Текст книги "О Лермонтове: Работы разных лет"

Это предназначение символизируется сквозным мотивом видения старика с золоторогой ланью.

Старик – пращур рода Томас Лермонт, певец-прорицатель, которого унесла в царство фей и эльфов лань с золотыми рогами.

Это видение спасает его от разорения за карточным столом. Оно существует в прапамяти потомков: серебряную фигурку оленя носит на груди Юрий Петрович Лермонтов. С ним связан рисунок «степного ворона», который сделан Мишелем в альбоме Натуленьки: это отсылка к стихотворению Лермонтова «Желание» («Зачем я не птица, не ворон степной…») с воспоминанием о прародине Лермонтовых – Шотландии. В последний раз олень с золотыми рогами является перед смертью Мишеля как предвестие кары за отступничество; он исчезает в клубах серного дыма, откуда слышится омерзительный голос черного козла.

Художественная идея была бы красива, если бы явилась как результат творческого акта. Но она оказалась тоже пересказом, и тоже упрощенным. Как мы помним, она принадлежала Вл. Соловьеву, который в 30-е годы стал для Садовского религиозным учителем.

Но Соловьев не мог быть подлинным учителем для человека, уже не видевшего разницы между религией и фанатизмом. Для литератора и историка культуры, «преодолевшего» Пушкина, Лермонтова, Гоголя до «Выбранных мест…» во имя Филарета, Фотия, Голицына, Уварова, Николая I одновременно.

Для Вл. Соловьева жизнь и поэзия Лермонтова были ареной титанической борьбы, в которой зло одержало верх. От этой концепции отправлялся и оппонент его – Мережковский. Он первым упомянул о «черном козле» – искупительной жертве, «козле отпущения», – и у него тоже Садовской заимствовал образ, который превратил в аллегорию адских сил.

В основе статьи Садовского «Трагедия Лермонтова» лежала та же, общая для всех, идея борьбы, любви и мучения.

В «Пшенице и плевелах» во всем этом Лермонтову отказано. Он не отмечен ни силой духа, ни гением творчества, ни глубиной страдания. Из романа почти полностью исключена его поэзия. И Томас Лермонт явился своему потомку лишь для того, чтобы подсказать ему, как выиграть в карты у провинциальных шулеров.

Художественная идея становилась пародийной.

Более того, она перерастала почти в кощунственную.

Полемизируя с Вл. Соловьевым, Мережковский писал, что причины «ненависти» к Лермонтову коренились в смутном ощущении окружающими его сверхчеловеческой природы: «…в человеческом облике не совсем человек: существо иного порядка, иного измерения». Поэтому он привлекателен для одних – более всего для женщин; прочие гонят его с неслыханным ожесточением.

И эту мысль тоже заимствовал Борис Садовской, и тоже в упрощенном виде. «Сверхчеловеческое» в Лермонтове – дьявольское начало, и чувствуют его прежде всего служители Бога. Потому-то благостный печерский старец избивает его палкой, пятигорский священник проходит мимо, не замечая его, а в части третьей «батюшка» именем Божьим благословляет Мартынова стать орудием небесной кары. «Крест уготован тебе тяжелый. А ты не бойся. Не одни премудрые садовники получат награду: будет дано и тем, кто в вертограде Христовом исторгает ядовитые плевелы из Его пшеницы. <… > А теперь прощай: иди, на что послан. Боже, пощади создание Твое».

Все силы небес и ада соединились, чтобы извести – кого? Неслыханного на земле преступника, продавшего душу дьяволу, демонического совратителя, соблазняющего силой творчества? Да нет же, «фигуру почти комическую», армейского насмешника, фанфарона, неудачного картежника, приволакивающегося от скуки за провинциальными модницами.

И вот уже святые пустынники с васильковыми глазами берут в руки палку и именем Божьим освящают страшный грех – убийство на дуэли.

Если бы Садовской хотел написать антиклерикальный памфлет, он не мог бы придумать ничего лучшего.

Узкая, болезненно-экзальтированная, фанатичная религиознодидактическая идея вторгалась в ткань романа, деформировала сюжет, упрощала художественные характеристики.

С благоговейными интонациями рассказывается о государе императоре Николае I, Филарете, Фотии. Гротескные тона отводятся для Белинского и Некрасова. Именно за это тридцатилетний Борис Садовской отказывал романам Мережковского в праве называться серьезной литературой.

Теперь его то и дело покидал даже столь редко изменявший ему исторический и эстетический вкус.

Жуковский у него публично осуждает только что погибшего Пушкина и выражает сочувствие Геккерну – ситуация, невозможная ни исторически, ни психологически, ни этически.

Уваров с его изысканной, аристократической вежливостью называет хорошо знакомого ему А.В. Никитенко «любезнейший».

Крайности сходились. Вульгарный клерикализм в существе своего метода оказывался как две капли воды похож на вульгарный социологизм массовой официальной исторической романистики 40-50-х годов.

Культурная традиция жестоко наказывала Садовского за ренегатство и за посягательство на свои святыни, и лишь там, где он не противоречил ей, она позволила ему реализовать писательское дарование.

Мы говорили уже о той необычайной осязаемости, какой достигает в романе материальная плоть исторического бытия, из которой вырастает образ Афродита Егорова – характер сложный, драматичный и художественно убедительный. В нем воплощена соловьевская идея «смиренного человека».

Епафродита-Афродита Егорова одушевляет идеал божественного, религиозного искусства. Его смирение – служение этому идеалу, и оно придает ему ту внутреннюю устойчивость и убежденность, которые сильнее всякого бунта. Оно поднимает его над собственной физической ущербностью и немощью, освещает внутренним светом его неразделенную любовь, придает нравственное достоинство его «рабской» покорности господам.

Афродит, камердинер Лермонтова; сопоставлен со своим хозяином как его иная, светлая ипостась, антагонист и жертва – «пшеница» при «плевелах». Судьбы их образуют параллель и зеркально отражаются одна в другой.

Афродит самозабвенно любит Маврушу, которую влечет к Мишелю стихийная, неконтролируемая страсть. Мишель же даже не помнит о ней и губит ее, сам того не подозревая.

Обоих, и Мишеля и Афродита, посещает одно видение – старик с золоторогой ланью, но для Афродита оно преобразуется в храм, для Мишеля – в клубы серного дыма.

Изображение лани – талисман рода Лермонтовых, символ творчества – Юрий Петрович передает не сыну, а Афродиту в благодарность за любовь, самоотверженность и смирение.

В заключительной главе романа, исключенной Садовским из окончательного текста, мы видим его при митрополите Филарете иконописцем – он достиг своей страстно желаемой цели. «Слава Богу за все» – так оканчивается роман в этой редакции, и эта концовка может быть понята как внутренняя речь Афродита – символ веры «церковного человека», принимающего мир как он есть: заблуждающимся, грешным, несправедливым, но сохраняющим готовое прорасти божественное зерно. В окончательном же тексте романа Афродит исчезает, подавленный своей трагедией, причиной которой был Лермонтов. Линия Афродита обрывается, не проясненная до конца, совершенно так же, как линия Владимира Эгмонта и даже линия Мартынова:

Мишель свалился: он был убит наповал. В этот миг разразилась ужаснейшая гроза с молнией и громом.

Под проливным дождем поцеловал я Мишеля в похолодевшие губы, вскочил в седло и полетел домой.

Вот и все. И никакой трагедии тридцатилетнего раскаяния, о чем писал Садовской в письме, никакого тяжкого креста, никакой жертвенной миссии.

Центром художественного мира романа все же оказался Лермонтов – и с его смертью мир этот прекратил свое существование.

В статье «Оклеветанные тени» (1912) Садовской иронизировал над Мережковским, который «строго и пристрастно судит знаменитых наших покойников», «сажая их подсудимыми на скамью современности». Почти через тридцать лет нечто подобное проделал он с Лермонтовым, и его победила и подчинила себе «оклеветанная тень».

Его роман остался памятником его собственной писательской трагедии и драматической личной судьбы, и он имеет право на наше внимание не только как художественный текст, но и как исторический документ. И недостатки и достоинства «Пшеницы и плевелов» глубоко поучительны, и внимательное изучение этого феномена может быть важно для уяснения общей эволюции целого культурного поколения.

¹ Садовской Б. Лебединые клики. М., 1990. С.387, 403–405.

² Русский архив. 1893. № 8. С. 612.

³ См.: Герштейн Э. Лермонтов и семейство Мартыновых // ЛН. Т. 45–46. С. 700.

Авторское название рецензии, не сохраненное редакцией журнала, – «Оклеветанная тень». – Примеч. сост.

Три Клеопатры

В 1910 году В.Я. Брюсов задумывал издание сборника своих статей о Пушкине. Сохранился план этой неосуществленной книги, в котором наше внимание должен привлечь один пункт, в разной мере реализованный в нескольких статьях Брюсова («Разносторонность Пушкина», «Пушкин-мастер»). Это пункт – «Темное в душе Пушкина», под которым Брюсов понимал «Египетские ночи», «В начале жизни школу помню я…», «Пир во время чумы», «Не дай мне Бог сойти с ума»; перечисленные произведения, с его точки зрения, предвосхищали символизм XX века¹.

Несколько ранее в статье «Священная жертва» (1905) он высказался более развернуто. «Подобно Баратынскому, Пушкин делил свои переживания на „откровения преисподней“ и на „небесные мечты“. Лишь в таких случайных для Пушкина созданиях, как „Гимн в честь чумы“, „Египетские ночи“,„В начале жизни школу помню я“, сохранены нам намеки на ночную сторону его души»². Согласно Брюсову, в этом «принудительном молчании» потерялись для нас целые «бури страстей», откровения, ибо Пушкин-поэт отделил себя от Пушкина-человека, как он отделил жизнь от искусства.

Статья «Священная жертва» была столько же работой о Пушкине, сколь литературной декларацией символизма, как понимал его Брюсов в 1905 году. Напомним, что он рассматривал новейшую поэзию как непосредственную наследницу реализма XIX века: объектом ее является жизнь в ее многообразии, поскольку она отражается в душе поэта и в его жизни; символ – язык этой поэзии, содержание же – светлые и темные стороны души, предстающие как единство. Все это нам придется иметь в виду, когда речь пойдет о брюсовском продолжении «Египетских ночей»; сейчас же заметим, что к 1910 году относятся вспышки острого интереса к проблемам подсознательного и даже мистического у Пушкина (М.О. Гершензон, В.Ф. Ходасевич). Было бы ошибочно думать, что все эти концепции полностью умозрительны, – нет, они опирались на реальный материал, но интерпретированный в духе эстетических исканий начала века. Ученые, исходившие из других методологических посылок, усвоили целый ряд сделанных в это время наблюдений и выводов. Так, Д.Д. Благой в «Социологии творчества Пушкина» писал даже о настроениях «декадентства», «ущерба», выразившихся «с особенной силой» в творчестве Болдинской осени 1830 года³. Специфически «декадентскую» тему, излюбленную символистами, Благой видел, в частности, в теме «предельного сближения в одном переживании любви и смерти, теме любви перед лицом смерти, любви „при гробе“)⁴; она проходит в «Каменном госте», «Пире во время чумы», она же является нам в «Египетских ночах».

В статье «Египетские ночи», написанной для Венгеровского издания сочинений Пушкина (1910) и затем вошедшей в посмертный сборник статей Брюсова «Мой Пушкин», Брюсов очерчивает пушкинский замысел «Египетских ночей». С исследовательской осторожностью он рассматривает две возможности «продолжения» повести: Пушкин мог сосредоточиться на контрасте между современной жизнью и Античностью (к такому решению склонялся сам Брюсов) или выразительнее оттенить античный эпизод, вложив его в раму современного рассказа. Брюсов отказался от интерпретации текста, только наметив три культурно-психологических типа любовников Клеопатры: стоик Флавий – «олицетворение Рима и его высшей доблести – храбрости», эпикуреец Критон – «олицетворение Эллады», для которой нет ничего выше наслаждения, и третий, безымянный, любящий Клеопатру первой, истинной любовью. «Поэма о Клеопатре» для Брюсова является центральной в «Египетских ночах». «Прозаический рассказ, – пишет он, – является только ее рамой. Сцены современной жизни только оттеняют события древнего мира»⁵.

Это замечание входит в некоторое противоречие с конечным, более осторожным выводом самого же Брюсова, и оно дань его давнему, устойчивому художественному интересу. Современная тема в «Египетских ночах» никак не могла быть «только рамой», потому что в ней намечено слишком много проблем, существенных для позднего Пушкина: судьба искусства в современном мире, профессионализм и дилетантизм в искусстве, социально-психологическое состояние общества и т. п. Акцент на теме Клеопатры означал, что именно она находится в фокусе внимания самого Брюсова.

В монографии «Валерий Брюсов и наследие Пушкина», о которой нам придется еще говорить специально, В.М. Жирмунский обращал внимание на то место статьи Брюсова, где характеризуется античное мироощущение. Оно, пишет Брюсов, «было культом плоти. Античная религия не стыдилась Красоты и Сладострастия». Клеопатра – воплощение телесной красоты, которая, как и наслаждение, является даром божества. Брюсов приводил в пример священную проституцию при античных храмах – и считал, что Клеопатра «становится в ряды таких храмовых проституток». Но «в миросозерцании, основанном на культе плоти, должны господствовать две идеи: наслаждения и смерти… Клеопатра является как бы олицетворением этого античного мира»⁶.

Все это и оказывается основой той художественной концепции, на которой выросло брюсовское продолжение «Египетских ночей», завершенное к 1916 году. Под «Египетскими ночами» здесь понимается только стихотворение «Клеопатра» 1828 года, и, соответственно, «героями» становятся «Клеопатра и ее любовники», а главной темой – психологическое, этическое и философское содержание возникающей коллизии.

Брюсов был не первым, кто поставил поведение пушкинской Клеопатры в прямую связь с мироощущением античного мира. Еще Ф.М. Достоевский рассматривал «Египетские ночи» как изображение древней цивилизации накануне ее крушения. Клеопатра для Достоевского – воплощение пороков гибнущего общества, погрязшего в телесном разврате и ищущего «мрачных и болезненных» потрясений; ее вызов полон «сильной и злобной иронии», «неслыханного сладострастия» и жажды неизведанных наслаждений. «Бешеная жестокость уже давно исказила эту божественную душу»⁷. Трактовка Достоевского, появившаяся в развернутом виде в статье «Ответ „Русскому вестнику“» (1861), была изучена В.Л. Костомаровым только в 1916 году, и Брюсов уже не мог учесть ее в своих научных и художественных студиях, но нам сейчас важен не источник, а основные вехи истории восприятия образа. У Достоевского он переведен в иную систему эстетических и этических представлений и ценностных характеристик, не сходных ни с пушкинской, ни с брюсовской. Уже к 1860-м годам реконструировать подлинную пушкинскую концепцию оказывалось затруднительно.

В 1830-е же годы, при первом своем появлении (в томе VIII «Современника» за 1837 год), «Египетские ночи» и прежде всего стихотворение «Клеопатра», присоединенное Жуковским к прозаическому тексту, должны были читаться совершенно иначе. Одной из попыток их прочтения была баллада М.Ю. Лермонтова «Тамара» (1841).

То, что «Тамара» ориентирована на пушкинский текст, было замечено еще дореволюционными исследователями. Однако в историографии лермонтовской баллады есть отдельные наблюдения над характером этой связи⁸. Между тем баллада явно содержит художественную интерпретацию пушкинского образа; в ней сохраняется общий контур характера, перенесенного в другое время (Средневековье) и другую этническую среду (Грузия, понятая как «Восток»). Конечно, искать тождества здесь было бы наивно: Лермонтов не «дописывал» Пушкина, как Брюсов; он, подобно Достоевскому, удерживавшему некоторые черты Клеопатры в женских образах «Идиота», лишь отправлялся от Пушкина, создавая свою концепцию демонической соблазнительницы. Здесь на первый план выдвигается та тема, которую Д.Д. Благой считал характерной для художественных вкусов серебряного века и которая в такой же – если не в большей – мере свойственна позднеромантической литературе: тема «упоения» «бездны мрачной на краю», соединения гибели и высшего наслаждения. Как мы видели, она прослеживается у Пушкина и за пределами «Египетских ночей».

В «Ледяном доме» И.И. Лажечникова (1835) Мариорица умирает от яда в момент исступления страсти, приобретающего почти сакральный характер: «жрица любви возвышенной и вместе жертва самоотвержения», «не земным наслаждениям предавала она себя, Мариорица сжигала себя на священном костре…». Здесь слышатся отзвуки гетевской баллады «Бог и баядера» («Der Gott und die Baja-dere», 1797), весьма популярной в России именно в 1830-е годы; может быть, к ней восходит и мотив радостного самосожжения Пери в поэме А.И. Подолинского «Смерть Пери» (1834–1836). Смерть оказывается апофезом любви; Мариорица умирает «счастлива, как нельзя счастливее…»: «На мне горят еще его (т. е. Волынского. – В.В.) поцелуи… Какое блаженство умереть так!»⁹ К этой главе в качестве эпиграфа писатель берет «Румилийскую песнь» В.Г. Теплякова (1829), где подчеркнут этот мотив:

 
О милый! Пусть растает вновь
Моя душа в твоем лобзанье;
Приди, допей мою любовь,
Допей ее в моем дыханье.
Прилипну я к твоим устам
И все тебе земное счастье,
И всей природы сладострастье
В последнем вздохе передам.
 

Н.А. Полевой, с резкой насмешкой отозвавшийся о «страстях» героев романа, в написанном почти одновременно с ним «Блаженстве безумия» оказывается близок Лажечникову как раз в концепции страсти: радость встречи с возлюбленным переходит у его героини «в совершенное безумие», после чего «жить <… > было невозможно»; оба героя погибают. Сила взаимной любви превращает безумие и смерть в «блаженство»; концовка повести прямо корреспондирует с заглавием¹⁰. Этот мотив с почти навязчивым постоянством варьируется в поэзии 1830-х годов: он есть в «Алине» А.А. Бестужева-Марлинского (1827 или 1828), в «Призвании» А.И. Полежаева (1833), в «Сознании» В.Г. Бенедиктова («сожги ж меня в живом огне твоих объятий»), в стихах Е. Бернета, где он выступает в разных модификациях: так, в «Прощании» возлюбленная отъезжающего ратника просит его убить ее¹¹. В прозе и поэзии, тяготеющей к «неистовой словесности», меняется аксиологическая шкала; она резко отличается и от той, которая будет затем у Достоевского. На ней любовь, страсть занимает более высокое место, чем жизнь. Для поэта или романиста 1830-х годов «торг» Клеопатры – не чудовищное надругательство над основами человеческой морали, а испытание правомочности ее будущих «властителей». Так было и для Пушкина: «цена», предлагаемая Клеопатрой, больше, чем цена жизни, и «вызов» обращен к тем, кто способен это понять. Здесь психологический парадокс, подобный тому, какой мы видим в конфликте «Моцарта и Сальери», где также сближены момент высшего счастья и смерти (самоубийства): Сальери намерен покончить счеты с жизнью, когда убедится, что пережил высшее из возможных наслаждений искусства; «наказание» в том, что самоубийство не состоялось. Смерть в этой системе представлений – апофеоз идеи. То же самое происходит в «Маскараде» Лермонтова¹².

Соотношение «Тамары» и «Клеопатры» несколько иное. Как и в других случаях, Лермонтов упрощает пушкинский конфликт и проблематику, решая их в ключе поэтики контрастов: «Прекрасна, как ангел небесный, / Как демон, коварна и зла». В ориентальной балладе он подчеркивает и эротическое начало. Ни «демонизм», ни эротика не являются ведущими темами «Египетских ночей»; выделение их – первый шаг к толкованию Достоевского. Антитетичность построения прослеживается в «Тамаре» и далее, например, в метафоре «свадьба – похороны». Лермонтов меняет и модальный план повествования: то, что лишь ожидается в «Клеопатре», предстает реализовавшимся в «Тамаре»; самая коллизия уходит в предысторию. И здесь возникает очень важный для Лермонтова имплицированный мотив.

Мы не случайно вспомнили об изменении ценностных ориентиров в литературе 1830-х годов. Коннотативные значения понятия «смерть» у позднего Лермонтова достаточно сложны. В «Демоне» поцелуй любви оказывается для героини роковым, но он не покрывается значением «зла», «страдания». В «Песне про царя Ивана Васильевича…» казнь Калашникова – жестокость, но одновременно она апофеоз, праздник. Каждого из случайных любовников (или мужей) демонической обольстительницы смерть постигает вслед за моментом высшего наслаждения и сопровождается любовным прощанием. Казнь совершается на рассвете (ср. в «Клеопатре»: «Но только утренней порфирой Аврора вечная блеснет, / Клянусь – под смертною секирой / Глава счастливцев отпадет»), ночь – время наслаждения. Цепочка антитез продолжается: с сиянием утра в природе – воцаряются «мрак и молчание» в башне; нежные и сладостные слова, обещающие «ласки любви» и «восторги свиданья», обращены к «безгласному телу», которое уносит река. Последний мотив вновь находит себе соответствие в исходном тексте: Клеопатра останавливает «грустный взор» на неизвестном юноше, обрекшем себя смерти во имя любви. Это мотив зарождающегося чувства – но в отличие от Клеопатры лермонтовская Тамара переживает его каждый раз, когда отправляет на гибель нового избранника. В такой интерпретации героиня оказывается жрицей любви в самом точном смысле слова: каждый новый брак для нового претендента – единичен и неповторим; эта единичность и неповторимость может быть достигнута только его смертью. Так в обрамляющей сказке «1001 ночи» царь Шахрияр казнит свою новую жену наутро после брачной ночи, ибо только так мыслит гарантировать себя от супружеской измены. Когда романтическая аксиология перестала существовать в эстетическом сознании, открылась возможность для трактовки Достоевского.