Текст книги "О Лермонтове: Работы разных лет"

Точки соприкосновения ранней лермонтовской лирики и поэзии Раича и его учеников, как уже сказано, исследованы более или менее подробно и полно на уровне поэтических тем, жанров и литературных источников и заимствований. Мы резюмируем эти наблюдения, несколько пополнив их.

Прежде всего, Лермонтову достаточно хорошо известны альманахи Раича. Реминисценция из элегического послания В. Астафьева «М.А. Д<митрие>ву», напечатанного в «Северной лире», попала в стихотворение «К другу» (1829). Еще теснее связь Лермонтова с «Цефеем»: «Мысли и афоризмы» из этого альманаха прямо послужили ему материалом для эпиграмм, притом эпиграмм типовых и совершенно в духе XVIII века – о «злых женах», кокетках, глупцах и т. п. Нечто подобное происходит и с галантно-мадригальной поэзией: в «Заблуждении Купидона», в послании к Грузинову мальчик-поэт пытается овладеть ее техникой игры аллегорическими образами и эпиграмматическими концовками на совершенно внеиндивидуальном поэтическом материале. Так, сюжет «Заблуждения Купидона», по-видимому, был более распространен, чем это представляется нам сейчас; во всяком случае, в 1829 году (уже после создания аллегорической «басни» Лермонтова) мы встречаем его в «Дамском журнале» в составе «Анекдотов, мыслей и замечаний» С.Н. Глинки: «В архивах древности есть предание, будто бы проказник Купидон так однажды расшалился, что Венера, при всей своей потачливости, решилась его высечь. Собрался совет; жребий наказать Амура пал на трех Граций. Милые богини нарвали пук роз и нежными руками ощипали шипы. Лукавый мальчик под розгами смеялся и не уронил ни слезинки.

Не знаю, в сообразность ли этого Аполога Сократ говорит: „Друзья! Приносите жертвы Грациям“»⁵⁷.

Вряд ли можно считать простым совпадением и разработку пансионерами одинаковых поэтических тем, хотя, может быть, несколько рискованно видеть в этом заранее предусмотренное литературное состязание. Нам известно, что «Вечерний выстрел» Т. Мура переводится и Лермонтовым, и Якубовичем и что прозаический перевод ранее появляется в «Атенее»; «Поэт» Лермонтова (1828) соприкасается тематически с «Видением Рафаэля» Колачевского и с позже появившимся и неизвестно когда написанным стихотворением Иосифа Грузинова «Поэт».

Что касается стихов самого Раича, то они были прочитаны Лермонтовым весьма внимательно, – может быть, более внимательно, чем принято считать. Н.Л. Бродский собрал в своей книге целый ряд реминисценций, частью уже известных ранее. В «Испанцах» (1830) Лермонтов вспоминает сцену из пятой песни «Освобожденного Иерусалима», причем с деталями, показывающими, что эпизод свеж в его памяти; в полном соответствии с текстом вводится вечерний (ночной) пейзаж и сохраняется характерный жест:

 
То взором ревности они (рыцари. – В.В.)
Друг друга пожирают;
То к деве взор, и рай в тени
Ресниц ее сретают⁵⁸.
 

Может быть, «Освобожденным Иерусалимом» навеян и набросок «В старинны годы жили-были» (1830), так же как и перевод Раича, чередующий четырех– и трехстопные ямбические строчки, но меняющий положение женской и мужской рифм. Строка из «Прощальной песни в кругу друзей» Раича, опубликованной в «Урании», попадает в посвящение к первой редакции «Демона» («Я буду петь, пока поется», 1829). В том же альманахе помещено второе стихотворение Раича – «Проводы Алины (Подражание Метастазиевой песне “Ессо quel fiero instan-te”)» – типичный сентиментальный романс о прощании влюбленных с рефреном: «Ты ж, кто знает, – в новом круге / Вспомнишь ли о прежнем друге?»⁵⁹, один из довольно многочисленных аналогов «Романса» Лермонтова («Ты идешь на поле битвы», 1832). Но, вероятно, самый неожиданный, любопытный и значительный из таких аналогов более поздним лермонтовским стихам – «священная идиллия» Раича «Вифлеемские пастыри» в «Северной лире». Здесь в уста Третьего пастыря вложено пророчество о рождении Христа и гибели ветхозаветного мира, символизируемого «ливанским древом», т. е. гигантским кедром, – парафраза глав 10–11 Книги пророка Исайи⁶⁰. В первом из этих фрагментов есть описание «древа», которое, в своей гордыне, «высоко взнесло» «роскошное тенью прохладной чело»:

 
И веки безвредно над ним пролетали,
И бурные ветры ветвей не измяли…
 

Этому величию, однако, положен краткий срок, – до тех пор, «покуда <…> день не настал роковой»:

 
Он близок: Всевышний подвигнет десницей,
И древа не будет с грядущей денницей…⁶¹
 

Здесь – тема и метрика «Трех пальм» и почти та же строфика (убрав первое четверостишие, получаем идентичную строфу). Раич, конечно, ориентируется на IX «Подражание Корану» Пушкина; весь этот цикл он особо выделял у Пушкина, как замечательный «истинным поэтическим талантом» «в эстетическом отношении»⁶². Он удерживает и словесно-образные темы:

 
Вновь зыблется пальма тенистой главой;
Вновь кладязь наполнен прохладой и мглой.
 

(П, 2,193)

Ср. у Раича: «И в полдень – с прохладою сумрак слиян…»

Когда через десять лет Лермонтов вновь обратится к этому сюжету, отправляясь, как и Раич, от IX «Подражания Корану», он, конечно, уже не будет держать в памяти фрагмент «Вифлеемских пастырей». Тем не менее мы вправе утверждать, что именно этому последнему принадлежала роль посредника между соотносимыми произведениями Пушкина и Лермонтова. Он был еще одним звеном, закреплявшим за строфой, открытой в свое время Жуковским (в «Песни араба над могилою коня»), репутацию «ориентальной» строфы, но – самое главное – он содержал именно тот центральный мотив, который затем мы находим только у Лермонтова, – мотив древа, «гордящегося красой» и пораженного поэтому рукою Бога. У Раича впервые мотив этот получает автономный характер; в исходном библейском тексте он едва намечен^ Пушкина он возникает в качестве побочного. В «Трех пальмах» больше лексических совпадений с Пушкиным, нежели с Раичем, но если мы станем вскрывать в них словесно-образные темы, данные имплицитно, мы уловим близость и со стихами Раича. «Три гордые пальмы высоко росли», «роскошные листья», «гордо кивая махровой главою» – все эти опорные эпитеты, обозначающие тему «красоты и гордости», отсутствуют у Пушкина и находят соответствие у Раича: «Высоко <…> взнесло / Роскошное тенью прохладной чело»; «Гордися <…> красой» и т. д. Может быть, неосознанная ассоциация связывает образный строй лермонтовского стихотворения и с тем местом в Евангелии, где содержатся парафразы как раз упомянутого фрагмента Книги Исайи: «…уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь» (Евангелие от Матфея, гл. з, ст. ю; от Луки, гл. з, ст. 9). Ср. в «Трех пальмах»: «По корням упругим топор застучал»; «И медленно жгли их до утра огнем». Нет необходимости доказывать специально, что источник Лермонтов переосмыслил полностью, в полном противоречии не только с библейским, но и с пушкинским текстом поставив акцент на идее разрушительной жестокости кары, но, как это ни покажется парадоксальным, именно эту идею мог ему подсказать текст Раича, вне зависимости от субъективных намерений его автора.

«Три пальмы», однако, – реализация ранних художественных впечатлений уже в творчестве зрелого Лермонтова, не имеющая отношения к эстетической позиции Раича в собственном смысле слова. Иначе обстоит дело с антологической и анакреонтической лирикой, которой Лермонтов отдал дань в годы своего ученичества и которая неоднократно и справедливо ставилась в связь с литературными уроками Раича.

Антология (в понимании XVIII века) и анакреонтика считались основными жанрами в небольшом по объему лирическом наследии Раича.

Еще в 1825 году А. Писарев заявлял печатно, что Раич не пишет лирических стихов⁶³; в 1830 году, отвечая на нападки критики, Раич называл лишь семь своих оригинальных стихотворений: «Грусть на пиру», «Прощальная песнь в кругу друзей», «Перекати-поле», «Друзьям», «Амела», «Петроний к друзьям», «Вечер в Одессе»⁶⁴. Это было неверно: за пределами списка остались стихи, напечатанные под псевдонимом, анонимно и даже подписанные; на некоторые из них мы ссылались выше. Трудно представить себе, что пансионеры не были знакомы с творчеством своего учителя в более полном объеме. Впрочем, и названные Раичем стихи достаточно обрисовывают его литературные пристрастия. Анакреонтическая лирика соединялась у него с горацианскими мотивами мимолетности жизненных радостей или с элегическими темами приближающейся старости, утраты любви. Условно античным гедонизмом тронуты и пейзажные картины Раича, – ив этом, несомненно, сказались его симпатии к итальянской возрожденческой культуре с ее культом античного вакхического празднества. Кс. Полевой считал даже основным качеством Раича-поэта стремление «буянить» в стихах, столь противоречившее его робости и застенчивости в быту. В кругу этих тем оказываются и его ученики; так, у Лермонтова в «Весне» и в «К Нэере» находим мотив преходящей женской красоты, свойственный анакреонтике и галантной поэзии XVIII века; «Грусть на пиру», «Прощальная песнь в кругу друзей», «Друзьям» Раича тематически соответствуют стихотворению Лермонтова «К друзьям» (1829), заканчивающемуся элегической нотой: «Но нередко средь веселья / Дух мой страждет и грустит». Это последнее стихотворение строится из мотивов, имевших хождение в Раичевом кружке; последние его строчки взяты, правда, не у Раича, а из стихотворения Н.Ф. Павлова «К друзьям», напечатанного в 1828 году в «Московском вестнике», однако даже по форме выражения они мало чем отличаются от аналогичных стихов Раича. Иногда близость поэтических формул в стихах участников кружка производит впечатление прямой реминисценции, но это иллюзия: все они, не исключая и учителя, пользовались уже готовыми клише. Ср. у Лермонтова:

 
Я не склонен к славе громкой,
Сердце греет лишь любовь;
Лиры звук дрожащий, звонкий
Мне волнует также кровь.
 

(1.19)

У С.И. Стромилова:

 
Нам не надо громкой славы;
Нам не надо алтарей!
Мы живем лишь для забавы,
Ей мы служим в жизни сей!
 

(«Застольная песнь»)

Все это более или менее близкие парафразы оды I «Анакреона» и ее русских вариаций, вплоть до державинских стихов «К лире» («Петь откажемся героев, / А начнем мы петь любовь»). В поэзии 1790–1810 годов существовали уже прямые образцы разработки тем подобного рода, такие как «Веселый час» Карамзина и «Веселый час» Батюшкова; под непосредственным воздействием последнего стихотворения создавались и «Прощальная песнь в кругу друзей», и «Песнь на пирушке друзей» Раича. Стихотворение Лермонтова «Веселый час» (1829) самим названием указывает на эту традицию, однако оно имеет свою довольно характерную литературную историю, предопределившую некоторые особенности его поэтики, несколько отличной от поэтики исходных образцов. На этой истории следует остановиться, так как она неизвестна в лермонтоведческой литературе и самое стихотворение оценивается потому не вполне точно. Общераспространенное и в настоящее время наиболее аргументированное мнение связывает «Веселый час» Лермонтова с лирикой Беранже, который в 1828 году стал жертвой судебного преследования со стороны правительства Карла X и был осужден на девятимесячное тюремное заключение. Подзаголовок лермонтовского стихотворения: «Стихи в оригинале найдены во Франции на стенах одной государственной темницы» – давал полные основания усмотреть в лирическом герое «Веселого часа» стилизованный портрет знаменитого песенника, о котором Вяземский писал в «Московском телеграфе», что он и в тюрьме «живет припеваючи»⁶⁵.

Не исключено, что процесс Беранже, сведения о котором проникли и в русскую печать, был одним из импульсов к созданию этого стихотворения. Однако не стихи Беранже являются его источником. «Веселый час» – вариация стихотворения «Веселость», принадлежавшего поэту и переводчику начала века, впоследствии сенатору, Д.О. Баранову, и опубликованного им впервые в 1806 году в журнале «Любитель словесности». Отсюда оно попало в известное «Собрание русских стихотворений», изданное в 1811 году Жуковским; перепечатывалось оно и позднее⁶⁶. Из антологии Жуковского, очень популярной в учебных заведениях, оно, по-видимому, и стало известно Лермонтову.

Стихотворение (несомненно, переводное) имело примечание, помещенное как предисловие переводчика и превратившееся у Лермонтова в подзаголовок. Оно гласило: «После 9 термидора, разрушившего могущество Робеспиера и его сообщников, когда все парижские тюрьмы были отворены, стены оных нашлись покрытыми множеством различных стихов, в которых пленники, заключенные сим тираном, проявляли мужественную твердость в печальном своем положении. Вот перевод одной из таких надписей, где французская веселость научает нас терпеливо сносить нещастия, которых переменить не можно».

Уже это примечание дает нам отчасти возможность почувствовать общую тональность стихотворения: монолог его лирического героя носит не гедонистический, а скорее стоический характер. К сожалению, французский оригинал «Веселости» остается неустановленным, и для нас пропадают исходные акценты. Сразу после термидорианского переворота стихи, написанные в якобинских тюрьмах, стали появляться в «Альманахе муз» и других популярных изданиях; в 1795 году вышла в четырех частях книжка Куассона «Обозрение парижских тюрем в правление Робеспьера, содержащее различные анекдоты

о многочисленных узниках, с куплетами, стихами, письмами и завещаниями, ими написанными»; эта книга неоднократно переиздавалась в разных вариантах и под разными названиями⁶⁷. Целью издания было показать, что в период «тирании» Робеспьера дух его жертв не был сломлен и они сохраняли мужество и самообладание даже на пороге смерти; среди довольно многочисленных стихов, помещенных в альманахе и принадлежавших как известным поэтам, так и совершенно безвестным любителям, мы находим произведения самых разных жанров – от политической инвективы до водевильного куплета. Из всего этого разнородного репертуара Д.О. Баранов, литератор «вольтерьянских» симпатий⁶⁸, выбрал стихотворение, полное философического скептицизма, где грустная ирония одинаково распространяется и на узника, и на место его обитания, «злобный» строитель которого, «не внемля стонам слезным, Везде пожертвовал приятному полезным», и на «друзей», которые своим унынием хотят заставить узника плакать вместе с собою, и на самую «веселость» его – следствие печальной необходимости и неизбежности. Весь этот довольно сложный эмоциональный рисунок почти исчез в лермонтовском переложении, над которым тяготела традиция горацианской лирики; в соответствии с нею, его герой наделен способностью забывать долгие страдания «в один веселый час».

Несколько сопоставлений покажут нам направление переработки. Экспозиция «Веселости» полностью опущена Лермонтовым. Мы приведем ее целиком, так как именно она определяет основную тональность исходного текста.

 
Как я сижу в тюрьме, тому уже два года,
За шалости мои наказан, видно, я.
О ты, преемник мой! какого б ни был рода,
В сем месте пагубном пускай судьба моя
Послужит для тебя уроком справедливым!
Узнай: и в сей тюрьме ты можешь быть счастливым,
Хотя в жилище сем большой утехи нет,
И лучше б я желал, гуляя на свободе,
Рассматривать цветы, растущие в природе,
Чем стены черные, где чуть-чуть брезжит свет.
Но если заперт кто, тот в выборе не волен,
А должен тем, что есть, повсюду быть доволен.
Науки тайна сей нимало не трудна,
Сказать ли вам ее? – Веселость, вот она.
Веселость может все украсить нам предметы:
Она печальное приятным сотворит,
Лишение богатств, мирских честей расчеты,
Неволю самую забыть собой велит.
Не огорчаюсь я оковами моими,
Цепями, как дитя, бренча, смеюсь над ними.
Не теми ли же я игрушками играл
И прежде в свете сем, где, скованный страстями,
Или раскаянье, иль чувств обман встречал?
Здесь боле не смятусь мирскими суетами.
Заботу, скуку я отсель изгнал навек.
Пусть ими мучится богатый человек.
 

Следующие фрагменты «Веселости», собственно, и дают основное содержание лермонтовскому стихотворению. Так, заимствуется деталь – мышь, грызущая ночной колпак узника:

 
В тюрьме моей ничто крушить меня не может.
Холодная стена, соломенна постель,
Убогий мой наряд, и мышь, котора, в щель
Прокравшись к сонному, на мне колпак мой гложет,
Все то смешит меня.
 

У Лермонтова:

 
И если крыса в ночь
Колпак на мне сгрызает,
Я не гоняю прочь:
Меня увеселяет
Ее бесплодный труд…
 

(1,18)

«Веселость» содержит и сцену встречи с друзьями:

 
.. Напрасно из друзей
Собравшись несколько к окну моих дверей,
Стоят в унынии, нахмурившись совою,
И плакать заставлять хотят меня с собою.
Я утешаю их, смеюсь и говорю:
«Друзья! за вашу скорбь я вас благодарю.
Но может ли она мою смягчить судьбину?
Отворит ли мне дверь и страшный сей замок,
Которого в стене я вижу половину?
Без пользы сетовать почти всегда порок.
Отколь уйти нельзя, там лучше оставаться…
 

Отсюда Лермонтов берет обращение к «любезным друзьям» в начале стихотворения, но с совершенно иным смыслом. У Баранова – «утешение» друзьям, тронутое ироническими интонациями, а заключительные пародийно-моралистические сентенции – венец вынужденного стоицизма. У Лермонтова – совет «ликовать», «осушать чаши» «любви в безумном сне», вспоминая при этом отсутствующего товарища, который, в свою очередь, не предается унынию.

Последующий текст содержит описание узилища; он перефразирован и Лермонтовым. Сравним:

 
Чулан мой непригож, я должен в том признаться.
В нем бронза, ни ковры не встретятся глазам,
Богатство здесь мое не ослепит собою,
Но к жизни нужное вы все найдете там.
Вот хлеба мой кусок и кружка вот с водою;
Я с ними с голода, ни с жажды не умру.
В стене отверстие, как будто поневоле,
Едва лишь воздуху дает для входу поле,
Но задохнуться тут никак я не могу.
Вот стол мой! он не чист, червями поистравлен,
Но может быть на нем обед всегда поставлен;
А стул сей, под собой три ножки лишь храня,
Хотя шатается, но держит он меня.
 

Пересказ Лермонтова в этом месте улавливает саркастические акценты исходного текста, но сохраняет их в ослабленном виде:

 
Я также в вашу честь,
Кляня любовь былую,
Хлеб черствый стану есть
И воду пить гнилую!..
Пред мной отличный стол,
И шаткий <и> старинный,
И музыкой ослиной
Скрипит повсюду пол.
В окошко свет чуть льется…
 

(1,17)

Следующие строки («Я на стене кругом / Пишу стихи углем, / Браню кого придется, / Хвалю кого хочу, / Нередко хохочу, / Что так мне удается») намечают совершенно иной лирический образ, который, быть может, не без некоторых оснований сближали с Беранже. Он строится исходя из ситуации, обрисованной в подзаголовке: стихи углем, упоминаемые здесь, – вероятно, и «Веселый час», найденный «на стенах <…> государственной темницы». Узник – беспечный поэт, сохранивший внутреннюю свободу и не скептическое, а гедонистическое мироощущение. Совершенно на тех же основаниях переосмысляются последующие строки – о тюремном стороже:

 
Когда тюремный страж и грубый и докучный
Приносит для меня претощий мой обед,
Которому один лишь голод вкус дает;
Когда ключей его я слышу звон прескучный,
Навстречу с радостным лицом ему спешу,
Игриво кланяюсь и в миг его смешу.
От этого обед приносит он вкуснее
И цербер для меня становится добрее.
Друзья любезные! в злой, в доброй ли судьбе
Украсьте жизнь свою веселости цветами.
 

Лермонтов снимает автоиронию, убирая все негативные характеристики. Другими словами, он исключает тот контекст, в котором рекомендация «украшать жизнь» «веселости цветами» приобретает характер саркастической насмешки. Интонации исходного текста в его переложении едва ощущаются:

 
Я сторожа дверей
Всегда увеселяю,
Смешу – и тем сытей
Всегда почти бываю.
 

(1,18)

Сопоставление концовок обоих стихотворений довершает уже определившуюся картину. В «Веселости» ирония сгущается и становится мрачной; она обращена к следующему узнику:

 
Теперь, преемник мой! скажу опять тебе,
Учись, подобно мне, смеяться над бедами.
И если некогда ты будешь у дверей,
Где смерть в судилище разит косой железной,
Заставь, коль можешь, там смеяться ты судей;
Тогда-то приговор дадут тебе полезный.
С покоем здесь живи. Чулан оставя сей,
Охотно променюсь жилищем сим с тобою:
Оно в жары тепло и холодно зимою.
Но если ты когда захочешь как-нибудь
Сыскать на улицу отсюда тайный путь,
Поверь мне, весь твой труд останется напрасен.
Здесь пленник может быть навеки безопасен;
А стен незыблемых, в которых он живет,
Алькида самого рука не потрясет.
Строитель злобный их, не внемля стонам слезным,
Везде пожертвовал приятному полезным.
 

Оптимизм концовки «Веселого часа» на этом фоне прорисовывается особенно ясно:

 
Тогда я припеваю
……………………………
……………………………
«Тот счастлив, в ком не раз
Веселья дух не гас.
Хоть он всю жизнь страдает,
Но горесть забывает
В один веселый час!..»
 

(1,18)

Конечно, оптимизм этот не безусловен, однако очевидна разница общей тональности. Она объясняется просто: заимствуя сюжетные мотивы из «Веселости», Лермонтов ориентируется в то же время и на совсем иные образцы. Стих «Веселого часа» – это стих «Моих пенатов» и дружеских посланий Батюшкова и Жуковского, примыкающих к ним. Отсюда же приходит и общий колорит стихотворения. Самые детали, воспринятые сквозь призму «Моих пенатов», меняются в своем функциональном качестве; так, обстановка тюремной камеры стилизуется под условный реквизит неприхотливого дома уединенного поэта: «В сей хижине убогой / Стоит перед окном / Стол ветхой и треногой / С изорванным сукном… / Все утвари простые, / Все рухлая скудель!» Равным образом и облик беспечного поэта (а в «Веселом часе» поэтические занятия героя – значимая деталь) подсказан этой традицией.

Здесь нам вновь приходится вспомнить «батюшковские» симпатии Раича. Юный Лермонтов черпал из того же источника, который питали и его учителя, и весь кружок его питомцев-пансионеров, – и следы «итальянской» или, лучше сказать, «батюшковской», «школы» обнаруживались иной раз совершенно неожиданно и в их поэтическом мироощущении, и в их поэтическом языке.