреле» и в «Моцарте и Сальери». Оба произведения создавались почти одновременно: их разделяли неполных две недели. «Выстрел» был закончен в Болдине 14 октября 1830 года. «Моцарт и Сальери» —26 октября.

Нам уже приходилось писать о связи этих двух психологических типов. Движущей чертой обоих оказывается «зависть» – не в элементарном, но в широком, даже философском понимании, расширяющаяся до протеста против несправедливости Природы, своенравно распределяющей дарования и неприобретаемые личностные достоинства. Монолог Сильвио предвосхищает монолог Сальери: «Отроду не встречал счастливца столь блистательного! Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость самую бешеную, храбрость самую беспечную, громкое имя, деньги, которым не знал он счета <…>. Я его возненавидел». В этом признании заключается объяснение всех последующих действий и отношений Сильвио, который варьирует образ Сальери во многом, вплоть до итальянской фамилии⁶.

В концепции «Выстрела» очень существен сюжетный и характерологический парадокс: «убивает» выстрел, которого Сильвио не сделал. Граф, противник Сильвио, поражен в глубинах своего существа своим собственным выстрелом, – он был жестом смятения и актом преступления моральных норм. Но не осуществленный Сильвио выстрел также имел свои – и фатальные – последствия: он лишил Сильвио смысла существования. Сделав идею мести своей маниакальной «idee fixe», он полностью исчерпал себя в ней; его смерть в сражении есть символический акт самоубийства.

Подобного рода скрытые сюжетные ходы есть и в других произведениях Пушкина – как в прозаических, так и в драматических. В «Пиковой даме» Германн направляет на старую графиню незаряженный пистолет – и совершает символический акт убийства. Частные причины событий интегрируются в некий общий причинно-следственный ряд, где как бы материализуется мысль и намерение. Прекрасный пример такого скрыто протекающего сюжета дает «Скупой рыцарь»: Альбер, с негодованием отвергающий предложение ростовщика «отравить отца» и выгоняющий его из дома, тут же, одумавшись, вступает с ним в переговоры. Компромисс этот – символический акт «согласия на отцеубийство», которое и осуществляется в последнем действии, предвосхищенное еще одним символическим жестом: согласия на дуэль:

 
АЛЬБЕР
Вы лжец.
 
 
БАРОН
И гром еще не грянул, Боже правый!
Так подыми ж, и меч нас рассуди!
(Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает.)
 
 
АЛЬБЕР
Благодарю. Вот первый дар отца.
 
 
ГЕРЦОГ
Что видел я? что было предо мною?
Сын принял вызов старого отца!
В какие дни надел я на себя
Цепь герцогов! Молчите: ты, безумец,
И ты, тигренок! полно. (Сыну.) Бросьте это;
Отдайте мне перчатку эту (отымает ее).
 
 
АЛЬБЕР (à parte)
Жаль.
 

Сцена оканчивается смертью барона. Формально Альбер не совершил отцеубийство, – но эта случайная смерть, как и смерть старой графини, есть результат фатальной логики событий. Случай становится «орудием провидения» и выражением необходимости; моральная готовность Альбера убить отца реализована сюжетно.

Подобным же образом мотив самоубийства в «Выстреле» не выступает явно, а брезжит, проступает в логике характера и поведения Сильвио и закономерно венчает цепь парадоксов повести, которые суть не что иное, как непредусмотренные следствия поступков действующих лиц. Но у нас есть основания думать, что Пушкин собирался закрепить этот мотив в самом сюжете «Выстрела». Существует список «повестей Белкина», набросанный им на листе с последними строками «Гробовщика» (датированными 9 сентября 1830 года) и планом «Станционного смотрителя». Сделан он не ранее 9 сентября и, как мы увидим, скорее всего в октябре месяце. В нем пять названий: «Гробовщик» (зачеркнуто), «Барышня-крестьянка» (отмечено слева вертикальной чертой), «Ст.<анционный> смотритель» (зачеркнуто, сокращенное первое слово приписано), «Самоубийца» (отмечено слева крестиком или, скорее, зачеркнутой горизонтальной чертой) и еще одно, вымаранное, предположительно читаемое как «Записки пожилого <?>»⁷. Первое же и третье названия, по-видимому, не зачеркнуты, а вычеркнуты. Это те повести, которые Пушкин уже написал и которые получили окончательное заглавие. Дело в том, что ни одна повесть в автографе заглавия не имеет, и в интересующем нас списке они появляются впервые. Он – столько же список повестей, сколько список их заглавий. Заметим, что «Гробовщик» закончен 9 сентября, «Станционный смотритель» 14 сентября, «Барышня-крестьянка» 20 сентября, «Выстрел» 14 октября и «Метель» 20 октября. Список почти точно следует хронологии работы и точно определяет число повестей. Но октябрьских повестей в нем нет, или они названы условно.

Комментируя этот список в 1931 году, Ю.Г. Оксман высказал предположение, что «Самоубийца» – первоначальное заглавие «Выстрела»⁸.

Догадка Ю.Г. Оксмана поддерживается только что высказанными соображениями. Напомним, что «Выстрел» был написан в два приема. Первая часть оканчивалась отъездом Сильвио, дождавшегося момента для отмщения; она была закончена 12 октября. После нее следовала фраза: «Окончание потеряно»⁹. Все это означает, что в работе наступил перерыв, вероятно связанный с изменением замысла. Повесть не могла завершаться на первой части: в ней были начаты и оборваны сюжетные линии. Всякие суждения о возможных путях развития сюжета гадательны, но, как мы уже сказали, логика характера и самая логика парадокса, обычного в «Повестях Белкина», отнюдь не исключают, что выстрел Сильвио мог поразить его самого – не только символически, но и физически. Когда замысел уточнился, изменилось и заглавие.

Что же касается темы самоубийства, то она двумя неделями позже возродилась в «Моцарте и Сальери».

Сальери носит при себе яд, отсрочивая его употребление, подобно тому как Сильвио сохраняет и бережет свое право на смертельный выстрел.

 
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой
И никогда на шепот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я.
Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое – и наслажуся им…
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
 

Каждый образ этого монолога полон глубинного символического смысла. Яд Сальери – орудие убийства, но вместе с тем «последний дар» возлюбленной, видимо, умершей, – и тем самым он получает значение своеобразного смертоносного талисмана. Яд-талисман может быть использован только однажды и только в момент высшего наслаждения или высшей обиды. В первом случае он удовлетворяет «жажду смерти» Сальери: он уйдет из жизни, сознавая, что испытал миг высшей жизненной полноты, который больше не повторится. Так намечается мотив самоубийства, маниакально преследующего Сальери. Во втором случае яд предназначен «злейшему» врагу, – возникает мотив убийства.

Как и в «Выстреле», все парадоксально в этом монологе, все складывается из полярных противоположностей, странным образом переходящих друг в друга и взаимно обусловленных. Возлюбленная – источник жизненных радостей – при последнем прощании дарит избраннику орудие смерти; страшный подарок не лишает его жизненных сил, а, кажется, лишь укрепляет их и еще более привязывает его к «его Изоре». В «Пире во время чумы» Пушкин коснется этого психологического феномена:

 
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья…
 

«Жажда смерти» и жажда наслажденья, более всего наслаждения творчеством, искусством, ради которого Сальери готов пожертвовать всем, безоглядно и бескорыстно, – два противоположных полюса, организующие его духовный мир.

 
.. и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
 

Моцарт – вот та точка, где непостижимым образом сошлись все линии, которым, казалось, не суждено было сойтись. Он стал одновременно предметом и высшей художнической любви, и жесточайшей ненависти Сальери. Смерть его – разрешение всех противоречий, терзающих Мастера, – но лишь при одном условии: с его жизнью должна оборваться и жизнь самого Сальери и должен уйти в небытие драгоценный дар Изоры. Все это приносится в искупительную жертву будущему искусства; себе же Сальери готовит апофеоз смерти и наслаждения.

Чудовищный план, не лишенный, однако, логической красоты и своеобразного мрачного величия!

Но дан ли он реально в пушкинском тексте? Наделяя Сальери чертами носителя этакой инфернальной философии смерти, не искажаем ли мы самый пушкинский замысел? Ведь «Моцарт и Сальери» – трагедия зависти, и сам Сальери, по его же словам, переживает это мучительное чувство. Бросив яд в стакан Моцарта, он испытывает облегчение от содеянного и – более того – наслаждается последним шедевром своей жертвы:

 
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу…
 

Все верно – ив описанном нами виде «план Сальери» в трагедии, конечно, не существует. В описании он неизбежно схематизирован и огрублен; Пушкин же принципиально избегает жестких конструкций. Но как некая модель, на которую ориентированы сюжетные линии, он присутствует, – и присутствие это сказывается в оттенках, акцентах, придающих словам, репликам, сценам расширительное значение, даже отмечая их иной раз своего рода модусом неопределенности. Известны слова Пушкина о характерах Шекспира, не укладывающихся в представления о единой, ведущей страсти: ревность Отелло происходит от доверчивости, скупость Шейлока – равнодействующая разнообразных и зачастую противоречивых «страстей». Через несколько лет он даст в «Анджело» анализ поведения «лицемера», в котором увидит необычайную глубину. «Жажда смерти» Сальери – не фикция; заявленная в его монологе, она не может вовсе исчезнуть в силу законов драматического действия: это то «ружье», которое непременно должно «выстрелить». Мотив не выявляется непосредственно; он проходит в подтексте, как это было и в «Выстреле», он проступает, «брезжит» уже в концовке монолога Сальери:

 
Теперь – пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
 

Обратим внимание, что в стихах Пушкина, особенно ранних, «чаша дружбы» и «чаша круговая» – то есть такая, из которой последовательно отпивают пирующие (даже если их только двое), – синонимичны. Так, в «Блаженстве» (1814) Сатир является пастуху,

 
Чашу дружбы круговую
Пенистым сребря вином…
 

Та же ситуация – в «Фавне и пастушке». Подобное словоупотребление встречается и в других стихах пушкинского времени. В послании А.А. Шишкова поэт мечтает о времени, когда он «позабудет скуку» с другом «за чашей круговой» («Н.Т. Аксакову»)¹⁰. Нельзя исключить, конечно, что это метафора со стирающимся значением, которую не следует понимать буквально; с другой стороны, обмен бокалами или питье из одного кубка – жест застольного этикета, известный еще древним римлянам: тот, кто пил здоровье собеседника, отпивал первым (в греческом ритуале – вторым) и передавал ему чашу¹¹. Именно так в пушкинском «Пире Петра Первого» (1835) Петр пьет за здоровье пленных шведских военачальников:

 
Виноватому вину
Отпуская, веселится;
Кружку пенит с ним одну…
 

Мы думаем поэтому, что Сальери предполагал допить отравленный бокал Моцарта.

На деле все произошло иначе.

Существует интересное толкование второй сцены трагедии как своеобразного поединка Сальери и Моцарта в границах внешнего этикета. Предполагается, что Моцарт понял адский замысел своего друга-врага и ведет себя как искусный игрок в шахматной партии¹². Поведение Моцарта в самом деле выглядит иной раз как сознательный ответ на вызов, парирование ударов, применение непредсказуемых «ходов», осложняющих психологическую ситуацию и заставляющих противника менять первоначальный план. «Гений и злодейство – две вещи несовместные» – эта его реплика словно разгадывает тайные намерения Сальери.

Чтобы принять такое толкование, нужно лишить Моцарта того качества, которое Пушкин считал атрибутом гения, – простодушия. Моцарт ведет себя непредсказуемо, потому что он не понимает замысла

Сальери; его открытое «естественное» мироощущение не вмещает маниакальной идеи убийства и смерти как направляющего принципа философии жизни и искусства. И Сальери если и вступает в поединок, то это поединок не с Моцартом. Это поединок с естественными законами жизни, с ее логикой причин и следствий, порождением которых является и сам гений Моцарта. В этом поединке с «Судьбой», «Провидением» – если пользоваться мировоззренческими категориями пушкинского времени, – поражение Сальери предопределено. И, как обычно у Пушкина, «орудием Провидения» оказывается случай – как в «Пиковой даме», в «Скупом рыцаре» и в «Выстреле».

Именно эту ситуацию в ее психологическом качестве, как нам представляется, воспроизвел Лермонтов в «Маскараде».