Текст книги "Свой почерк в режиссуре"

Продюсеры

Еще одна из наших тем «режиссер и продюсер», так что давайте поговорим об этом подробней.

Надо понимать, что с некоторых пор ситуация у нас в стране начала меняться. Еще лет двадцать тому назад ни о каких продюсерах и речи не было, даже слова такого у нас в кино не употребляли. Фактически же продюсера у картины было два: один продюсер – государство, то есть государственная студия, которая и осуществляла весь продакшн, в том числе и финансирование; и сам режиссер, который находил проект, приносил на студию сценарий и двигал его вперед. По большому счету, он и был главным продюсером, а государство выступало в роли продюсера, которого на Западе называют executive producer, или ответственный продюсер. Государство финансировало проект и помогало осуществить его на своей базе, то есть на киностудии.

Двадцать лет тому назад ситуация у нас начала меняться, поскольку мы стали ориентироваться уже на Запад, на западную систему работы. А система работы на Западе резко отличалась от нашей, и до сих пор, должен сказать, отличается, хотя постепенно эти отличия стираются.

Надо точно понимать, что означает слово продюсер.

В России полная путаница с этим словом, потому что у нас до сих пор принято считать, что тот, кто дал деньги, тот и продюсер. И из-за этого возникает масса конфликтов и проблем. Человек дал деньги, и его тут же пишут в титрах «продюсер». А какой он на фиг продюсер? Он чистой воды инвестор, а это огромная разница.

Кто же такой продюсер?

Давайте разберемся. Это – автор всего проекта и его реализатор, поэтому главный «Оскар» получает вовсе не режиссер, а продюсер.

И это вполне заслуженно, потому что это человек, который придумывает проект.

Не важно, каким образом он это делает: газету ли он открыл и прочел там что-то, что навело его на мысль, или он что-то где-то услышал, или что-то произвело на него впечатление, или он специально читает сценарии и ищет то, что ему надо, – всё это не важно. Главное, что идея проекта приходит в голову именно ему. И под этот свой проект он начинает подыскивать автора, режиссера и деньги.

Если уж как следует разбираться, то на Западе есть целая градация: продюсер – именно продюсер, как мы уже определили, – это изначальный автор проекта и, соответственно, его хозяин.

Когда же они пишут executive producer (то, что у нас абсолютно неправильно переводят как «исполнительный продюсер», на самом деле это переводится как «ответственный продюсер»), – это очень серьезная позиция в фильме. В определенном смысле не менее, если не более, важная, чем непосредственный продюсер. Это человек, который сыграл главную роль в запуске картины. Он либо помог финансированию, то есть нашел инвесторов, либо договорился со студией об участии, либо привлек кинозвезд – короче говоря, без него фильм бы не состоялся.

Executive producer нередко никакого отношения к производству фильма не имеет. Бывает, что его функции на этом и заканчиваются: допустим, он помог профинансировать картину, нашел деньги, за это он и получает этот крайне важный для западного кино титр. Дальше – его добрая воля, хочет он участвовать в производстве или нет.

Есть также co-producer (копродюсер), то есть человек, который тоже вносит свою немалую лепту в создание фильма, она может выражаться по-разному, но участие его крайне весомо.

Далее идет associated producer, то есть ассоциативный продюсер, – это продюсеры, которые каким-то образом участвуют в производстве картины. Допустим, фильм снимается в разных городах или странах, и вот есть местные продюсеры, которые помогают в организации этих съемок. Или человек внес какой-то другой весомый вклад в работу над фильмом и в благодарность получил этот титр.

Также есть line producer – это позиция, которая раньше у нас называлась директор картины (теперь почему-то «исполнительный продюсер»), то есть это человек, непосредственно отвечающий за организацию съемок, ему подчиняются уже всякие более мелкие администраторы. Он также отвечает за плановый бюджет, контролирует расходы.

Вот примерно так они различаются.

Вопрос из зала

А что такое креативный продюсер? Каковы его функции в группе?

Такой позиции в съемочной киногруппе нет и быть не может. И продюсер, и режиссер-постановщик – люди сами по себе вполне креативные и в подкреплении такого рода не нуждаются. Это должность студийная или в кинотелекомпании. В основном относится к телевизионному производству. Когда оно идет потоком, такая позиция может оказаться вполне полезной. То есть это человек, который осуществляет дополнительный контроль над производством, занимается художественным руководством.

Контракт

Вернемся все же к основным людям в съемочной группе. Вопрос о взаимоотношениях режиссера и продюсера весьма сложный. Потому что фактически сталкиваются два хозяина: с одной стороны, формально – это, конечно, продюсер, с другой стороны, когда приходит режиссер, то командует, естественно, он, – на площадке царь и бог только режиссер.

Нередко бывает, что продюсер и режиссер по-разному видят решение картины. Чем это заканчивается?

Это заканчивается конфликтом и в конечном счете сменой режиссера, потому что юридически хозяин проекта продюсер. У режиссера есть только его контракт с продюсером, – единственное, что его защищает.

Имейте в виду, контракт контракту рознь. Мне, например, не так давно подсунули один контракт – я был потрясен: там практически вообще никаких прав у режиссера нет, все права только у продюсера. Это неправильно – я, естественно, отказался. Сейчас наша Гильдия режиссеров отрабатывает свой собственный контракт так, как это принято во всех странах, потому что до сих пор с этими контрактами тоже неразбериха – одни продюсеры пишут одно, другие – другое. Уже давно пора выработать стандарт, который будет окончательно взят за основу. В принципе, если у вас возникнет такая нужда, вы всегда можете обратиться в Гильдию режиссеров, и там вам помогут.

Когда подписывается западный режиссерский контракт, то это огромный талмуд. Помню, когда я подписал свой первый американский контракт двадцать пять лет назад, там было страниц сто пятьдесят. Я ничего в этом не понимал – не понимал, зачем эти все страницы и что там сказано. Потом, спустя какое-то время, я понял, что все это очень серьезно, каждый пункт в этом гигантском контракте оказывается крайне важным, если в нем разбираться. Там описывается все: каждая пуговица, каждое движение, а что будет в том случае, а что в этом. Поскольку я впервые подписывал такой контракт, то просто так, на доверии, подмахнул его и автоматически лишился очень крупной суммы денег – именно потому, что ничего не понимал. И никто не обязан был мне разъяснять. На Западе так принято – если ты не спрашиваешь, то тебе никто ничего и не объясняет.

Вы вправе все оспаривать и изменять, пока контракт не подписан. После того как он подписан, уже ничего нельзя исправить. Но пока он не подписан, ваше дело – отстаивать свои интересы, потому что это все равно контракт, это не Уголовный кодекс, это гибкая вещь, в одном случае – так, а в другом – эдак. Здесь все зависит от того, как договоритесь.

Естественно, когда речь заходит о правах, то это серьезное дело. Например, Джордж Лукас стал не только одним из самых знаменитых, но и одним из самых богатых режиссеров на свете, потому что, в частности, когда он подписывал свой первый контракт на «Звездные войны» (а было ему тогда тридцать три года!), он вбил туда, в этот контракт, пункт, что он будет получать приличный процент от продажи любой атрибутики – по-английски это называется merchandize, – связанной с фильмом: куклы, эмблемы, очки, майки и прочее. Он стал мультимиллионером, построил собственную студию и уже последующие свои картины снимал на своей собственной студии. Только благодаря тому, что этот пункт стоял у него в контракте. Потому что оказалось, что это гигантская статья доходов: по всему миру продавались и до сих пор продаются всякие куклы, изображения персонажей из «Звездных войн», кепки, значки и прочая атрибутика.

Вопросы из зала

А какие есть принципиальные права, которые нужно отстаивать?

Окончательный монтаж, что еще?

Окончательный монтаж отстаивать очень трудно. Раньше наши продюсеры вообще ничего в этом не понимали – сейчас они все уже умные, поэтому то, что называется по-английски final cut (окончательный монтаж), любой продюсер, конечно, старается оставить за собой.

На Западе это даже не обсуждают – только режиссеры уровня Спилберга или Скорсезе могут отстоять свои права на f nal cut. А так – никакая студия, никакой серьезный продюсер никогда режиссеру этот f nal cut не отдаст, потому что право окончательного монтажа – по большому счету это право на любые переделки в картине, на изменение концепции и тому подобное. Поэтому продюсер, конечно же, всегда старается оставить это право за собой.

У нас если это удается, то только в тех случаях, когда продюсеры попадаются несмышленые, то есть неопытные, или другой вариант – продюсер так влюблен в режиссера, так ему доверяет, что согласен на все.

А это правильно или неправильно, что у режиссера нет права окончательного монтажа?

Правильно или неправильно – вопрос весьма относительный. С моей точки зрения – категорически неправильно, потому что, конечно же, у нас в этом случае отнимают исконное наше авторское право сделать картину так, как мы считаем нужным.

С другой стороны, у продюсера своя правда. Она состоит в том, что, если я, продюсер, трачу деньги, я хочу эти деньги вернуть. И мне на ваши идеи наплевать, мне важно, сколько денег заплатит зритель. Так что это, конечно, все очень красиво, что вы там пытаетесь сделать в фильме, но меня это совсем не волнует, я буду делать то, что считаю нужным, и то, что, с моей точки зрения, принесет прибыль.

Здесь сталкиваются две противоположные позиции, и выкарабкиваться из этого изначального конфликта совсем непросто. С моей точки зрения, первый и самый важный этап во взаимоотношениях с продюсером – переговоры: после того, как вы все подписали, назад уже ходу нет. Так что первый этап крайне важный.

Какие именно права надо отстаивать?

Да все права надо отстаивать. Прав очень много, и, если вы начнете в это влезать, вы увидите, какое количество прав существует – право на использование фрагментов из фильма, право на использование персонажей, право на использование вашего имени, право на то и на сё. Их десятки, этих разных прав! Естественно, продюсер пытается забрать все, а вас оставить абсолютно ни с чем. Он говорит: «А я вам деньги плачу, этого достаточно. Получили деньги – и гуляйте!» Что тут можно сделать?

Понимаете, это как всегда в жизни – вы что-то отдаете, что-то получаете взамен. Это вопрос договоренностей, вопрос рыночных отношений. Я, скажем, теперь уже с тем опытом, который у меня есть, ни одного контракта без юриста не подписываю. Сколько бы ни стоили его услуги, но я обязательно и здесь, и за границей ищу хорошего юриста по авторским правам, который внимательнейшим образом этот контракт читает и дает мне советы, вносит свои исправления. При том что я теперь вроде и сам в чем-то разбираюсь, тем не менее пару раз наколовшись как следует, я уже себе настолько не доверяю, что предпочитаю, чтобы этот контракт изучил серьезный юрист – прежде чем я его подпишу. Что и вам всячески рекомендую.

Конфликты

Конечно, когда ты только начинаешь работу в кино, ты в определенном смысле находишься в состоянии слабости, а Ницше говорил: «Всякое действие в состоянии слабости обречено на неудачу». То есть ты в начале пути, и ты в полной зависимости, у тебя пока очень мало аргументов, потому что, если ты начнешь упираться, тебе скажут: «Ну и гуляйте! Мы другого возьмем. Ничуть не хуже». И что вы на это скажете? «Ну, хорошо, я согласен».

Поэтому здесь, наверное, надо быть очень дипломатичным, и в первую очередь определить для себя, что для вас самое важное в этой работе – получить ли просто право на нее и сделать работу или отстоять какие-то пункты в договоре, которые для вас крайне важны. Это очень гибкая вещь, и я не могу вам дать совет раз и навсегда по всем пунктам и деталям такого контракта. Каждый договор, по большому счету, индивидуален.

В моей практике не было ни одного договора, который бы остался изначально таким, каким он был мне предложен, он всегда менялся по ходу обсуждения. На Западе, я помню, не раз доходило до криков, до взрывов: «Расстаемся! Все! Договориться не можем!» Но в конце концов какие-то компромиссы находятся.

У нас сейчас Гильдия продюсеров, к сожалению, сильнее, чем Гильдия режиссеров, и, конечно же, они этим пользуются. Но тут уже, повторяю, все зависит от вашей гибкости и дипломатии. Вы ведь сразу же чувствуете, насколько в вас заинтересованы. Если в вас особой заинтересованности нет, значит, у вас и никаких аргументов нет, и вы соглашаетесь на все, что вам предлагают. А если вы видите, что вызываете интерес, тогда у вас, соответственно, появляются какие-то шансы что-то отстоять. Короче, это самый важный, на мой взгляд, момент в отношениях с продюсером – обсуждение договора и условий работы.

Но, допустим, все компромиссы найдены, всё подписано, вы договорились – значит, с этой минуты вы уже партнеры, потому что теперь вы делаете одно дело, и у вас общие цели – сделать его как можно успешней, как можно лучше. Любой конфликт с продюсером после подписания договора несет в себе огромную опасность, потому что в результате страдает картина. И по-другому быть не может.

Я не могу найти таких примеров в истории, когда конфликт с продюсером сыграл бы на руку картине. В результате все равно картина так или иначе страдает, особенно если конфликт заходит далеко. А бывает, доходит и до судов, и до чего угодно! Тогда, конечно, картина страдает и очень серьезно.

Очень редко, когда в этой войне режиссеру удается победить. Крайне редко. Для этого надо обладать железными нер вами и силой, понимать, что, будь что будет, но я дойду до конца. Это очень тяжелый путь, и я вам его не рекомендую – просто, когда уже выхода нет, то приходится на него вступать. Но в принципе, конечно, лучше обходиться без конфликтов с продюсером, потому что, повторяю, у вас общие цели, общие интересы.

Каким образом можно стараться избежать этих конфликтов?

И в каких случаях они возникают?

Когда вдруг продюсер чувствует, что его обманули.

В каком смысле «обманули»?

Он предполагал, что это будет одно кино, а в результате видит на экране совсем другое.

Материал

Тут есть еще одна опасность – продюсеры не умеют смотреть материал.

Вообще, материал никто не умеет смотреть.

И это огромная опасность, когда продюсер приходит и говорит: «Покажи мне материал, я хочу посмотреть». В принципе, у него есть на это право, и никто не может ему в этом отказать. Он может смотреть все, что захочет, – он за это заплатил, он хочет видеть, как потрачены деньги.

Но здесь кроется большая опасность, потому что, когда человек, который не может влезть в вашу голову и не видит, не чувствует всей этой мозаики, созданной вашим воображением, вдруг начинает смотреть отдельные фрагменты и отдельные кусочки, да еще и дубли, он, разумеется, ничего не понимает.

Он спрашивает – а почему столько дублей? Зачем они нужны? Это ведь огромные расходы на пленку, на съемку. А чем вот этот дубль отличается от этого, они же одинаковые?

Я за всю свою долгую жизнь, может, видел одного или двух человек, которые хоть в какой-то степени понимали, что это материал, – больше никто смотреть материал не умел. Не только продюсеры, вообще никто не умеет смотреть материал. Но если уж у вас безвыходное положение и надо показывать, то нужно обязательно настаивать на том, что вы покажете хотя бы подмонтированный материал, хотя бы отобранные дубли.

Потому что хуже нет, чем показывать человеку дубль за дублем, да еще не отобранные, не смонтированные, и к тому же даже не подобранные, то есть не выстроенные в правильном порядке! Через десять минут у него просто крыша едет, он перестает понимать, что это вообще такое, даже если кто-то рядом будет сидеть и объяснять, что это – так, а это – вот эдак.

А если ему чем-то не нравится материал, значит, он начинает подозревать, что что-то происходит не то, что его обманывают, что он на этом фильме не выиграет, а проиграет, то есть не заработает, а, наоборот, разорится. Он начинает выяснять, как вы работаете, что да как, и так далее.

То есть такой показ всегда – опасность, у вас в голове сразу должен выскакивать красный флажок.

Как избежать этой опасности?

Оптимальный вариант (это вообще идеальный вариант, на самом деле!) – дружить с продюсером и стараться его вовлечь – (это тоже надо делать достаточно осторожно!) – в творческий процесс, чтобы он понимал движение вашей мысли. Не потому, что вам нужны от него еще деньги, хотя и такое случается, а чтобы не было потом неожиданностей, чтобы он был как бы соучастником вашего творческого процесса. Вот это очень важно – вы его делаете соучастником. Понимаете?

Вы не противопоставляете себя ему: «Это, мол, не твое дело, я тут сам!» – а, наоборот, он с вами заодно, он – соучастник.

Это, повторяю, надо делать очень осторожно, потому что, если вы будете слишком много советоваться, сразу возникнет ощущение, что вы не знаете что к чему. То есть некая дистанция должна быть. Но, по крайней мере, это вас обезопасит от дальнейших расхождений, потому что продюсер уже не сможет спросить «а это что такое?», он уже в курсе, вы ему рассказывали, он знает. Ваша задача – чтобы с момента подписания договора продюсер был, грубо говоря, на вашей стороне. Вот это и есть самое важное.

И если такой тандем складывается – это счастье для режиссера, потому что тогда за его спиной появляется еще один человек, который постоянно ему помогает, оберегает его, организационно берет многое на себя. Вот это идеальные отношения. А если возникает конфликт, то это, конечно, уже беда.

Отставание

За чем следят продюсеры?

Если это профессиональный продюсер, то он хочет знать, как идет процесс, как прошел каждый съемочный день. Ему совершенно не обязательно самому торчать на съемочной площадке, но у него непременно есть человек, который будет следить за тем, что происходит. На Западе это вообще делается в обязательном порядке: в конце съемочного дня пишется рапортичка продюсеру и тут же ему отсылается – где бы он ни находился, в любом конце мира. Он получает полную рапортичку от линейного продюсера – как прошел съемочный день, сколько снято страниц, сколько снято дублей, сколько израсходовано пленки. Так что он постоянно в курсе дела, все контролирует.

У нас это происходит более расхлябанно, но тем не менее серьезные продюсеры, конечно же, обязательно следят за тем, как прошел съемочный день. Как только человек видит, что у вас идет отставание по отношению к календарному плану, он напрягается. Допустим, за день надо было снять пять страниц, а снято три, это уже серьезное отставание. Значит, на следующий день вам надо снять семь, а вы опять сняли три. Тогда на третий день сколько уже получается?!.

А что такое отставание?

Отставание – это значит, что будет перерасход бюджета, что денег не хватит, стало быть, от продюсера потребуются новые вложения, и, как вы понимаете, это никак не может способствовать его хорошему настроению.

Вопрос из зала

А если отставание происходит по техническим причинам?

Что значит «по техническим причинам»? Погода?

Это никого не волнует. Есть так называемые обстоятельства форс-мажорного характера, к которым относятся: наводнение, пожар, землетрясение, болезнь режиссера. Или возникают какие-то глобальные проблемы: войну вдруг объявили, или тайфун какой-нибудь налетел – вот с этим ничего не сделаешь. Тогда, да, это принимается во внимание.

Все остальное никого не волнует. Почему?

Потому что если съемочный процесс запущен, то уже на него пошли деньги. Это самое дорогое, что есть вообще в кино, – съемочный процесс. Каждый съемочный день на нормальной картине стоит десятки тысяч долларов. Каждый! И от того, что вы вдруг скажете: «О! сегодня погода испортилась! Не будем снимать», деньги эти не появятся.

День простоя съемочной группы – это очень плохо. Мгновенно подсчитывается, во что это обойдется продюсеру, ведь это выброшенные деньги, просто выброшенные на помойку. Так что вы обязаны, планируя съемку на натуре, иметь еще какой-то запасной вариант в случае внезапных изменений погоды – если вы снимаете в таких местах, где погода капризна, и метеослужба вам ничего не гарантирует.