Текст книги "Свой почерк в режиссуре"

Главная эмоция

Еще одна важная вещь. Помимо месседжа и помимо истории, обязательно, как мне кажется, должна быть какая-то главная общечеловеческая эмоция, которая лежит в основе картины, тогда фильм становится значительным.

Какие главные человеческие эмоции вы знаете?

Любовь, в первую очередь.

А еще сильнее, если это не просто любовь, а безумная страсть. Вообще, когда речь идет об эмоциях – чем они ярче, тем значительнее становится история и, соответственно, сам фильм.

Если мы говорим «любовь», то, естественно, надо не забывать о ненависти. Ненависть тоже движет людьми, и это не менее сильное чувство, чем любовь.

На третье место я бы поставил страх, потому что из-за страха происходит огромное количество всяких драматических историй, бедствий, трагедий и так далее. Страх – это тоже очень мощная движущая сила, очень сильная эмоция.

Что еще? Ревность?

Наверное. Хотя это не главное. Я бы поместил ревность в конце списка, потому что она вытекает из первых мощных эмоций – из любви и страсти.

Зависть – да. Зависть – это сильная вещь.

Алчность, я бы еще добавил. Алчность – очень серьезная человеческая эмоция.

Я думаю, что мы можем сюда же написать, хотя это не чистая эмоция, но тоже очень серьезная движущая сила для многих историй и произведений искусства – голод. Голод, бывает, заставляет людей творить бог знает что. Я бы даже поставил «голод» после «страха».

Ярость, гнев. Обязательно.

Восхищение – это другая градация, я бы не относил эту эмоцию к первой десятке. Она, скорее, примыкает к любви. То есть такая эмоция, безусловно, может иметь место быть, но она не самая сильная. Я же думаю, что чем сильнее эмоция, которая спрятана в вашем фильме, тем значительнее он становится.

Чувство вины. Очень хорошо. Это очень серьезно.

Стыд – может быть, но это тоже, пожалуй, примыкает к чувству вины.

Эгоизм?

Это не совсем эмоция, это, скорее, черта характера, и он, наверное, тоже связан с какой-то определенной эмоцией. Мы сейчас говорим именно об эмоциях.

Наверное, еще желание испытывать радость, если уж говорить о чем-то позитивном. Особенно если это маниакальное желание радости.

Дальше вы этот список можете продолжить. Чем больше он у вас будет, тем больше у вас палитра, тем больше возможностей вам для раздумий.

Я убежден, повторюсь, что, помимо истории и месседжа, еще должна быть заложена в картине какая-то серьезная эмоция. Тогда фильм сразу приобретает значимость, тогда у него уже совершенно другой уровень восприятия.

Опять-таки это все не для журналистов и не для зрителей – это для вашей внутренней кухни, для вашей внутренней лаборатории. Когда вы обдумываете и готовитесь, тогда вы все для себя формулируете и совершенно не обязаны это кому-нибудь выкладывать. Это ваш собственный секрет – как вы готовите фильм. И то, о чем здесь шла речь, имеет к этой подготовке непосредственное отношение.

Финал «Пепла и алмаза»

Давайте посмотрим еще один фрагмент.

Вы только что видели финал «Дороги» Феллини, а сейчас посмотрим финал другой картины – я вам уже показывал из нее фрагмент – это фильм «Пепел и алмаз» замечательного польского режиссера Анджея Вайды, дай Бог ему здоровья. Я, кстати, недавно видел по телевизору его последний фильм «Катынь», или уже даже не последний, потому что он, конечно, феноменален, так как, несмотря на весьма солидный возраст, продолжает работать и работает очень много.

Я вам сейчас хочу показать финал картины «Пепел и алмаз» – опять-таки, чтобы вы подумали и над месседжем этого фильма, и над эмоцией, которая в нем заложена. Героя, напоминаю, здесь играет замечательный, рано ушедший из жизни польский актер Збигнев Цибульский.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Вам ничто не напоминает этот финал?

Конечно, здесь прямая связь с «Дорогой». В чем она заключается?

В том, что здесь похожий месседж, потому что, как я понимаю, речь тут тоже идет о человеческом одиночестве, только есть разница в эмоциях.

Если Дзампано Энтони Куинна движим алчностью и гордыней, то героем Цибульского Мечиком движет ненависть, он вообще-то убийца. Он убийца, который ненавидит этот режим, и история развивается вокруг его миссии, состоящей в том, что он должен убить человека, партийного начальника, секретаря обкома.

Тут много важных эмоций, несколько мощных течений, которые несут его героя, – и чувство долга, и ненависть, и зарождающаяся любовь, поскольку он неожиданно встречает эту девушку. Когда Мечик умирает в конце, на этой мусорной куче, скуля, как собака, – месседж, как мне кажется, абсолютно ясный.

Два крупных режиссера снимают свои фильмы по сути об одном и том же, потому что это яркие общечеловеческие эмоции.

Финальный месседж

Мы с вами говорили о том, как важно правильно закончить картину, о том, что два самых главных момента в фильме – это его начало, где вы захватываете внимание зрителя, и его финал, – то, что остается в сознании зрителя, когда он выходит из зала или выключает телевизор.

Недаром очень многие крупные режиссеры основной свой месседж выводят в финале, потому что они хотят, чтобы зритель ушел, понимая, о чем режиссер ему толковал, зачем он ему рассказывал эту историю.

И от этого в великих фильмах великих режиссеров финал очень часто становится столь значительным. Потому что режиссер приберегает главную свою мысль под самый занавес, чтобы зритель ушел с нею. Мне кажется, это очень важно, потому что тогда зритель сохраняет нужное ощущение.

Даже в театрах – я, по-моему, приводил вам этот пример – опытные театральные режиссеры знают, что неудачный спектакль можно спасти ударным финалом с хорошо придуманными и поставленными поклонами, ритмичной музыкой, чтобы хотелось под нее хлопать. И тогда можно спасти спектакль, даже если он провальный – все равно зритель выйдет с ощущением, что некое событие состоялось.

Это палочка-выручалочка, когда мы говорим о заурядной постановке, но и когда речь идет о значительном произведении искусства, тоже очень важно, мне кажется, чтобы месседж так или иначе прозвучал в финале. Причем, даже если он спрятан где-то внутри картины, скажем, в середине, крайне важно, чтобы в конце он прозвучал еще раз.

Финал «Репетиции оркестра»

Давайте снова вернемся к Федерико Феллини. Я вообще убежден, что правильно смотреть выдающиеся картины великих мастеров по многу раз. Поэтому еще раз вернемся к Феллини.

На этот раз это абсолютно гениальное кино, его маленький телевизионный фильм, который называется «Репетиция оркестра». Если вы не видели, я вам всячески его рекомендую. Вообще, у великих мастеров надо смотреть все. Хуже они делают или лучше, это все равно всегда невероятно высокий уровень.

«Репетиция оркестра» – ни на что не похожее кино, по нашим понятиям это малобюджетный фильм, потому что он весь снят в одном зале, и вся история – во взаимоотношениях между оркестрантами и их дирижером во время репетиции оркестра. В течение этого маленького фильма, а он идет, по-моему, всего-то один час шесть минут, на экране возникают все стадии взаимоотношений – от любви, восхищения и поклонения до абсолютной ненависти.

Оркестранты в конечном счете восстают против диктатуры дирижера, они кричат, что «… дирижер нам вообще не нужен! И никакая диктатура нам не нужна!», то есть происходит целая революция внутри этого оркестра. К тому же оркестр – итальянский, а дирижер – немец, и говорит он по-немецки, что сразу же напоминает гитлеровскую речь, и его просто начинают ненавидеть эти оркестранты. И вот какой финал у этой картины.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Поразительный финал, конечно!

Феллини не был бы Феллини, если бы не придумал такую невероятную метафору в конце, когда этот гигантского размера чугунный шар разрушает стену старинного храма, где репетирует оркестр. Весь мир рушится, и единственное, что может его спасти, – это искусство.

И оказывается, что дирижер, этот лидер, которого музыканты так ненавидели, боролись против него весь фильм, свергали его, уничтожали – теперь он им до зарезу стал нужен, потому что он единственный, кто может помочь им обрести почву под ногами в этом разрушающемся мире и вести их дальше.

Это очень значительный финал, очень яркий месседж – яркий и с философской точки зрения и с визуальной. Феллини, конечно, всегда потрясающе делает финал, и визуально, и музыкально. Это один из самых лучших финалов, какие я знаю в кино.

И вообще фильм поразительный.

Вопросы из зала

А что, Феллини боялся сделать свой месседж более определенным?

Я не думаю, что он чего-то боялся. Полагаю, что такого уровня художник делает все сознательно. Не бывает, чтобы такой мастер что-то делал, не додумав.

Мне кажется, что в «Репетиции оркестра» Феллини совершенно сознательно дает зрителю возможность понять, что да, с одной стороны, это путь к спасению, но, с другой стороны, он говорит, – ребята, будьте готовы к тому, что это может стать и диктатурой, и вам придется подчиниться. Мне кажется, так. Да, это с одной стороны замечательно, а с другой стороны, это страшно. Он как бы показывает две стороны этого явления. По крайней мере, я воспринимаю это именно так.

Фильм и о власти, и об искусстве, и вообще об отношениях между людьми. Фильм маленький, но безумно значительный, ведь в нем столько всего происходит! Просто поразительно, как ему удалось сказать так много за столь короткое время.

Вообще, метафора человеческой жизни как некоего оркестра сама по себе очень значительна и замечательна. Когда-то в пятидесятые годы существовал такой оркестр – тогда тоже шла такая волна, борьба за всеобщее равенство. И вот появился специальный оркестр, он назывался Первый симфонический оркестр, «Персимфанс», и там не было дирижера. Довольно известный был оркестр, много гастролировал. И этот оркестр гордился тем, что они выступают без дирижера. На самом же деле, это, конечно, была чистая фикция и абсолютный обман зрителей и слушателей, потому что роль дирижера там выполняла первая скрипка, просто никто об этом не знал, это не афишировалось. Но все оркестранты, естественно, ориентировались на первую скрипку, и у них был целый код, они считывали каждое движение. Фактически дирижером был вот этот самый скрипач. Потому что никакой хороший оркестр без дирижера играть не может. Это аксиома.

Чем отличается проповедь от откровенной формы месседжа? Мне кажется, здесь грань достаточно размыта.

Проповедь – это более яркая форма послания. Это, скорее, заявление, которое обычно проходит через весь фильм довольно настойчиво, навязчиво.

Для меня разница в том, что, когда мы говорим о проповеди, этому месседжу откровенно посвящена вся картина.

Обычно же месседж – это все-таки скрытая форма.

Стоит ли актеров посвящать в режиссерский месседж?

Я думаю, что нет – актеров вообще мало во что надо посвящать. Помните, когда мы говорили о дистанции: если у актера есть ощущение, что он чего-то недопонимает, не до конца знает, что вы там задумали, то это хорошо. С моей точки зрения, это держит его на некоем уважительном расстоянии. А если он все знает, абсолютно все, что вы могли ему выложить, это сокращает дистанцию. Мне кажется, это не совсем правильно.

Работа с артистами, я вам уже говорил, – дело очень непростое. С моей точки зрения, лучше недоговорить, чем сказать слишком много.

Как правило, когда актер спрашивает, о чем фильм, его по большому счету это не интересует. Его интересует, что лично он будет играть, что у него за роль. Это главное, что его волнует. Поверьте мне, я имел дело с разного уровня артистами, в том числе и с великими, – и их тоже в первую очередь интересует их собственная роль. И уже во вторую, гораздо меньшую, – а что это вообще за кино.

Мне попадались замечательные артисты, которые даже не понимали, в чем они снимаются. Честно говоря, их это особенно и не беспокоило, но роль, которую они играли в фильме, их всегда очень волновала.

Я как-то ужинал с моим любимым артистом и другом Арменом Джигарханяном – ему позвонили из какой-то кинокомпании и долго уговаривали сняться. И он при мне сказал в трубку: «Сынок, послушай, вы мне лучше пришлите мой текст и мою сцену, а больше мне ничего не надо рассказывать». Ну, он такого высочайшего уровня артист, что может себе это позволить.

Поверьте, в первую очередь артиста волнует, как он будет выглядеть на экране и что он будет делать, – вот это главное. Все остальное его интересует гораздо меньше.

Обман

Есть один важный тонкий момент – это уже вопрос вашей дипломатии: вы должны уметь, как это ни парадоксально звучит, обманывать артиста.

Что значит «обманывать»?

Это такая ложь во спасение. Например, вы репетируете, а вам при этом ваш актер говорит: «Что-то это все фигня какая-то! Я вот предлагаю, давай лучше сделаем так, так и так». Может, это и неплохо, то, что он предлагает, но это совершенно не то, что вы имели в виду. Что же делать?

Если вы чувствуете, что коса нашла на камень и переубедить не получается, конечно же, надо соглашаться. Вообще, с артистами, по моему убеждению, поначалу надо всегда соглашаться, это их как-то очень взбадривает. Во-первых, иногда они действительно что-то здравомыслящее предлагают – редко, но бывает – и тогда вы это с удовольствием и с благодарностью принимаете. Вы говорите: «Внимание, все! Вот Сережа Пупкин предложил то-то и то-то. Он не только замечательный артист, у него еще и фантазия прекрасно работает! Сережа, спасибо тебе большое, так и снимем». То есть пусть все знают, что это Сережа предложил.

Но допустим, он предлагает какую-то очевидную ахинею, и ничего тут не сделаешь – это ваш артист, вы не можете с ним ссориться, вы должны продолжать его любить. Поэтому вы говорите: «Хорошо, для меня это неожиданная идея, я, честно говоря, не думал об этом, но давайте попробуем».

Много раз я, например, делал так – тайно договаривался с оператором, что пленка не идет. То есть все всерьез: я кричу «Мотор!», но и я, и оператор знаем, что дорогая пленка не крутится. Камера жужжит, а пленка не идет. А актер играет, он доволен.

Я говорю: «Замечательно! Хорошо! А что, если вот здесь еще попробовать вот так? Сереженька, вот мы три дубля сняли, как ты хотел, а теперь просто для меня, для сравнения, чтобы я убедился, что был не прав. Я и так знаю, что не прав, но чтобы я окончательно убедился. Давай снимем один дубль, как я просил. Ну, или большую часть, как ты, а вот этот кусочек – по-моему. А теперь еще один дублик, но теперь уже чуть больше – по-моему. А теперь снимем весь дубль, как я просил. Я понимаю, что это в корзину, но давай все-таки снимем».

И вот как-то все в конце концов удается.

Любые приемы и способы хороши, если речь идет о достижении важного для вас результата. То, что вы снимете, то и останется на экране, это уже не исправить. Если вы видите, что актер совсем впал в ступор, сделайте перерыв, пойдите с ним чайку попейте, поговорите о жизни, о том, о сем, маму его вспомните или детей. Любые темы затрагивайте, – чтобы постепенно вывести его на нужный вам градус, чтобы опять подвести артиста к этой сцене, которая никак не дается, подвести к этому сложному и важному дублю, который нужно от него получить. Как ни цинично это звучит, – здесь любые способы хороши. Вот моя точка зрения.

Удивление

Напоследок хочу дать вам несколько простых советов.

Очень важно следующее. Когда вы общаетесь с детьми, смотрите на них внимательно, обращайте внимание на их эмоции. У них очень многому можно научиться, потому что в отличие от взрослых они свои эмоции не скрывают.

Мы, когда вырастаем, уже умело скрываем свои эмоции, и далеко не всегда можно сразу понять, что человек чувствует. А дети очень непосредственны, – тем они и отличаются от взрослых, – и они выплескивают эмоции сразу. Понаблюдайте за ними, посмотрите. Я считаю, что очень полезно наблюдать за детьми, потому что многое можно взять от них в этом плане, в плане изучения эмоций. А изучать их необходимо, потому что эмоция, повторяю, это один из краеугольных камней вашей будущей работы.

И последнее, что мне кажется тоже очень существенным, – важно не потерять чувство удивления. Художник, на мой взгляд, в принципе заканчивается, когда перестает чему-либо удивляться. Если его ничто больше не удивляет в жизни, я думаю, на этом его творческая функция завершается. А если вы, наоборот, готовы к этому удивлению и даже сознательно немножко в себе его взращиваете, то это один из мощных питательных соков для вашей будущей работы. И когда вы думаете о картине, подумайте, в частности, чем она вас, эта ваша картина, будет удивлять. Как она вас удивит, что в ней будет такого, чего вы еще не знаете.

Отношения с фильмом

Вообще отношения с фильмом очень интересные. Если вы всерьез начнете работать, вы увидите, как они меняются. Поначалу вы влюблены в свою картину, вам все безумно нравится, вы в полном восторге, но потом наступает какой-то период, когда все в ней начинает вас раздражать, когда она вызывает какое-то отторжение, антагонизм. А затем приходит момент, когда вы опять в нее влюбляетесь.

Это очень интересные взаимоотношения режиссера и фильма, и они складываются совсем по-особому, когда наконец работа закончена и уже ничего нельзя в ней переделать. Бывают, конечно, режиссеры, которые изначально объявляют, что создают шедевр, – к ним всё вышесказанное не относится. Обычно же художник всегда сомневается, и отношения у него с его произведением очень непростые, они переживают совершенно разные стадии.

Вопрос из зала

Бывало ли, что вы теряли контроль над картиной?

Да, однажды у меня это было. Я, по-моему, об этом говорил. Это случилось на одной из моих самых первых картин, когда я, увлекшись своим артистом, его безусловным талантом и считая, что мы близкие друзья, в какой-то момент пошел у него на поводу. Он был человек с бурной фантазией, и я вдруг увидел, что картина у меня уплывает из рук, что крен у нее какой-то совершенно другой, она двигается совсем не туда, куда я ее собирался вести. И сценарий, который я написал, тоже перестал быть моим сценарием, и весь фильм стал вдруг рулить в какую-то другую сторону. Да, у меня было такое ощущение, и я помню, что меня это безумно встревожило, испугало, и я попытался вернуть этот контроль.

Это кончилось очень плохо, серьезным скандалом, полным разрывом отношений, что, естественно, не могло не сказаться на работе. Была тяжелейшая ситуация, в результате которой я остался на несколько лет без работы в Москве и вынужден был уехать в Одессу, снимать «Приключения Петрова и Васечкина». Так повернулась судьба. А две мои постановки, которые предполагались на «Мосфильме», в результате так и не состоялись.

Это всё были последствия того, что я потерял контроль. В свое оправдание могу сказать, что это была моя первая большая профессиональная картина – до этого было только андеграундное кино, где я, естественно, распоряжался всем на свете, и никто мне был не указ. Это было первое мое реальное и продолжительное столкновение с крупной личностью и с крупным артистом. Я тогда сделал большую ошибку, от которой пытался вас предостеречь, когда говорил о дистанции.

Заключение

В заключение скажу еще раз. Вы можете делать и придумывать все что угодно для того, чтобы выжать максимум из ваших актеров, но при этом не забывайте главного – прежде всего их надо любить.

Федерико Феллини, бывало, бог знает как орал на Марчелло Мастроянни, кем только его ни обзывал – и козлом, и тупицей, и лентяем! Но Мастроянни не обижался. Он прекрасно знал, что Феллини его обожает, и платил ему тем же. И в результате они вместе создавали шедевры. И в «Восьми с половиной» Феллини даже доверил ему сыграть своего альтер эго – Гвидо Ансельми.

7. Трудность выбора

Суть работы продюсера. Взаимоотношения с продюсером. Как выбирать оператора. Правильное начало фильма

Экзамен

Я вижу, что вы не особо стремитесь показать свои работы, те учебные фильмы, которые вы уже сняли по моим заданиям. Я даже понимаю, почему это происходит. Это, на самом деле, довольно сложный момент – показ своих работ. Действительно, есть чего бояться.

Самое удивительное, что вот вы закончили фильм, показали его – он, допустим, понравился, но дальше ведь все начинается сначала со следующим фильмом, и этот страх перед показом, перед премьерой никуда не уйдет, он преследует вас всю жизнь, потому что это такая странная профессия, когда всю жизнь приходится сдавать экзамен.

Что еще интереснее, это если в каких-то других творческих профессиях успех – понятие более-менее устойчивое, то в нашей все гораздо сложнее. Возьмем, например, художника. Вот он написал несколько десятков замечательных картин, а потом, допустим, какую-то чушь нарисует, ерунду. Всерьез это никак на его карьере не отразится. И дерьмом его работу никто никогда не назовет, даже если картина откровенно не получилась. Поскольку, что бы он ни нарисовал, это все равно он, все равно будет считаться, что это здорово. Его прикрывает его имя, причем очень основательно. Также все гораздо легче в этом плане и с композиторами, и с писателями. А вот с нами, с кинорежиссерами, все иначе.

По крайней мере, на Западе дело обстоит именно так – никакие предыдущие достижения не дают вам никакой индульгенции. Если вы делаете плохую картину, она автоматически перечеркивает весь ваш предыдущий путь. Там все жестче – там, если человек делает неудачный фильм, ему больше не дают деньги на съемки. Вряд ли найдется продюсер, который из соображений пиетета к вашим прошлым заслугам решит рискнуть деньгами. У нас по-другому… пока. Я думаю, что со временем это тоже изменится.

Так или иначе, это одна из составляющих нашей профессии: каждая новая картина – это новый экзамен. Мы всю жизнь вынуждены сдавать экзамены, и это не зависит от вашего возраста, от количества снятых фильмов, от призов, которые вы раньше получали, – все это не играет никакой роли. Если картина неудачная, она практически перечеркивает весь ваш предыдущий путь.

На Западе – только так. Причем в неудаче, как правило, винят именно режиссера, а не продюсера, как бы тесно они ни работали вместе.