Текст книги "О Лермонтове: Работы разных лет"

В 1830–1831 годах лирическое начало в творчестве Лермонтова достигло своего апогея. Далее начинается спад. Новые тенденции явственно обнаруживаются уже в следующем, 1832 году – в известном смысле переломном году в лермонтовском творчестве и биографии.

Уже в «ивановском» лирическом цикле намечается стремление к «объективизации» лирического героя, к отделению его от автора. В еще большей мере этого требовала природа драмы. В стихах 1832 года мы уже почти не найдем прямых лирических исповедей; лирический монолог заменяется иными, опосредующими формами с большим удельным весом эпического начала. В этом процессе играет свою роль и интерес Лермонтова к фольклорным жанрам, с которыми он знакомится в пансионе и университете: его учителя остро интересовались проблемами народной поэзии. В «Тростнике», «Русалке», «Желанье» Лермонтов обращается к литературной балладе, ориентированной на фольклор.

Конечно, «эпичность» всех этих стихов иллюзорна: за их объективной формой скрывается личный, субъективный смысл, иной раз превращающий их в аллегорию, перерастающую в символ. Однако любовный монолог, произносимый от третьего лица, требует уже иных средств выражения, нежели лирическое самоизлияние. Быть может, еще важнее, что и субъективные монологи приближенного к автору лирического героя в 1832 году меняются в своем качестве. Лермонтов расширяет эмоциональный диапазон: у него появляются иронические и шуточные интонации («Что толку жить! Без приключений…»), иной раз скрывающие драматическое содержание и составляющие вместе с ним сложный сплав художественных идей и эмоций, где лирический объект предстает в разных ипостасях и под разными углами зрения. Это был новый этап лирического творчества – и одновременно новый этап самоанализа. Именно в 1832 году Лермонтов впервые пробует свои силы в прозе; первый известный нам роман («Вадим»), еще очень тесно связанный с его поэзией, есть в то же время и опыт эпического повествования, с попыткой наметить социальные характеры и дать картину народного движения в период пугачевщины.

Все эти процессы сказываются и в поэмах Лермонтова. В начале 1830-х годов у него как бы определяются две тематические группы поэм – из кавказской жизни и из русского (редко – западного) Средневековья. Различия между ними не только в теме: они касаются и поэтики, и сюжета, и характера. Ранняя «историческая поэма» – типа «Последнего сына вольности» (1830–1831) – во многом связана с традицией декабристской литературы; ее суровый «северный» колорит предопределяет общую тональность: сюжетную однолинейность, отсутствие лирических отступлений. В ней вырисовывается тип сумрачного и сдержанного героя, разрываемого скрытыми страстями. Несколько иначе строится «южная», «кавказская» поэма – с сильным повествовательным элементом, экзотическими описаниями быта и этнографических деталей. Ее герой – «естественный человек», свободный в проявлениях своего чувства, не связанного законами европейской цивилизации. «Измаил-Бей», написанный в 1832 году, генетически принадлежит к этой группе – и вместе с тем возникает как бы на скрещении двух типов: характер героя, горца, воспитанного в России, вдали от родины, объединяет в себе черты «северные» и «южные» в единой, органически сложной системе. Мы находим здесь лирические отступления психологического и даже социально-философ-ского характера, разрушающие сложившийся тип лирической байронической поэмы, сосредоточенной на судьбе одного героя.

В 1832 году наступает и перемена в личной судьбе Лермонтова. Энтузиазм, с которым он начал свои занятия, натолкнулся на казенную рутину тогдашней университетской науки. После нескольких столкновений с профессорами разочаровавшийся Лермонтов почти перестал посещать лекции и, не дожидаясь формального увольнения, покинул университет. Он предполагал продолжить образование в столице и в июле – начале августа вместе с бабушкой выехал в Петербург.

Здесь, однако, возникло новое препятствие. В Петербургском университете Лермонтову отказались зачесть прослушанные в Москве предметы. Предстояло начинать обучение заново. После коротких, но мучительных колебаний Лермонтов принял совет родных – избрать военное поприще и 4 ноября 1832 года сдал вступительный экзамен в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров.

Шуточные стихи «Примите дивное посланье…» и письма Лермонтова этого времени говорят о неблагоприятных впечатлениях от столицы империи. Связанный с Москвой и московским обществом, с его более патриархальным и свободным бытовым укладом, Лермонтов попадает не просто в официальный Петербург, но в петербургское закрытое военное учебное заведение николаевского времени, где «маршировки» и «парадировки» имели почти ритуальный характер. 1832–1834 годы – время учения в юнкерской школе – он называл впоследствии «двумя страшными годами». Эти годы отмечены и спадом творческой активности. Кривая ее начинает идти вверх с 1835 года, после того как Лермонтов был выпущен корнетом в лейб-гвардии Гусарский полк. В 1835 году его имя появляется в печати под поэмой «Хаджи Абрек», он отдает в цензуру первую редакцию «Маскарада», работает над другой драмой – «Два брата», поэмами «Сашка» и «Боярин Орша». Он пишет и оставляет неоконченным роман «Вадим» и начинает другой роман – «Княгиня Лиговская». Лирические стихи за 1833–1836 годы единичны; проза определяет теперь основное направление его творческой деятельности.

«Княгиня Лиговская» несет на себе черты переходности. Здесь впервые Лермонтов отказывается от исключительного героя. Его Григорий Александрович Печорин – «добрый малый» из числа светской золотой молодежи; правда, он имеет романтическую генеалогию. Мы говорили уже о типе «холодного» героя, скрывающего свои страсти, подготовленном байронической поэмой; таков Александр из драмы «Два брата» (1834–1836) – непосредственный предшественник Печорина. Ему противопоставлен герой «страстный», близкий к мелодраматическим персонажам ранних драм и поэм: в «Двух братьях» – Юрий, в «Княгине Лиговской» – Красинский. Конфликт возникает из-за женщины, в которую влюблены оба и которая отдает предпочтение одному. Собственно говоря, эта общая сюжетная схема и контур характеров в основе своей определились еще в «Вадиме». Однако в «Княгине Лиговской» они осложняются моментами социальными: Печорин принадлежит к аристократической верхушке, Красинский – бедный чиновник-дворянин, остро ощущающий свою социальную «неполноценность». Столкновение неизбежно, – и оно, по-видимому, должно было иметь трагическое окончание.

Этот конфликт развертывается в гуще петербургской повседневности, и роль бытовой сферы здесь уже иная, чем в ранних драмах. Здесь герой не отделен от быта, а соотнесен с ним. В «Княгине Лиговской» нет в собственном смысле социально обусловленного характера, но принадлежность героя к той или иной социальной сфере существенна для повествования: она предопределяет привычки персонажа, формы его поведения, личные взаимоотношения; характер его, как говорят, социально маркирован (обозначен). Отсюда и возросшая роль бытописания в романе: так, Лермонтов со вниманием описывает петербургский свет и – с другой стороны, петербургские углы и трущобы, как это затем станет делать русский физиологический очерк и повесть «натуральной школы». Здесь он во многом опирается на французскую повествовательную традицию, в первую очередь на «школу Бальзака»; он воспринимает и ее методы «микроскопического» анализа душевной жизни.

Наконец, Лермонтов пытается создать образ автора – повествователя, вторгающегося в рассказ, комментирующего события в тоне непринужденной «болтовни» с читателем. Это многообразие литературных задач, отчасти противоречащих друг другу, приводило к стилевому эклектизму, и может быть, поэтому Лермонтов оставил работу. Вероятно, были и другие причины: текст содержал прямо автобиографические эпизоды, невозможные в печати, – таковы, например, сцены с Негуровой, в которых отразился возобновившийся на короткое время в Петербурге роман Лермонтова с Сушковой.

«Княгине Лиговской» предстояло перерасти в «Героя нашего времени», одновременно создаваемому «Маскараду» – завершить лермонтовское драматическое творчество. Это было первое произведение, которое Лермонтов считал достойным обнародования. До сих пор он не делал никаких попыток опубликовать свои стихи или поэмы и, по некоторым сведениям, был очень недоволен появлением в печати «Хаджи Абрека», переданного в журнал без его ведома. «Маскарад» он трижды подает в театральную цензуру и дважды переделывает, чтобы увидеть его на сцене. Хлопоты, однако, были безуспешны: все редакции драмы были запрещены.

По самому своему жанру и драматическому конфликту «Маскарад» был близок к французской мелодраме и романтической драме, которые вызывали крайнюю настороженность властей и обычно запрещались, как противоречащие официально насаждаемым нормам морали. Не последнюю роль играли и резкие нападки на светское общество; подозревали, что Лермонтов изобразил реальное происшествие.

В «Маскараде» отразились многообразные литературные впечатления от новейшей французской романтической драмы (В. Гюго, А. Дюма), трагедии Шекспира («Отелло», «Ромео и Джульетта») до грибоедовского «Горя от ума» и пушкинских «Цыган». От Грибоедова идет живость эпиграмматических диалогов и острые сатирические панорамы света, с его психологией и нормами социального поведения. Эти нормы и оказываются причиной гибели Арбенина и Нины: катастрофа закономерна и почти фатальна, ибо она есть результат естественной логики поведения «убийц» и «жертв». Здесь намечается та же социальная мотивировка конфликта, с которой мы имели дело в «Княгине Лиговской». Пушкинские «Цыганы» предвосхищают конфликт. Подобно Алеко, Арбенин порвал с обществом, но унес с собой его представления и способ мышления. Именно это обстоятельство закрывает ему доступ к истине: он не знает иных законов, кроме законов света, и не может поверить существованию «ангела». Уверяя себя в виновности жены, он, подобно Алеко, сам вершит суд и казнь, уничтожая своими руками все, что ему было дорого. Но далее конфликт осложняется: Лермонтов заставляет своего героя убедиться, что акт высокой мести свелся до уровня обычного «злодейства». Подобно байроническому герою, Арбенин – «преступник-жертва», но здесь акцент перемещен на первую часть формулы. Наказание начинается с осознанием героем своего преступления и завершается не искупительной гибелью, но продолжающейся жизнью, не романтическим безумием, но сумасшествием. Так Лермонтов делает первый и важный шаг к пересмотру концепции байронического индивидуализма, – и здесь особенно важная роль принадлежит образу героини. Личность и поступки героя в «Маскараде» соотнесены с личностями и поступками других – прежде всего Нины, судьба которой оказывается мерилом его моральной правоты.

Но, сделав этот шаг, Лермонтов должен был пересматривать и самую структуру байронической поэмы. Так оно и происходит. В «Боярине Орше» оказывается поколебленным принцип «единодержавия» героя. «Орша» еще тесно связан с байронической традицией и даже конкретнее – с «Гяуром» Байрона, – и вместе с тем это первая из оригинальных и зрелых поэм Лермонтова. Прежде всего, в ней ясно ощущается древнерусский колорит: он сказывается не только в ее бытовой и этнографической определенности, но и в самой психологии центрального героя, давшего имя поэме. Еще важнее, однако, что в ней не один, а два равноценных героя, не уступающих друг другу ни по силе характера, ни по силе страдания. За каждым из них стоит своя «правда», – но если для Арсения (типично байронического героя) на первом месте «правда» индивидуального чувства, то на стороне Орши «правда» обычая, традиции, общественного закона. Эти ценности соизмеримы, – и авторское и читательское сочувствие равномерно распределяется между центральным героем (протагонистом) и его противником (антагонистом). Заметим при этом, что центральным героем поэмы должен был бы стать Арсений – прямой наследник героев юношеских поэм, – однако Орша явно выдвигается на передний план: он полнокровнее, живее, индивидуализированнее. Орша – объективный характер, а не рупор авторских эмоций и умонастроений и обрисован средствами эпоса, а не лирики. Все это было показателем эволюции художественного сознания. Лермонтов вступал в последний, зрелый период своего творчества.

Мы почти ничего не знаем о том, с кем из петербургских литераторов общался в 1835–1836 годах корнет лейб-гвардии Гусарского полка Лермонтов. К числу его близких друзей принадлежал С.А. Раевский, впоследствии фольклорист, этнограф, связанный с ранними славянофильскими кружками, приятель молодого А.А. Краевского, уже в 1836 году помогавшего Пушкину в издании «Современника». Раевский, видимо, и познакомил Лермонтова с Краевским. Есть основания думать, что Лермонтов посещал слепого поэта И.И. Козлова; мы знаем и о знакомстве его с А.Н. Муравьевым, в доме которого была написана «Ветка Палестины».

Мы знаем, однако, и другое: Лермонтов в эти годы еще не был вхож в ближайший пушкинский круг и не был знаком с самим Пушкиным. Поэтому реакция его на известие о гибели Пушкина на дуэли имела значение почти символическое: новое поэтическое поколение демонстрировало над гробом своего кумира свою боль, скорбь и негодование. Лермонтовская «Смерть Поэта» стала голосом этого поколения и мгновенно распространилась в списках. Имя Лермонтова, доселе почти неизвестное в литературных кругах, в несколько дней стало популярным.

В «Смерти Поэта» содержалась концепция жизни и гибели Пушкина. Она опиралась на собственные пушкинские стихи и статьи, частью ненапечатанные, как «Моя родословная». Заклеймив Дантеса как заезжего авантюриста, Лермонтов перенес затем тяжесть вины за национальную трагедию на общество, уже описанное им в «Маскараде», и на его правящую верхушку – «новую аристократию», «надменных потомков известной подлостью прославленных отцов», драбантов императора, не имевших за собой национальной исторической и культурной традиции, всю антипушкинскую партию, сохранявшую к поэту и посмертную ненависть. В петербургском обществе заключительные шестнадцать строк произвели впечатление разорвавшейся бомбы, – в них усматривали призыв к революции. Ближайшие друзья Пушкина приветствовали стихи как литературное явление и как гражданский акт.

Правительство поспешило принять жесткие меры. Пока шло дело «о непозволительных стихах», Лермонтов сидел под арестом в комнате Главного штаба, которая стала колыбелью его «тюремной лирики»: здесь зарождается «Сосед», «Узник» (переработка «Желанья») – мотивы, нашедшие свое завершение в поздних шедеврах – таких, как «Соседка» и «Пленный рыцарь».

В марте 1837 года Лермонтов, переведенный из гвардии в Нижегородский драгунский полк, выехал из Петербурга на Кавказ. Так началась первая кавказская ссылка Лермонтова, неожиданно раздвинувшая границы его творчества. В ноябре-декабре 1837 года он писал Раевскому: «С тех пор как я выехал из России, поверишь ли, я находился до сих пор в беспрерывном странствовании, то на перекладной, то верхом; изъездил линию всю вдоль от Кизляра до Тамани, переехал горы, был в Шугае, в Кубе, в Шемахе, в Кахетии, одетый по-черкесски, с ружьем за плечами, ночевал в чистом поле, засыпал под крик шакалов, ел чурек, пил кахетинское даже…» В Пятигорске, в Ставрополе, в Тифлисе расширяется круг его связей. Он знакомится со ссыльными декабристами и близко сходится с крупнейшим поэтом декабристской каторги – А.И. Одоевским, только что прибывшим из Сибири; с доктором Н.В. Майером, весьма колоритной личностью из декабристского окружения, послужившим потом прототипом доктора Вернера в «Княжне Мери». В Пятигорске он встречается с Н.М. Сатиным, участником кружка Герцена и Огарева, и молодым В.Г. Белинским, только что начавшим свою критическую деятельность. Наконец, в Тифлисе он входит в круг грузинской интеллигенции, группировавшейся около Александра Чавчавадзе – поэта, общественного деятеля, отца Нины Грибоедовой.

О всех этих встречах известно очень мало, и самый характер литературных и дружеских связей Лермонтова приходится устанавливать по косвенным данным и иногда предположительно. Кое-что отразилось в его творчестве: короткое, но тесное общение с Одоевским запечатлелось в прочувствованных стихах, посвященных его памяти. Несомненно, здесь были и контакты чисто литературные: в стихах «Казбеку» («Спеша на север из далека…») есть отзвуки ненапечатанной элегии Одоевского «Куда несетесь вы, крылатые станицы…» – одной из лучших его элегий 1830-х годов.

Скудные мемуарные свидетельства показывают, однако, что эти контакты не были ни простыми, ни легкими. Мемуаристы в один голос рассказывают, как манера Лермонтова подтрунивать над собеседниками постоянно ставила границы серьезным беседам и оттолкнула, в частности, Белинского; она настораживала и некоторых ссыльных декабристов – Лорера, Назимова. При поверхностном знакомстве Лермонтов производил впечатление человека неглубокого, светского, чуждого серьезному разговору; так его воспринял и Белинский, привыкший к интеллектуальному общению в дружеских философских кружках. Между тем для Лермонтова это был принцип не только личного, но и социального поведения. Оно в чем-то напоминало поведение Пушкина, не терпевшего, когда в светских салонах его представляли как «поэта». Внешнее равнодушие к собственной поэзии, тон иронической «болтовни» и отталкивание от споров эстетического и мировоззренческого свойства были боязнью профанации. Лермонтов намеренно скрывал от окружающих свой внутренний мир. То же самое будут делать и его герои – прежде всего Печорин.

Первый биограф Лермонтова П.А. Висковатый предполагал, что встречи с людьми иного поколения дали Лермонтову пищу для сравнений и породили «Думу»⁴. Это предположение не лишено вероятия, но лишь до известной степени. Круг жизненных впечатлений и социально-исторических размышлений, отразившихся в «Думе», был шире. Проблема исторической судьбы поколений ставится уже в «Бородине», где рельефно обрисован контраст между «богатырями» 1812 года и «нынешним племенем». На Кавказе Лермонтов столкнулся с людьми разных социально-психологических формаций; галерея типов в «Герое нашего времени» уходит своими истоками сюда, в первую кавказскую ссылку. Он видел ссыльных декабристов, и сохранивших юношеский энтузиазм и социально-политические иллюзии, и испытавших разочарование. Наконец, он впервые близко соприкоснулся с народной жизнью, воочию увидев быт казачьих станиц, русских солдат, многочисленных народностей Кавказа. Результатом было, в частности, оживление фольклористических интересов: в 1837 году Лермонтов записывает народную сказку об Ашик-Керибе, стремясь при этом передать колорит восточной речи и самую систему понятий и мышления «турецкого» (то есть азербайджанского) сказителя. Эти же впечатления дали жизнь и балладе «Дары Терека», и «Казачьей колыбельной песне», где фольклор не стилизуется, но оказывается той культурной стихией, из которой вырастает народный характер. Все это неизбежно сказывалось на литературном и историческом мышлении Лермонтова в целом, и беспощадный самоанализ, рефлексия «Думы» – явление уже качественно иного порядка, нежели в ранней лирике: здесь Лермонтов едва ли не впервые поднимается над своим собственным рефлектирующим сознанием, оценивая его со стороны как порождение времени, исторически обусловленный и преходящий этап духовной жизни общества. В этом смысле «Дума» – уже прямой пролог к «Герою нашего времени», замысел которого зарождается во время первой кавказской ссылки.

Хлопоты бабушки и влиятельных знакомых сократили срок пребывания Лермонтова на Кавказе. Уже в январе 1838 года, «прощенный» и переведенный в лейб-гвардии Гродненский полк, Лермонтов возвращается в Петербург.

Три с половиной петербургских года – 1838-1840-й и часть 1841-го, – последние в биографии Лермонтова, были годами его литературной славы. Его сопровождала репутация поэтического наследника и защитника имени Пушкина, и, приехав в столицу, он сразу же попадает в пушкинский литературный круг. Уже «Бородино» печатается в «Современнике» – основанном Пушкиным литературном журнале; сразу же по прибытии Лермонтов наносит визит Жуковскому и передает для «Современника» новую поэму «Тамбовская казначейша». Он принят в семействе Карамзиных; он знакомится с Плетневым, Вяземским, Соллогубом, В.Ф. Одоевским – всеми, кто входил в число близких знакомых и литературных сотрудников Пушкина в его последние годы. Давний ценитель Пушкина, начинавший свой поэтический путь под его знаком, он теперь впервые попадает в атмосферу литературных проблем, исканий и полемик пушкинского кружка и становится свидетелем собирания и издания неизвестных ранее пушкинских сочинений. Нет ничего удивительного, что пушкинские начала вновь оживают в его творчестве; и в прозе, и в стихах его есть следы только что прочитанных посмертных пушкинских публикаций. Так, в «Штоссе» улавливаются вариации мотивов незаконченных повестей Пушкина из светской жизни; в «Тамаре» интерпретирована тема Клеопатры; имя Галуб в «Валерике» взято из первой публикации «Тазита». «Журналист, читатель и писатель» содержит отзвуки полемик Пушкина с «торговой словесностью».

Эта связь даже вредит Лермонтову в глазах пушкинских сотрудников: она заслоняет собой новаторский характер творчества. Мнение о прямой подражательности Лермонтова исходит от критиков из прежнего пушкинского лагеря. Между тем Лермонтов шел собственным путем.

В 1838 году в «Литературных прибавлениях к Русскому Инвалиду» печатается его «Песня про царя Ивана Васильевича…». Она была непосредственно связана с «Боярином Оршей», но ее идейная и художественная проблематика была подготовлена тем новым поворотом к фольклору, который произошел у Лермонтова в 1837–1838 годах. В отличие от «Орши» это – стилизация, сказ, ориентированный на фольклорные жанры, но не имитирующий ни один из них. Народное эпическое творчество здесь служит, как в «Бородине», созданию национального характера, причем характера исторического: Калашников, «невольник чести» XVI столетия, подобно Орше, движим законами древнерусской чести, традиции и обычая, и стихийная мощь его личности несет в себе больше общих, национальных, нежели индивидуальных черт. В фигуре его противника – Кирибеевича – мы уже едва узнаем традиционного байронического героя, однако эта связь несомненна: подобно Арсению из «Боярина Орши», он исповедует культ индивидуальной храбрости, удали и страсти, и с его образом связана лирическая струя поэмы. Калашников – победитель, отстоявший честь и «закон» перед лицом самого грозного царя, и эта его победа возвеличена преданием. Герой-антагонист выдвинулся на передний план. Это был кризис романтического индивидуализма – существеннейший момент в творческой эволюции Лермонтова.

В поздний период творчества личность предстает Лермонтову в совокупности своих социальных и исторических связей и в соотношении с другими личностями; все вместе дает некую социальную меру поведения героя. Эта общая концепция, первоначальный контур которой обозначился в «Маскараде», «Песне про царя Ивана Васильевича…», в «Думе», сказывается во всем зрелом творчестве Лермонтова. Она приводит и к переоценке традиционно романтической проблемы «поэт и толпа». В стихотворении «Не верь себе» решение этой проблемы приобретает заостренно-полемическую, а с точки зрения эпигона-роман-тика и парадоксальную форму. Для традиционно романтического сознания «поэт» всегда выше «толпы». Для автора «Не верь себе» этот взгляд вовсе не несомненен. Более того: в его глазах «толпа» имеет преимущество над молодым мечтателем, ибо за внешней маской безразличия она скрывает страдание, неведомое поэту и им не испытанное. Здесь – целый комплекс идей, среди которых мы сейчас отметим одну: искупительную, очищающую роль страдания. Страдание поэтому есть мера внутренней ценности личности. Эта мысль повторяется во многих стихах позднего Лермонтова – например, в «Оправдании»; Белинский очень точно уловил ее и в «Герое нашего времени».

Так мы подходим к проблематике последних редакций «Демона». Как мы помним, замысел поэмы возник у Лермонтова еще в 1829 году, и уже тогда определился основной конфликт, сохранившийся в общем виде до последней редакции: падший ангел, несущий на себе бремя вселенского проклятия, влюбляется в смертную, ища в любви перерождения и выхода из космического одиночества. Но его избранница, монахиня, любит ангела, и надежда на возрождение сменяется ненавистью и жаждой мести. Демон обольщает и губит монахиню и торжествует над соперником. В 1829–1831 годах Лермонтов создает или намечает четыре редакции поэмы и разрабатывает близкие темы в других произведениях: в «Азраиле» и «Ангеле смерти». В 1833–1834 годах в Школе юнкеров Лермонтов создает пятую редакцию, а через четыре года, в 1838-м, – шестую. Такой прерывистый характер работы показывает, что замысел не складывался: любовный эпизод приходил в резкое противоречие с глобальной темой и мистериальным характером ее разработки.

Последовательно сравнивая редакции между собой, мы можем уловить, что именно менялось в поэме. Менялся прежде всего облик героини. В первых редакциях – абстрактно-романтическая грешница, которой Демон сумел внушить неистовую страсть, она уже в пятой редакции получает разработанную биографию. Зарождение ее любви к искусителю становится особой, психологически мотивированной темой, и поэтому Лермонтов тщательно работает над «соблазняющим» монологом героя, придавая ему художественную убедительность. Когда в 1838 году Лермонтов возвращается к оставленному замыслу, он находит для поэмы окончательное место действия – Кавказ и погружает сюжет в сферу народных преданий; он вводит реалии быта и этнографии, но самое важное – он окончательно конкретизирует и материализует образ героини. Тамара получает биографию – и внешнюю, и психологическую, а герой-протагонист – Демон – меру ценности своих деяний.

В окончательной редакции фигура Тамары перерастает в почти символический образ, по своему философско-этическому содержанию равновеликий образу Демона. Теперь мотив любви ее к ангелу почти теряет свое значение, а в «грехопадении» ее открывается высший смысл. Она наделена той полнотой переживания, которая исчезла в современном мире (ср. в «Думе»: «И ненавидим мы, и любим мы случайно, / Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви»). Она способна к самоотверженной любви и к искупительному жертвенному страданию, которые ставят ее на грань святости; эта концепция закрепляется монологом ангела, впервые введенным в окончательную редакцию:

 
Она страдала и любила,
И рай открылся для любви!
 

Демон первых редакций, погубив свою возлюбленную, был наказан безысходным одиночеством. В последней редакции он не только наказан, но и побежден в самый момент своей мнимой победы, ибо его жертва возвысилась над ним. Этот последний этап эволюции замысла был связан с той общей переоценкой индивидуалистической идеи, которая проходит по всему творчеству Лермонтова в конце 1830-х годов.

Переоценка, однако, не означала «разоблачения», дискредитации. Побежденный Демон оказывался существом бунтующим и страдающим. Монолог искусителя, занимавший внимание Лермонтова в течение многих лет, был шире и глубже своего прагматического назначения; в нем проступали ноты отрицания существующего миропорядка, и голос героя начинал сливаться с голосом автора. Так воспринимали «Демона» и первые его читатели.

Именно богоборческий пафос поэмы стал причиной того, что «Демон» не был издан при жизни Лермонтова, хотя широко читался в списках в обществе и даже при дворе.

К 1839 году Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В 1840 году в «Сказке для детей» он вспомнит о «безумном, страстном, детском бреде», преследовавшем много лет его разум, от которого он «отделался стихами». В «Сказке для детей» появится уже иной демон, «аристократ», «не похожий на черта», умный и ироничный, введенный в бытовую среду. В феврале 1839 года создается окончательная редакция «Демона», а летом того же года Лермонтов уже читает А.Н. Муравьеву свою новую поэму – «Мцыри».

Подобно тому как «Демон» завершал эволюцию замысла десятилетней давности, «Мцыри» стоял в конце довольно длинной цепи поэм, берущей начало еще в 1830–1831 годах. В 1831 году Лермонтов намечал план «записок молодого монаха». «С детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. Страстная душа томится. – Идеалы…» В «Исповеди», а затем в монологах Арсения из «Боярина Орши» мы находим обширные фрагменты текста, почти без изменений вошедшие в «Мцыри».

Исследователи Лермонтова много писали об этих «самоповторениях», но здесь нужно иное, более точное понятие. Лермонтов не повторял себя – он совершенствовал замысел и пользовался ранее написанным как черновым материалом. Он не напечатал сам ни одной из своих ранних поэм, – но включил «Мцыри» в сборник своих стихотворений, вышедший в свет в 1840 году.

Образ Мцыри завершал эволюцию героя лермонтовских поэм. Его внутреннее родство с Демоном ощутимо: в нем заложено то же протестующее, бунтарское начало и та же сила духа, которая движет падшим ангелом; подобно Демону, он пытается вырваться из предопределенного ему жизненного круга и терпит катастрофу. Но далее начинаются различия. Мцыри – антипод байронического героя; это «естественный человек», привлекавший русскую литературно-общественную мысль еще в XVIII веке и явившийся впоследствии в новом качестве у Льва Толстого. Пафос отрицания в «Мцыри» едва ли не сильнее и не глубже, чем в «Демоне», потому что героя поэмы ничто не заставляет вести войну с обществом: Мцыри окружают не враги, а защитники и покровители. Мцыри и не воюет с ними, – он их не приемлет. Монастырскому закону, утвержденному «рукою Бога», противопоставлен другой, также божественного происхождения – закон «сердца»; общественному человеку – полуребенок, самой своей биографией и воспитанием огражденный от социальных пороков, живущий не разумом, а инстинктом, смутными, полуосознанными и потому естественными, природными влечениями. Бегство Мцыри из монастыря – символический акт неприятия и осуждения: естественное чувство требует свободы, родины, родных, любви, природы и деятельности. Блуждания Мцыри – приобщение к природе; даже в схватку с барсом он вступает без оружия, как первобытный человек, как часть окружающего его теперь природного мира. Мцыри погружается в этот мир как в родную стихию, не осмысляя, но переживая его; полудетское наивное чувство любви пробуждается в юноше при виде первой встреченной девушки и ассоциативно связывается с песнею рыбки, которую он также ощущает как реальность. Каждый сюжетный мотив «Мцыри» символически расширен и насыщен глубинными смыслами; философский потенциал поэмы значительно выше, нежели это было в раннем творчестве. Так, мотив «монастыря-убежища» расширяется до мотива «монастыря-тюрьмы»; мотив «бегства-освобождения» также преобразуется в пространственный мотив бесцельного кругового движения: весь путь Мцыри, с трудами, опасностями и подвигами, совершался в окрестностях монастыря. Самая концовка поэмы как будто соотнесена с концовкой «Демона» по принципу антитезы: Демон живет с проклятием на устах, – Мцыри умирает, «никого не проклиная». Но именно последние строки «Мцыри» резюмируют весь тот заряд отрицания, который заложен в каждой сцене поэмы и который предвосхищает толстовскую критику общества с позиций естественного сознания.