Текст книги "Свой почерк в режиссуре"

Хореография сцены

Мне хочется кое-что вам еще показать. Мы говорили с вами о мизансцене, и в прошлый раз на примере своего «Пистолета (с 6 до 7.30 вечера)» я вам рассказывал и показывал, что такое реальное время и как выстроить такой сложный кадр.

Я вам хочу показать еще один пример, на мой взгляд, совершенно блистательный. Это одна из лучших сцен, снятых в реальном времени, какие я вообще знаю в мировом кино. Вообще, этот фильм стоит того, чтобы его посмотреть, это фильм «Игрок» Роберта Олтмана, замечательного американского режиссера. Мы с вами говорили в прошлый раз о том, как начинать картину, вот посмотрите, как ее начинает Роберт Олтман.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Этот кадр идет восемь с половиной минут. Потрясающе сделано, на мой взгляд, потому что здесь соединено сразу очень много всего: и титры сюда вплетены, и задана тема картины (потому что вся картина посвящена Голливуду и отношениям в Голливуде), и найдена вот эта завораживающая пластика. Интересно, на вас это произвело такое же сильное впечатление?

Это очень изысканная хореография, я могу только себе представить, сколько Олтман репетировал эту сцену, это сложнейшее движение крана. Очень точно все разыграно, и точно отрежиссирована вся хореография. И полностью вводит нас в историю: вот герой, вот эти питчи, за время сцены их прошло четыре как минимум – кстати, это на самом деле так и происходит, я это видел много раз, тут все очень реально, очень жизненно, – и эта открытка, на которой дважды акцентируется внимание: сначала упал разносчик, и на секунду камера там остановилась, мы увидели, только не поняли, зачем нам показывают открытку, а в конце именно на ней заканчивается сцена.

Все закольцовывается, потому что, оказывается, кто-то ненавидит героя, и вот уже интрига здесь, и вся история начинает разыгрываться. И с точки зрения мизансценирова-ния, опять же, по-моему, изумительно. На секундочку предположим, что мы выключили звук и не слышим ни слова из того, о чем говорят персонажи – хотя диалоги очень интересные, – мы поймем, что происходит?

Конечно, абсолютно все понятно. В этом и фокус настоящей киномизансцены.

Это крайне сложная сцена – с режиссерской точки зрения просто блеск, поверьте мне. У меня, например, на «Улыбке Бога» была огромная сцена пожара, было задействовано раз в пять больше народу, чем здесь, и что там только ни происходило: и горел дом, и приезжали пожарники, и тушили. Сцена шла пять с половиной минут, и там масса событий внутри сцены, и один из актеров, игравший существенную роль в этой истории, никак не мог справиться с задачей.

Наши актеры не готовы к подобной работе, это такой сложности актерская техника, что они впадают в ступор. Они привыкли на сериалах сниматься по крохотным кусочкам, а тут надо весь текст помнить, нужно образ играть, да еще держать в голове, откуда камера подлетит, потому что она все время с разных сторон приближается, так что надо еще успевать повернуться вовремя, и к тому же сделать то, что нужно, – они теряются. Все в такой ситуации теряются, если не подготовлены по-настоящему, профессионально. А у нас очень мало подготовленных актеров.

Короче говоря, начался просто кошмар – дубль за дублем, пленка летит километрами, и на пятнадцатом дубле, когда на меня уже вот такими огромными глазами смотрели все вокруг, понимая, что пленка-то летит, а она стоит денег, и немалых, плюс к концу съемки мы останемся без пленки. И у меня просто выхода не было – этому актеру в уши засунули наушники, и я сказал: «Все, ни о чем не беспокойся, не старайся вспоминать текст, просто делай только то, что я говорю, и повторяй за мной все реплики». И я вынужден был очень быстро ему диктовать все, что он должен делать: повернулся направо – говоришь то-то (он повторяет и поворачивается направо), сейчас поворачиваешься налево – говоришь то-то, делаешь три шага вперед – говоришь такую-то фразу, – и так мы сняли два дубля. Последний дубль вошел в картину. Никто не знает, естественно, как это происходило, но это было именно так, я взмок от этой истории, потому что мне надо было успевать все проговаривать: и что он делает, и что он говорит, к тому же у него было много текста. Так что я хорошо понимаю, какую огромную работу проделал Олтман в этой первой сцене своей картины.

Произведение искусства

Я хочу, чтобы мы посмотрели с вами два отрывка, – двух разных режиссеров. Давайте начнем с первого. Это фрагмент из фильма Люка Бессона «Ее звали Никита». Люк Бессон и до этого фильма был достаточно известен, но «Никита» сделал его уже всемирной звездой, так же как стала звездой и Анн Парийо, исполнительница главной роли.

Второй фрагмент из американской картины «Возврата нет», это американский ремейк фильма Бессона, сделанный через три года после оглушительного успеха французской картины. Тут в главной роли Бриджит Фонда, а снял фильм достаточно известный коммерческий режиссер Джон Бэдхем, в послужном списке которого десятки картин. Его сделал знаменитым его первый прокатный фильм – по-моему, он его снял в 77-м году – «Лихорадка в субботу вечером».

(Идет демонстрация фрагментов из фильмов «Ее звали Никита» и «Возврата нет».)

Вы видите, фильм Бэдхема – это практически точная копия фильма Бессона. Аккуратно воспроизведена каждая сцена. И тем не менее между ними огромная разница.

В чем же она?

В чем разница между этими сценами?

На мой взгляд, это типичный пример, чем отличается добротное коммерческое американское кино от европейского произведения искусства. Почему я считаю «Ее звали Никита» произведением искусства и не считаю таковым эту картину?

Мне кажется, это достаточно очевидно. Для того чтобы фильм стал произведением искусства, надо совсем немного – нужно, чтобы он помимо того, что вызывал бы у нас эмоции, хватал за душу, заставлял не отрываться от экрана, еще создавал на экране свой собственный мир, ни на что не похожий. Совершенно не обязательно при этом, чтобы копировалась действительность, и, что Бессону, безусловно, удалось, – в его картине возникает этот свой странный мир.

Вообще, слово «странность» мне очень нравится. Если вы обратили внимание, в этой картине странность присутствует во всем, в каждом кадре: вот идут четыре человека по совершенно пустому городу, один из них почти голый, другой, наоборот, одет в плащ и застегнут на все пуговицы. Уже странность, правда?

И то, как они идут, то, как они одеты, – с первого же кадра вызывает ощущение странности происходящего, и эта странность проходит через весь фильм. Вспомните кульминацию сцены – момент убийства, когда героиня застреливает полицейского. Как это делает Бессон?

Никита вообще ничего не соображает, она в каком-то своем мире, она застреливает его, улыбаясь прелестной музыке, которая звучит у нее в голове. С чудной улыбкой, нежно улыбаясь полицейскому, слушая музыку, она его убивает. Разве это не странно?

Каждый кадр, каждый нюанс Бессона странен, и в результате получается блистательное кино.

Теперь что делает Бэдхем, достаточно, повторяю, опытный режиссер?

Типичное коммерческое американское кино. Он это все заземляет, у него они не странные люди, которые идут по пустому городу, а вполне нормальные, к тому же какие-то бездомные сидят неподалеку, и так далее. Если у Бэдхема стреляют, то стреляют всерьез, все ищут наркотики, и Никита убивает полицейского практически сознательно, она видит, что происходит вокруг. Все, повторяю, заземлено.

У Бессона каждый кадр – это образ: Никита не просто посажена в камеру, это какие-то низкие клетки, ее там содержат как животное, и сразу возникает ощущение, образ – это животные, сидящие в этих клетках.

А у Бэдхема они сидят совершенно нормально в обычных камерах. Вроде бы маленький нюанс, вроде бы разница-то небольшая – чуть другой ракурс, кинокамеру поставили тут повыше, а там пониже. Но сразу меняется ощущение, сразу меняется образ: у Бессона ощущение странности, а тут ощущение реальности и конкретности. Такое тоже может быть, только это уже не произведение искусства, это коммерческое кино, оно уже другое.

В сцене допроса Никиты ее бьет следователь, и она падает. У Бессона мы даже не видим самого этого момента, мы наблюдаем все происходящее сквозь щель под столом. А у Бэдхема все это совершенно конкретно – Никите реально дают по морде, и в кадре она падает. Что производит более сильное впечатление?

На меня, безусловно, первое.

Вот в чем разница – в первом случае творит художник, а во втором работает профессионал. Высокого класса ремесленник. Вот и выбирайте, что вам больше по душе.

Правда, в этой дилемме есть маленькая хитрость, она не так проста. Дело в том, что, для того чтобы стать серьезным художником в нашей профессии, надо сначала стать настоящим профессионалом. Дилетантов, пусть даже одаренных, наша работа не терпит.

6. Игра со зрителем

Правильные ракурсы. Что показывать и что не показывать. Месседж и точка зрения. Главные эмоции. Визуальное решение и философское наполнение. Финал фильма

Воображение

Предположим, вам надо снять некую сцену. До вас подобных сцен снималось бесчисленное количество.

Как же найти свое решение?

Каким путем пойти?

Прежде всего, надо определить, что вы покажете зрителю, а что нет. На чем вы построите его интерес к сцене. Сейчас поясню, что я имею в виду.

Я полагаю, все вы понимаете разницу между порнографическим кино и эротическим. В порнокино вам показывают все подробности, включая гениталии, в эротическом они от вас скрыты. По тому же принципу, мне кажется, отличается произведение искусства от какого-то ширпотреба. Все дело именно в этой разнице.

Большинству зрителей, если только это не обуреваемые жадным интересом к запретному подростки, порнуха через тридцать секунд, максимум минуту, уже неинтересна, им скучно это смотреть. Есть, разумеется, любители, но это небольшой процент, поверьте. В основном же людям, интересующимся сексом, намного интереснее смотреть эротику, потому что там прикрыто, потому что там простор для воображения.

У Анатоля Франса есть такой замечательный роман «Остров пингвинов». Очень остроумный роман, там есть сцена, где самая уродливая пингвиниха на острове, на которую вообще никто внимания не обращает, сооружает себе какой-то наряд, напяливает его на себя и мгновенно становится самой популярной пингвинихой, обойдя всех обнаженных красавиц. Почему?

Потому что всё скрыто, и от этого интересно, сразу появляется простор для фантазии. Для нашего с вами искусства это очень важно.

Когда мы даем зрителю возможность что-то додумать, довообразить, он нам очень благодарен. Во-первых, он понимает, что режиссер относится к нему с уважением, подсознательно, разумеется, понимает. Во-вторых, ему просто интереснее смотреть фильм, когда он может что-то доиграть у себя в голове, дофантазировать.

Это не обязательно должна быть интимная сцена, хотя, по моему убеждению, и в интимной сцене всегда лучше не показать, чем показать, то есть намекнуть, набросать, дать некий манок, но ни в коем случае не раскрывать все. Тогда у зрителя сразу просыпается жгучий интерес: а что ж там, за этой дверью? А что там, в этой темноте? Что-то мелькнуло, а больше я ничего не увидел! Сразу хочется увидеть, узнать больше, возникает, повторяю, огромный интерес.

Я сейчас все это немножко шутливо рассказываю, но на самом деле это очень серьезный момент в искусстве – что показывать и что не показывать.

Когда вы обдумываете сцену, когда вы придумываете мизансцену, то, конечно же, только от вас зависит, что вы решаете показать зрителю, а что от него утаить. И это, в частности, не просто ваше решение, это, по сути, и есть ваш почерк.

Мне лично всегда интереснее, когда от меня что-то утаивают. Мне, скажем, любопытно смотреть, как на экране крупно снятый рот что-то ест, и я еще не понимаю, кто это, но я уже вижу по этой детали, как человек ест, и начинаю думать, – а что это за персонаж такой, мне уже становится любопытно. Такой прием, безусловно, интересней, чем если мне сразу покажут общий план и я сразу все увижу. В этом случае интрига полностью пропадает.

Это, если хотите, такая игра, которая является одним из основных инструментов в руках режиссера, – что показать, что не показать.

Повторяю, мне кажется, вы должны определить для себя изначально, во что вы играете: это может быть эротическая сцена, это может быть драматическая сцена – не суть. Но вот что и как вы показываете зрителю, это очень важно.

Театр и кино

Чем отличается театр от кино?

В театре человек приходит, садится и сразу видит общий план, всю сцену, он видит все, что там происходит. Единственное, что может сделать театральный режиссер, он может фокусировать внимание зрителя светом. И вот он светом высвечивает авансцену, или левый портал, или задник, – это его раскадровка, театрального режиссера. Он выводит артиста на авансцену, высвечивает его, и это максимум, что он может сделать, чтобы сфокусировать на нем внимание зрителя.

У кинорежиссера в этом смысле гораздо больше возможностей, потому что он точно направляет взгляд зрителя туда, куда ему нужно. У него в руках для этого целый арсенал, он легко может использовать крупный, даже сверхкрупный план.

В этом смысле кинорежиссура замечательная профессия, потому что у нас есть полная возможность управлять восприятием зрителя, решая, показать ему что-то или не показать.

Лестница

Я хочу, чтобы мы с вами посмотрели один фрагмент. Это одна глава из фильма, потому что режиссер разделил весь фильм на главы, – одна глава из великого фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“». Этот фильм Сергей Эйзенштейн снял, когда ему было двадцать семь лет, это была его вторая большая картина после «Стачки», которая сразу сделала его знаменитым на весь мир режис сером.

Это произошло потому, что он показал миру то, чего мир еще никогда не видел. До сих пор эта картина, хотя прошло уже почти девяносто пять лет, входит не только в сотню лучших фильмов всех времен и народов, а в десятку лучших, несмотря на то что это немое кино, второй фильм молодого человека.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Я сколько ни смотрю, каждый раз поражаюсь, как это все придумано, как подготовлено. Потому что, конечно, там была доля импровизации, но в основном это все тщательно продумано и раскадровано, каждый кадр нарисован, взвешен и осуществлен.

Какое это имеет отношение к тому, с чего мы начали сегодня?

Скажем, эта лестница…

Кто-нибудь был в Одессе?

Вы видели эту лестницу?

Она ведь на самом деле совсем небольшая, там, по-моему, всего четыре пролета. В этой сцене, которая кажется огромной, (а на самом деле вся глава идет только одиннадцать минут!), всего два или три общих плана лестницы, и то очень коротких: вначале, когда толпа стоит и машет морякам, и потом еще один раз. Все же остальное, если вы обратили внимание, это монтаж либо крупных и средних планов, либо очень крупных планов и деталей – то есть Эйзенштейн ни разу не показывает всей лестницы.

За счет этого он ее растягивает невероятно, то есть лестница становится во много раз длиннее, чем есть на самом деле. Ощущение, что она просто бесконечная, потому что по ней все идут и идут, и одни падают, другие их убивают, и снова идут, и идут…

А на самом-то деле это всего лишь маленькая лестница. Режиссер не раскрывает нам все, он дает возможность зрителю додумать, довообразить, и за счет этого создается ощущение такой долгой сцены, длиннющей лестницы, возникает такая мощь. Эта сцена давно уже стала классикой, весь мир ее знает, по ней учатся, ее цитируют.

Причем иногда даже совсем откровенно: например, в фильме «Неприкасаемые» Брайан де Пальма просто буквально цитирует эпизод с детской коляской.

Кроме всего прочего, по всей сцене замечательно выстроен ритм, по нарастающей. Вроде бы уже все свершилось, вроде бы уже вот она кульминация, убивают ребенка, и режиссер делает маленькую паузу. Но вот опять появляются казаки, и пошел новый всплеск.

Потрясающе выстроен ритм, замечательные монтажные стыки, то есть резкие, необычные сочетания кадров. Этот фильм стоит посмотреть очень внимательно на монтажном столе, чтобы как следует почувствовать, что такое вообще режиссура Эйзенштейна.

Meсседж

Теперь еще один очень важный момент, и одна из наших новых тем. Она у нас обозначена как message. Месседж – это английское слово, постепенно переехавшее в русский язык и в русское кино, в переводе – «послание, сообщение».

Что же это означает?

В фильме Феллини «Рим» есть сцена, когда мотоциклисты в черном занимают ночной город. Весьма эффектная сцена. Я читал интервью режиссера по поводу этой картины. Журналист его спрашивает: «Синьор Феллини, что означает эта сцена?» И он, пожимая плечами, говорит: «Я не знаю, это дело критиков объяснить, что она означает. Я понятия не имею».

Разумеется, великий мастер лукавит. Конечно, когда он задумывает такую сцену, когда он вообще задумывает кино, он что-то имеет в виду, он что-то хочет сообщить своим зрителям. И вот это «что-то» – и есть ваш месседж, это и есть ваше послание.

Причем совершенно не обязательно, чтобы оно совпадало с историей: история, сюжет, фабула – это одно дело, это понятно, это как бы считывается на первом плане. Но если фильм делает настоящий режиссер, он всегда еще помимо непосредственно самой истории что-то обязательно хочет донести до зрителя, сообщить ему.

Я знаю три формы такого месседжа. Одна – это достаточно откровенное послание. Скажем, замечательный документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» – совершенно понятно, что он стремился сообщить зрителю: он хотел сказать, что фашизм зарождается в самом простом человеке, и важно вовремя упредить это начало. Ромм показывает простых людей и всё возникновение фашизма. Если не видели, обязательно посмотрите. Это, на мой взгляд, один из лучших отечественных документальных фильмов. И помимо истории, рассказанной в этом фильме, здесь еще откровенный месседж режиссера, его послание.

Может быть другое, более завуалированное послание – такая своеобразная исповедь, когда режиссер хочет признаться в чем-то. Иногда это покаяние, иногда – просто исповедь, в серьезных фильмах она нередко считывается. Таких фильмов достаточно много. Например, фильмы Тарковского. Зачастую там месседж существует именно в этом ракурсе, он всегда спрятан, это некая подспудная исповедь автора картины.

И есть, наконец, последняя форма месседжа, как мне кажется, – это, наоборот, проповедь, когда режиссер очень серьезно, на весь мир, провозглашает какую-то свою идею. Она рвется с экрана, настойчиво внедряется в головы зрителей. Это уже совсем другая, не скрытая форма месседжа, а, наоборот, абсолютно открытая. И таких картин тоже достаточно много.

Мы с вами начинали с того, что наша с вами профессия – это, прежде всего, умение хорошо рассказать, даже не просто хорошо, а замечательно рассказать замечательную историю. Но помимо этого очень важно для себя понять (и это вы никому не обязаны говорить, даже журналистам!), что, кроме самой истории, вы еще хотите сообщить миру и зрителям. Это ваше личное послание миру, и если вы четко его для себя формулируете и держите его в голове, то, так или иначе, оно будет сквозить во всей вашей работе. Большинство режиссеров, к сожалению, вообще об этом не задумываются: вот они получили сценарий, и они его снимают. Спросите их про месседж, они на вас удивленно посмотрят и скажут: «Здесь же все написано! Вот это кино я и снимаю».

Но мы с вами говорим немножко о другом. Мы говорим не о посредственном или пусть даже хорошем коммер ческом кино, мы говорим о киноискусстве, о произведении искусства. И для произведения искусства, я думаю, это непременное условие – некий месседж, заложенный в фильме.

Финал «Дороги»

Давайте посмотрим еще один фрагмент, опять же великого режиссера, замечательного мастера Федерико Феллини. Это одна из первых его картин, четвертая, насколько я помню, и, по-моему, гениальная – «Дорога», где главные роли играют Джульетта Мазина и Энтони Куинн.

Для тех, кто не видел, – это потрясающая драма о том, как силач Дзампано разъезжает по дорогам Италии и возит с собой в качестве помощницы маленькую дурочку Джельсомину, которую опять же гениально, по-моему, играет Джульетта Мазина, жена Феллини, вы ее видели в «Ночах Кабирии». В конце концов, Джельсомина умирает, потому что она не в силах пережить жестокость Дзампано – он убивает жонглера-клоуна, который ей очень симпатичен, и вообще он – животное, настоящее животное: пьет, жрет, трахается, врет, бьет, и так далее. А она его любит, она не в силах все это пережить. И она умирает, он остается один.

Я вам так подробно рассказываю, потому что мы с вами посмотрим финал, самый финал картины, когда Дзампано бросил Джельсомину. Когда он увидел, что она заболела и ей плохо, он просто бросил ее и уехал.

И вот он остался один. Он по-прежнему выступает в каких-то уличных цирках и вдруг слышит ту мелодию, которую она наигрывала, и что-то в нем такое пробуждается. Дальше он заходит в трактир, и идет финал картины.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Вот как я понимаю финал картины и ее месседж, – даже такое животное, как Дзампано, которого замечательно играет Энтони Куинн, не может быть один. Вообще человек не может быть один, человек нуждается в другом человеке.

Дзампано неожиданно понимает это в конце фильма, и вдруг, в первый раз, человек, который строил из себя супермена, плачет, скорчившись на песке, и впервые его становится жалко, потому что на протяжении всей картины он вызывал только негативные чувства.

Может, кто-то по-другому прочтет этот финал и эту историю, но в любом случае, мне кажется (насколько я знаком с тем, о чем думал Феллини, и читал в его дневниках и его интервью), – это одна из основополагающих мыслей великого итальянского режиссера – человек не может быть один, он обязательно нуждается в ком-то рядом.

И вот этот месседж он нам посылает в конце своего фильма.