Текст книги "Свой почерк в режиссуре"

«Облако-рай»

Посмотрим еще один фрагмент. На этот раз – наш, отечественный режиссер Николай Досталь и его картина, которую я очень люблю. Досталь – очень хороший режиссер, но это, на мой взгляд, лучшая его картина, настоящий шедевр – «Облако-рай». Помимо чудного Андрея Жигалова, играющего главную роль, тут еще, мне кажется, очень много тонких и точных режиссерских находок.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Давайте вспомним, с чего начинается картина. Не просто отличный проезд операторского крана, с которого оператор снимает панораму, там еще очень важен звук. Здесь вообще очень хорошая звуковая партитура, она правильно и точно выверена. Кран медленно спускается, и в то же время слышен этот стук, то есть кто-то там бежит.

Кто это?

Опять все та же интрига, как и у Спилберга, – явно это герой, но мы его еще не видим. Значит, наше внимание уже приковано к происходящему, и вот он наконец появился.

В течение этой короткой сцены, которую мы видим, нам полностью задан характер героя. Еще нет конфликта, но он уже вызревает – понятно, что человеку девать себя абсолютно некуда, ему совершенно нечего делать, он рано утром встал и умирает от скуки. Это значит, с ним что-то произойдет, – ну с ним-таки и происходит, с ним бог знает что происходит.

Вот эта роковая фраза героя в ответ на вопрос: «Ты уезжаешь?» Действительно, он вынужден будет уехать, хотя ехать ему абсолютно некуда и совершенно не хочется, но так уже все разворачивается, что пути назад нет, потому что такой это персонаж, потому что он так задан.

Также очень точно задана вся атмосфера будущей картины: еще ничего не произошло, только какие-то второстепенные персонажи появились, но этот тонкий юмор, режиссерская ирония, она сквозит везде, вы это чувствуете. Зритель уже подготовлен ко всему, что будет дальше, он уже никуда не денется, его уже взяли за жабры, и он будет сидеть прикованный к стулу, потому что герой ему нравится, и теперь он будет ждать, что же с ним случится.

И хотя здесь вроде бы совсем другой жанр, это вовсе не триллер, это такая своеобразная ироническая комедия, но, тем не менее, законы всё те же.

Это правильное начало – надо сразу заинтриговать зрителя, дать ему точные правила игры, чтобы он понимал, в какую игру с ним играют, и тогда уже зритель ваш, он никуда не денется.

Правила игры

Наконец, хочу вам показать еще один отрывок – тоже начало. Вернемся в Америку. Один из моих любимых фильмов – «Афера».

(Идет демонстрация фрагмента.)

Как видите, опять совсем другой жанр, другой режиссер – Джордж Рой Хилл. Но снова интрига – мы не знаем, что это за герой.

И опять же очень точно создана атмосфера звуковым рядом, потому что этот регтайм Скотта Джоплина задает и нужный ритм, и правильное восприятие сцены. Это популярная музыка тридцатых годов прошлого века, сразу возникает ощущение времени.

И еще один очень хороший режиссерский ход, – когда внимание зрителя обманным образом направлено на второстепенного персонажа, и только потом появляется герой. В данном случае герой Роберта Редфорда появился чуть позже.

И конечно, очень точно заданы все условия игры, замечательно обозначен жанр картины, зритель уже прекрасно знает, во что с ним играют, он уже предвкушает, – раз такая маленькая афера разыграна в самом начале – а фильм называется «Афера», – значит, впереди большая афера, что, собственно, и будет происходить.

Ну вот, я показал вам кое-какие примеры правильных, я бы даже сказал, блестящих начал. И теперь я хотел бы, чтобы вы озадачились своим началом в раздумьях над собственной картиной.

8. Самоотдача

Работа монтажера. Фиксация. И снова о репетициях. Музыка в фильме. Работа с композитором. Звукооператор и звукорежиссер. Создание шедевра

Кинопленка. Вопрос из зала

Что вы думаете о кинопленке? Долго ли она еще будет в употреблении?

К моему большому сожалению, я думаю, что пленка вообще скоро умрет. К сожалению потому, что я всю мою профессиональную жизнь был связан с пленкой, я привык держать ее в руках, когда монтировал, привык к этому тактильному ощущению, привык видеть и чувствовать один кадрик, то есть одну двадцать четвертую секунды. Нынешние кинематографисты этого уже не чувствуют, они этот один кадрик никогда в руках не держали и не видели. Но ничего не поделаешь, развитие технологии не остановить – пленка уходит.

Kodak, правда, еще сопротивляется, они все время придумывают что-то новое, но, мне кажется, максимум еще лет пять, и пленка вообще исчезнет, все кинотеатры будут переделаны в цифровые. Если еще несколько лет назад можно было легко увидеть разницу и понять, снимался ли фильм на пленку или на цифру, то сейчас уже существуют такие цифровые камеры, такая оптика, что разницы практически не чувствуется.

А плюсов много. И камера легче, а главное, резко снижаются расходы. Нет ни проявки, ни монтажа негатива, ни печати, ни перевода в телекино. Когда я сам снимал на цифру, я почувствовал, насколько это удобно: у тебя нет этого груза на плечах, когда ты судорожно думаешь, можешь ли ты позволить себе лишний дубль, чтобы не израсходовать пленку, потому что все это деньги, и деньги серьезные. А тут совсем другая ситуация.

Монтаж. Вопрос из зала

Вот проблема, с которой я столкнулся при монтаже: я снимал документальный фильм, материала, к счастью, было снято много, и я работал с профессиональным монтажером. Но при этом я ощущал довольно сильное его влияние на меня. Насколько, вы думаете, это правильно? И как это в конечном счете влияет на результат?

Вообще, у нас монтажеров в том смысле, в каком понимают эту профессию на Западе, до недавней поры не было, к сожалению. По сей день это у нас гигантская проблема, потому что по большому счету в стране нет ни одного серьезного института, где бы готовили монтажеров. На Западе монтажер – это человек с высшим образованием, получивший хорошее режиссерское университетское образование, но выбравший для себя именно этот путь. На Западе монтажер – это, на самом деле, режиссер постпродакшна, который и ведет весь постпродакшн. Взаимоотношения с таким профессионалом столь же серьезны и столь же важны для картины, как и взаимоотношения с оператором.

Помните, мы обсуждали отношения с оператором? Точно такая же ситуация с монтажером – чем более талантливого и опытного монтажера вы приглашаете, тем он, естественно, дороже обойдется, но тем ярче его видение, тем больше у него будет своих предложений.

Недавно мы обсуждали с режиссером фильма, который я продюсировал, кандидата на работу по монтажу, и я всячески советовал не жалеть никаких денег на классного монтажера. Режиссер, талантливый молодой человек, мне говорит: «А зачем? Я сам смонтирую!» Я отвечаю: «Да ни в коем случае!»

В чем разница?

Когда монтирует человек, который сам снял картину, у него так или иначе замыленный глаз, он поневоле находится в системе своего мышления. А когда появляется новый человек, который смотрит на ваш материал, как на материал чужой, смотрит свежим глазом, то это, конечно, очень помогает – могут возникнуть совсем неожиданные решения, фильм приобретет другое качество. Вы не можете так смотреть, не можете отрешиться от того, что вы помните, как снимался каждый кадр, это сидит у вас глубоко внутри, вы знаете, с каким трудом он достался, сколько сил вы на это угрохали, и расставаться с таким кадром очень трудно.

Чарли Чаплин, как правило, после того как заканчивал съемки очередной картины, на несколько месяцев уезжал куда-нибудь в горы, забывал о ней и только после этого возвращался и начинал монтировать. Это нормально, потому что необходимо проветрить мозги, чтобы посмотреть на свой материал чужим посторонним глазом. А у вас такой возможности нет и не будет – поехать на несколько месяцев в горы после съемок. Но, надеюсь, у вас будет возможность пригласить профессионального монтажера, который придет и посмотрит на ваш материал острым посторонним глазом и скажет: «А это что? Это надо выкинуть к черту!» И это очень хорошо.

Если у вас есть своя концепция и вы видите, что то, что человек вам предлагает, явно лучше, это, конечно, всегда приобретение. Кино в конечном счете, несмотря на то что в нем наличествует явный режиссерский приоритет и это в первую очередь режиссерская работа, все равно представляет собой комбинацию общих усилий, и чем большее количество талантливых профессионалов в нем участвует под вашим руководством, тем оно лучше, это все плюсы.

Каждый элемент: музыка, изображение – чем более талантливые люди это делают, тем более интересным получается фильм. Естественно, последнее слово за вами, но когда приходит человек, который может придумать, предложить что-то новое, и оказывается, что та сцена, тот эпизод, которые вы предполагали решить одним образом, совершенно иначе, на порядок интереснее могут заиграть в его руках, это все, безусловно, очень важно.

Непредвиденные расходы

Еще я вам хотел сказать одну вещь, уже по свежему моему опыту работы над последней американской картиной, которую я продюсировал и которую снимал мой сын Филипп Волкен, одаренный молодой режиссер, – «Голливудский мусор». Это был его полнометражный дебют.

Там была сделана одна ошибка при составлении бюджета. Обычно в бюджете закладывается десять процентов contingency, по-нашему «непредвиденные расходы». Так вот, оказалось, что этого мало. Я это четко понял: на первой картине десять процентов – это очень мало. Эти десять процентов съедаются очень-очень быстро, лучше закладывать двадцать.

На первой картине человек не может всё предусмотреть, у него нет достаточно опыта, чтобы он мог все предвидеть, поэтому так или иначе что-то случается, что-то происходит, и расходы немедленно увеличиваются. Держите это у себя в голове и отвоевывайте эти лишние десять процентов у продюсера, они очень пригодятся.

Фиксация

Есть одно понятие, на котором я хочу остановиться. Вот мы с вами говорили о репетициях, это практикуется в Америке. У нас тоже репетируют, но так не формулируют, а у них есть такое специальное слово – blowing. То есть вот идет репетиция, оператор тоже смотрит, и в какой-то момент режиссер говорит: «Все, стоп! Вот так мы и будем это делать во время съемки». Вот это и называется blowing, то есть по-нашему, наверное, фиксация. Ищется, пробуется, но вот наступает момент, когда это должно быть зафиксировано – вот это будет так! – это фиксация. И это очень важно, потому что, как только это режиссером произнесено и утверждено, то всем – и актерам, и оператору, и всей группе ясно, что именно так эта сцена и будет сниматься.

Вообще, я еще раз убедился в том, как важны репетиции, потому что это единственный способ попробовать все до съемки и заодно понять, кто же перед вами, почувствовать, что это за артист, что он за человек, насколько вы с ним стыкуетесь, насколько вы можете понимать друг друга, – вот это все ищется во время репетиций. Все равно на съемках приходится тратить на это время, но это уже ложится на заложенную вами во время репетиций основу. Когда все зафиксировано, есть четкий рисунок сцены, дальше все идет довольно гладко.

На этой нашей картине было двенадцать дней репетиций с каждым из артистов, репетиции шли с утра до ночи. Только так картина, как я говорю, «катится». Если бы не было этих двенадцати дней, это был бы кошмар, постоянная нервотрепка. А за эти репетиционные дни артисты полностью доверились режиссеру, потому что поначалу они относились к нему подозрительно. Артисты известные, с большим опытом, а он дебютант, это всегда вызывает подозрение. Так что поначалу шло даже подспудное, но вполне серьезное сопротивление, но за счет этих репетиций, за счет того, что все острые углы были обойдены, все решения найдены загодя, съемка пошла замечательно.

Репетиции – это, конечно, еще не гарантия, не панацея. И после репетиций на съемках бывают проблемы, но другого характера, все уже происходит совершенно по-другому, чем если бы их не было. Так что я еще раз убедился, как это нужно и как это важно. И в том числе ради того, чтобы артисты вам поверили, ради того, чтобы они за вами шли, ради того, чтобы избежать каких бы то ни было проблем и разногласий. К сожалению, как я уже говорил, у нас репетиционного периода стараются избегать.

Еще о репетициях. Вопрос из зала

А нормально, если репетируются все сцены сценария?

Это нормально. Вы ведь репетируете и разбираете не столько полную раскадровку, сколько вы репетируете главное – взаимоотношения персонажей, вы определяете, что в этой сцене важно, на что сделать акцент, что и как, так что это абсолютно нормально.

Главное в этих репетициях, повторяю, – найти общий язык с артистами, чтобы не было никаких расхождений, чтобы не оставалось ощущения, будто что-то не так, не то. Потому что, чем ярче артист, тем, естественно, больше он предлагает. У него может быть вообще другая точка зрения на то, что вы ему говорите, может быть совершенно свое видение. Затем и нужны репетиции и время, чтобы либо вы приняли что-то из того, что он предлагает, либо вы его убедили, что другого варианта нет, только ваш, и, так или иначе, пришли к соглашению.

Очень важно, чтобы оператор хотя бы к концу репетиций присутствовал на них и видел, что происходит. Потому что он для себя тоже что-то замечает, что-то придумывает в это время, что-то записывает и так далее. А потом, на площадке, естественно, это будет использоваться. Кстати, на площадке, когда вы репетируете, желательно, чтобы репетиция шла, как мы говорим, вполноги, то есть чтобы артисты не выкладывались полностью, чтобы они сохранили энергию на съемку. Распространенная ошибка – на репетиции на съемочной площадке режиссер заставляет актеров играть на полную катушку, и на кадр у них уже остается мало сил, силы эти не бесконечны. Поэтому я советую относиться к актерам бережно и до кадра их беречь, репетировать вполноги.

Музыка

У нас еще обозначена такая тема, как «работа с композитором и музыка», давайте немного об этом поговорим. Что такое вообще музыка в кино?

Тут есть такой интересный феномен, я бы даже сказал подвох, который состоит в том – вы сможете потом легко меня проверить, – что любая музыка, особенно любая хорошая музыка, замечательно ложится под любое изображение. Таким образом, у вас возникает миллион вариантов. Поэтому очень важно, чтобы у вас внутри, еще на уровне ваших размышлений, еще до того, как вы начинаете снимать фильм, уже звучала какая-то музыка, чтобы вы уже думали о том, что и как происходит в вашей картине с музыкальной точки зрения.

Вот, в частности, чем отличается американское кино от европейского: американцы любят, чтобы музыка звучала с первой минуты до последней, они считают, что это только украшает картину, и музыка у них звучит постоянно. На самом деле здесь опять же есть и плюс, и минус, потому что иногда замечательно работают паузы, гораздо более выразительно, чем, скажем, музыка.

На мой взгляд, музыка нужна в тех случаях, когда уже без нее не обойтись, когда она необходима, когда ясно, что без нее сцена не будет столь выразительной. Но очень часто, повторяю, бывает, что отсутствие музыки работает сильнее, чем ее присутствие, и в этом тоже нужно отдавать себе отчет, это очень серьезно нужно сопоставлять, прежде чем принимать окончательное решение.

Звук

Что такое вообще звук в кино?

Давайте на эту тему немного поразмышляем. Зрительское восприятие, как вы знаете, двоякое: мы воспринимаем глазами, и мы воспринимаем ушами, то есть аудио и видео. На заре киноискусства главное, естественно, было визуальное восприятие, оно занимало чуть ли не 85 % общего эмоционального восприятия зрителя. Потом, постепенно, по мере того как стало развиваться кино, звук стал занимать все больше и больше места, отвоевывать свои позиции, и в какой-то момент, несколько десятков лет назад, восприятие сравнялось: 50 % нашего зрительского восприятия стало уходить на экранное изображение, а другие 50 % на звук. Лет пятнадцать-двадцать тому назад и этот баланс стал меняться. На сегодняшний день звук превалирует над изображением, я бы сказал, что 60 %, а может быть, даже 65 % сегодняшнего зрительского восприятия – это звук, а не изображение.

Звук сегодня столь совершенен и качественен, особенно в хороших кинотеатрах, когда появилась система Dolby, что он берет на себя основную часть наших впечатлений от происходящего на экране. Допустим, изображение средненькое, но при очень качественном звуке – все равно возникает ощущение хорошего кино. А если фильм зрелищный, и к тому же замечательно звучит, – это сразу ощущение большого серьезного кино, настоящего качественного зрелища. Так сегодня работает звук, вы должны это точно понимать.

Звук может полностью угробить картину, а может ее очень серьезно приподнять, он может сделать из средне снятой картины шедевр. Поэтому очень важно, конечно же, кто у вас работает над звуком, что за профессионал. Сейчас есть такое понятие, как саунд-дизайн. Вы обязаны знать: есть звукооператор, есть звукорежиссер, есть звукорежиссер перезаписи – это все разные профессии.

Звукооператор – это человек, который записывает звук, саунд-дизайном он не занимается. Очень важно, как он его записывает, потому что опять же только недавно у нас стали как следует записывать звук на площадке, буквально несколько лет назад, до этого у нас все фильмы тонировались, все озвучивалось.

Чистовой звук. Вопрос из зала

А сейчас в кино используется чистовой звук?

Да, как правило. На Западе чистовой звук уже используется лет двадцать пять, если не больше. Запись чистового звука экономит и время, и деньги, так как озвучание – это большой процесс. На Западе актеры, как правило, не озвучивают, потому что после ваших съемок у них уже другие съемки в другом месте. Озвучание в их контракт не входит. Кроме того, на Западе считают, что лучше, чтобы сцена звучала естественно, что актер никогда не сыграет так же, стоя у микрофона, как он это сделал на съемках. Они уверены, что чистый звук экономит не только деньги, но и силы и улучшает качество, потому что, как ни старайся, но все равно тот звук, который записан на площадке, в естественных условиях, отличается от записанного в тон-ателье в лучшую сторону.

Это и так, и не так. В озвучании есть и свои плюсы. Можно многое улучшить – то, что было упущено во время съемки.

Например, в моей картине «Война Принцессы» я заново переозвучил всех персонажей. Потому что это подростки, дети. Им очень тяжело и играть хорошо, и еще звучать при этом чисто, не фальшиво. Так что на съемках я никакого внимания на звук не обращал, тем более что сцены были очень трудные для детей. Много снималось одним кадром, на сложном внутрикадровом монтаже, и я знал, что все равно потом сцены будут озвучивать.

А в моем фильме «Улыбка Бога, или Чисто одесская история», напротив, была одна-единственная сцена озвучания. И то только потому, что технически оказалось невозможно использовать тот звук, который был записан в некоторых кадрах во время съемки. Все же остальное вошло в картину так, как было записано. На этой картине, к счастью, был очень хороший звукооператор, француз, Стефан Альбинэ.

Вообще очень важно прислушиваться к звукооператору. Предположим, вы наконец после долгих мучительных усилий добились прекрасного дубля, а звукооператор недоволен, считает, что нужно снять еще. Что делать?

Лучше всего пойти ему навстречу, но, если по каким-то причинам это невозможно, значит, вы должны понимать, что эту сцену придется озвучивать.

На Западе уже давно работают с чистым звуком, давно уже у них в руках такая техника, которая позволяет записывать чистый звук прямо на площадке. У нас эта техника теперь тоже появилась, уже несколько лет наши серьезные режиссеры работают с чистым звуком.

Звукооператор и звукорежиссер. Вопрос из зала

А можно потом еще что-то наложить?

Можно, но сложно, и лучше этого не делать. Естественно, звук, записанный в тон-ателье, резко отличается от того, который записан на площадке, поэтому если вы хотите смешать в одной сцене два этих звука, то это большая головоломка, придется всю сцену переписывать. Просто взять и подмешать невозможно, это будет всегда отличаться.

Я недавно был на съемках молодого режиссера, моего бывшего ученика, и обратил внимание на работу звукооператора. Я спросил режиссера, который по неопытности не проследил за этим: «А почему у тебя звукооператор не пишет паузы?»

Необходимо в конце каждого рабочего дня записывать атмосферу на той площадке, на которой вы работаете, тот самый звук, который вам потом очень пригодится. Вместо того чтобы потом рвать на себе волосы, думая, где это можно записать, надо просто заставить всю группу замолчать и записать звук. В момент съемок это ничего не стоит, зато потом этот звук можно использовать как подкладку под все, что вам понадобится. Если же вы этого не сделаете, то потом подобную запись надо будет специально организовывать или брать то, что вы найдете в фонотеке. Конечно, в фонотеке можно найти все что угодно, но это уже немножко не то.

Итак, звукооператор – это человек, который записывает звук. У него есть помощники, есть ассистенты, так называемые бум-операторы, и так далее.

А есть звукорежиссер – это уже совсем другой человек, который работает со звуком, когда картина уже полностью снята. Когда к нему в руки попадает уже весь материал, он делает дизайн звука, он его придумывает, создает.

В моем фильме «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)» первая большая сцена – герой долго ходит вокруг дома. Я просто попросил актера пройти долгий витиеватый маршрут. Я знал, что в этой сцене сыграю на звуке. Так и вышло. Если убрать в ней звук, то это будет бессмысленная, тягомотная сцена. А за счет звука она становится очень насыщенной, напряженной, появляется необходимый саспенс.

Хороший звукорежиссер может много чего придумать, что опять же работает на картину. Очень важно, какого он класса, потому что от того, как звукорежиссер насытит фильм звуком, зависит очень многое. Естественно, все равно это делается под режиссерским началом, но каждый из этих ваших сотрудников вносит свою лепту, безумно важную, как мне кажется. Вы можете отказаться от половины того, что он предложит, но если это талантливый человек, он обязательно предложит что-то дельное.