Текст книги "Свой почерк в режиссуре"

Еще о художнике

Вернемся к разговору о художнике. Хороший художник всегда ходит с блокнотом, это просто неотъемлемая часть его работы, – он тут же, мгновенно делает бесчисленные зарисовки.

Что такое настоящий кинохудожник?

Кинохудожник – это особая профессия, это человек, который в себе объединяет несколько вещей: он и придумщик, и действительно художник, живописец, и архитектор, и человек, который должен понимать, из чего, из каких материалов и как что-то лепится, строится, клеится, то есть он должен обладать разнообразными знаниями и талантами. Это высокая квалификация и особая профессия.

Когда художник обсуждает с вами картину, то он выдвигает свои предложения. Мало того, он еще обязан разбираться в ценах, и, когда вы с ним обсуждаете, что вы будете делать, – будет ли строиться декорация, или это будет натура, нужно ли будет ехать в экспедицию или нет, художник все это осмечивает. Предлагая вам что-то, он должен понимать, если это профессионал, во что это ему обойдется, и он делает свою смету расходов. И эта смета, смета художника, это конечно же – неотъемлемая часть общего бюджета.

Этим художник несколько отличается от оператора, потому что оператор сметами не занимается, оператор просто вам составит список, что необходимо, какая техника ему понадобится. А дальше – ваши проблемы, вернее, проблемы вашего продюсера, где эту технику добыть, за сколько договориться. А художник, он еще обязан смету составить и расписать, какие материалы ему нужны и для чего.

Настоящий художник и сам, без всякой вашей просьбы поедет куда-то на поиски подходящей натуры. Потом скажет вам: «Я хочу вам предложить, я нашел такое место потрясающее, оно для этой сцены идеально. Пойдемте, я вас отвезу». Настоящие кинохудожники, вы сразу это почувствуете, – это совершенно особые люди, это особая профессия.

Так же, как вот, скажем, я с удовольствием сижу и пишу за столом, но все равно для меня это несовместимо с живой работой на площадке, потому что я – режиссер, так и для кинохудожников – они всегда живописцы, они всегда что-то рисуют, но главное для них – это живая работа с материалами, живая работа на площадке. Это люди такого особого племени, что ли. Я отношусь к ним с большим уважением и любовью, потому что, как правило, сталкивался всегда с замечательными художниками, и они вносили огромную лепту в картину.

Я помню, на «Биндюжнике и Короле» нужно было снять синагогу. Там была большая сцена, происходящая в синагоге, огромная музыкальная сцена, крысы там бегали и много еще чего происходило. Мы тыркались в разные синагоги, и нам везде отказывали, говорили: «Нет, у вас в синагоге крысы – как это может быть? Зачем вы это написали?» Я пытался объяснять, что не я это написал, а Бабель. А мне в ответ: «Ну, Бабель… Значит, Бабель был плохой еврей!» И отказывали.

В конечном счете мы построили эту синагогу на студии. Впервые, по-моему, в отечественном кино. Был большой павильон, и во весь этот павильон прекрасный художник Марк Горелик построил совершенно замечательную синагогу, и там же потом, после того как мы отсняли синагогу, трактир построил. Так здорово работал художник, что комар носа не подточит – реальная синагога была на экране. То есть от художника зависит очень многое.

Доктор Смерть

А теперь я хочу, чтобы вы посмотрели фрагмент из нового фильма «Вы не знаете Джека». Давайте посмотрим начало фильма. Эта картина появилась несколько лет назад. Я как раз был в Штатах, когда она выходила. Везде висели афиши, что вот-вот выйдет фильм по заказу компании HBO. HBO – это Home Box Of ce, один из крупнейших телеканалов в США (такого же уровня, как у нас Первый, Россия, НТВ), который сам производит фильмы. Но фильмы эти не идут в кинопрокат, они идут по телевизору.

Это необычный фильм. Во-первых, его снял замечательный режиссер Барри Левинсон, во-вторых, в основе фильма потрясающая история доктора Кеворкяна по прозвищу «доктор Смерть». Если вы знаете, это человек, который боролся за эвтаназию, который помог уйти из жизни полутора сотням неизлечимо больных, которого в конце концов все-таки осудили и посадили и который, отсидев несколько лет, вышел на свободу.

В общем, это реальная история, и к тому же доктора Кеворкяна играет Аль Пачино, один из величайших артистов, живущих сегодня.

Я хочу, чтобы вы посмотрели самое начало. Все помнят, как выглядит Аль Пачино? А теперь посмотрите.

(Идет демонстрация фрагмента.)

На меня произвела очень сильное впечатление работа художника по гриму в этой картине. Помимо того, что Аль Пачино действительно потрясающий артист, он может перевоплотиться в кого угодно – от Супермена до старика, которого вы сейчас видели, – тут совершенно замечательная работа художника по гриму. Он, как вы видите, полностью преобразил Аль Пачино: и нос у него другой, и вообще все лицо иное. На крупных планах хорошо видно, что нижняя губа немножко по-другому у него двигается, – и от этого конечно же сразу возникает очень точный образ. Ты тут же понимаешь: вот он такой, этот доктор, ты ему веришь.

И не только доктор, все персонажи в этом фильме сделаны в этом смысле отменно, потому что Джон Гудман, скажем, которого вы тоже наверняка знаете, – он ведь здесь тоже совершенно другой, – абсолютно не похож на себя. Дальше появляется Сьюзан Сарандон – опять совсем другая, вы ее такой не видели.

Фильм «Вы не знаете Джека» вышел у нас на DVD, я вам его рекомендую, поскольку и картина очень серьезная, и тема потрясающая, а в данном случае она нам интересна еще и потому, что в ней, повторяю, замечательная работа художника по гриму. Эти образы, которые здесь вылеплены, абсолютно точно работают на замысел, идею картины, они сразу запоминаются.

Конечно же это делалось при участии артистов, безусловно, и в первую очередь под началом режиссера, но работа художника по гриму тоже очень важна. Если бы картина могла быть представлена на «Оскар», то я уверен, что художник по гриму вполне мог бы его получить, но это телевизионный фильм, он на «Оскар» не пойдет, может быть, «Эмми» получит.

У нас, к сожалению, эта профессия не ценится. У нас никаких премий художникам по гриму даже не дают. А в Голливуде мой Вебстер Филлипс сам был членом Академии, голосовал, кого из художников-гримеров наградить.

Атмосфера и образ

Давайте теперь посмотрим фрагмент из совсем другой картины. Это французская картина «Самурай» режиссера Жан-Пьера Мельвиля. Мы посмотрим самое начало.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Почему я хотел, чтобы вы посмотрели начало этого фильма?

Потому что, с моей точки зрения, здесь помимо оператора и режиссера замечательная работа художника: сразу создана атмосфера, а это очень важно, когда в первой же сцене создается атмосфера фильма, которая слагается из многих вещей – из звуков, из деталей. Здесь довольно долгий статичный кадр, эта почти пустая комната, мы не видим героя, а видим только дым, потому что он лежит и курит. И сразу возникает нужное ощущение тревоги и одиночества.

Первая сцена соответствует эпиграфу фильма. Одиночество – это тема картины. Комната почти пустая. Там есть очень точная деталь – птица в клетке, – которая потом не раз сработает, потому что герой на этой птице проверяет, приходил ли кто-то к нему, пока его не было. Если кто-то приходит, птица начинает метаться, и герой потом видит по количеству перышек на дне клетки, что кто-то был у него в комнате. Но птица – еще и олицетворение самого персонажа, он сам в клетке, он сам загнан, она символизирует его состояние. В этом смысле замечательно придумана вся эта начальная сцена.

Теперь обратите внимание, как художник по костюмам одел героя. Он дал ему плащ и шляпу, в этих плаще и шляпе Ален Делон в дальнейшей своей карьере пройдет через энное количество картин, но придуман этот образ именно в этом фильме. Он потом будет менять плащи и шляпы, но это уже будут вариации образа, впервые появившегося здесь, придуманного режиссером и художником по костюмам. Он такой одинокий романтичный бандит… Очень точный образ.

Я люблю эту картину, Делон здесь крайне выразителен.

Функциональность костюма

А теперь вспомним другой фильм, в оригинале он назывался «Леон», у нас в прокате, по-моему, шел под названием «Леон-киллер». Это картина Люка Бессона, давайте посмотрим фрагмент из нее.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Вспомните, как выглядел персонаж Жана Рено: у него на голове какая-то непонятная то ли тюбетейка, то ли ермолка, в общем, странная шапочка, какое-то нелепое широкое черное пальто, короткие брюки, – то есть такой чуть-чуть нелепый, клоунский вид. Потом, когда картина начинает развиваться, вдруг обнаруживается, что этот костюм далеко не случаен, он абсолютно функционален: это широкое пальто скрывает массу оружия, которое он на себе носит; эта шапочка на нем для того, чтобы его нельзя было ухватить за волосы; короткие брюки – чтобы он мог прыгать и широко раздвигать ноги. Каждый атрибут костюма предельно функционален и к тому же создает удивительный образ этого персонажа, который сразу запоминается. Это идеальная, с моей точки зрения, работа художника по костюмам.

Кстати, с этим связан забавный случай. Я как-то читал лекцию в американской киношколе и как раз восхищался этой картиной, она тогда только вышла. А ко мне перед этим подошла девушка, которая попросилась посидеть у меня на занятиях, ее интересовала режиссура, она хотела попасть ко мне на курс, и я ей разрешил поприсутствовать, так что она находилась там, в аудитории.

Во время лекции я, в частности, выражал свое восхищение работой художника по костюмам. Примерно то, что я вам сейчас излагал, – как замечательно придуман костюм Леона, как он функционален, как работает на идею фильма, на персонаж и так далее. Потом во время перерыва эта девушка, ее звали Магали, подошла ко мне, и я ей сказал: «Вы знаете, я не уверен, что смогу взять вас на курс, потому что, видите, класс полностью сформирован, мы уже давно занимаемся, вам будет сложно нагнать».

А она говорит: «Очень жалко. Может быть, вы все же разрешите мне посещать ваш курс? Мне очень понравилась лекция. И еще я хотела вам сказать: вы так интересно рассказывали про этот фильм, про работу художника по костюмам. А я как раз была художником по костюмам на этой картине, работала с Бессоном». Такая оказалась барышня. Конечно, после этого я ей разрешил поступить на курс.

Ваше видение

Значит, мы договорились: вы должны хоть немножко знать историю костюма, не просто «плавать» – что вам предложит художник по костюмам, то вы и берете, потому что не особо ориентируетесь, – а знать, именно знать. Это точно так же, как, помните, мы с вами говорили о знакомстве с актером – что нужно для того, чтобы познакомиться с актером?

Надо абсолютно все знать про персонажа, про его историю – гораздо больше, чем может об этом знать актер. Вот точно так же надо обладать определенными знаниями, готовясь к встрече с художником, если вы хотите серьезного результата от этой встречи, если вы ждете, чтобы в результате родилось что-то особенное.

Многие режиссеры нередко вообще ни о чем не заботятся: есть художник, что-то предложил – ну и хорошо, замечательно. Но если вы автор картины, то конечно же у вас есть собственное видение.

Вы не обязаны его сразу выкладывать, вы ждете, что вам предложат, а дальше вы понимаете, насколько это предложение соответствует вашему видению, насколько оно совпадает с вашим замыслом. Может, и прекрасно совпадает, даже интереснее, чем вы думали, а может быть, совсем не то, тогда надо искать общие точки соприкосновения, тогда надо сказать: «Нет, это не то, мне нужно совсем другое, потому что мне важно, чтобы в этой сцене была такая-то атмосфера, а с этим персонажем было связано то-то и то-то, мне нужно совсем иное ощущение от этого персонажа».

У вас должно быть четкое видение, прежде чем вы начинаете разговаривать с художником. Не вы идете за ним, а он идет за вами, так же, как композитор идет за вами, так же, как оператор идет за вами, так же, как звукорежиссер идет за вами.

Кроме работы с художниками, еще немаловажный аспект нашей профессии – это работа с графикой, то есть с компьютерщиками, с людьми, которые занимаются спецэффектами.

Картина – это большое производство, это много разного народа, и чем, повторяю, интереснее собрана группа, чем более она яркая, тем интереснее рождается фильм, но все равно конечно же последнее слово всегда за режиссером.

«Мужчина и женщина»

Мне хочется, чтобы вы посмотрели еще несколько фрагментов. Почему именно эти фрагменты? Именно эти фильмы?

Наш с вами курс называется «Свой почерк в режиссуре», и я пытаюсь обратить ваше внимание на фильмы тех режиссеров, которые явно отличаются своим почерком, которые ни на кого не похожи, которые проложили свой, абсолютно оригинальный, путь в киноискусстве. И все, о чем мы с вами говорим, все эти аспекты кино – и атмосфера в кадре, и работа с оператором и художником, и сотрудничество со всеми остальными членами группы – в этих работах сходятся счастливым образом, все соединяется, и в результате получается фильм, который радует миллионы людей на протяжении долгих-долгих лет.

Чем отличается настоящая картина от картины проходной?

Что такое «классика»?

Классика – это то, что проверено годами, то, что хочется пересмотреть, так же, как любимая книга: вот она стоит на полке, периодически мы ее берем и перечитываем, потому что в ней всегда что-то там обнаруживаешь для себя новое, хочется перечитать. То же самое с выдающимися фильмами, которые становятся классикой, – их хочется пересмотреть, их хочется увидеть еще, и каждый раз, когда ты пересматриваешь их, ты что-то для себя открываешь.

Вот уверяю вас, я «Крестного отца» смотрел, наверное, десяток раз, и каждый раз видел там то, чего не заметил в предыдущий. Это один из примеров, а таких фильмов много. Не очень много, но достаточно. Хватает, слава богу, замечательных фильмов, которые можно и нужно пересматривать и в которых всегда что-то новое, интересное и полезное для себя обнаружишь.

Один из таких фильмов, для меня по крайней мере, а я с вами делюсь тем, что я люблю, – это фильм «Мужчина и женщина» Клода Лелуша, который я уже не раз упоминал. Лелуш, дай бог ему здоровья, очень плодотворно работает и по сей день, снимает отличные фильмы и, может, еще много чего прекрасного сделает, но это была одна из его первых картин. В этом фильме он был всем – и автором сценария, и продюсером, и режиссером, и оператором. И получил за него и «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, и двух «Оскаров» – за лучший иностранный фильм и за лучший сценарий. Этот фильм сразу сделал его мировой звездой, он стал режиссером номер один во Франции.

Каким-то счастливым образом сошлось в этом фильме очень многое – и это романтическое отношение к любви мужчины и женщины, и чудная, запоминающаяся музыка Франсиса Лея, и эта особая пластика кино, которая стала потом визитной карточкой Лелуша, он потом этой особой манерой движения камеры пользовался во многих своих картинах.

На мой взгляд, этот фильм остается его жемчужиной, лучшим из всего, что он сделал, а сделал он немало. Лелуш в своем творчестве повторяет свою любимую историю многократно. Через двадцать лет он сделал фильм «Мужчина и женщина: двадцать лет спустя» с этими же героями и с теми же актерами – Жан-Луи Трентиньяном и Анук Эме. Одна из последних его картин называется «Леди и джентльмены» с Патрисией Каас и Джереми Айронсом. В принципе, это все та же самая история, и он там даже цитирует «Мужчину и женщину». Конечно же, он понимает, что это был главный фильм в его жизни, я так думаю. Давайте посмотрим фрагмент из этой картины.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Когда этот фильм появился, он ошеломил зрителя, потому что там очень много было нового, чего никто не видел.

А секреты этих новаций очень просты – то, что потом стало знаменитым, классическим (об этом фильме написано немало книг!), на самом деле было связано с отсутствием нормального финансирования. Я вам говорил: голь на выдумки хитра! Так оно и есть. Денег у Лелуша было очень мало. Он, например, не мог себе позволить снять весь фильм на цветную пленку, потому что цветная пленка вдвое дороже, чем черно-белая, поэтому полфильма снято на черно-белую пленку, а полфильма – на цветную. Потом критики восхищались, как он интересно придумал, как это здорово – здесь цвет, а здесь ч/б. Как это потрясающе соединено! Как это ему удалось?! А на самом деле эта загадка решается очень просто!

Или манера съемки в этой картине, то, как у него работает камера. Лелуш чуть ли не первый применил эту, как я говорю, живую камеру, то есть ручную с плеча, которой он все время здесь оперирует. Вы потом посмотрите картину внимательно, там огромные сцены сняты ручной камерой на замечательном движении. У него не было крана, у него не было техники, а стэдикам еще тогда не придумали, поэтому он выворачивался, как мог, снимал из багажника машины, и это все придало удивительную новизну и долгую жизнь его фильму.

Я почти не сомневаюсь, что фрагмент, который мы с вами посмотрели, делался следующим образом: Лелуш снял энное количество пейзажей, которые ему нравились, а потом уже придумал, как их объединить этим закадровым текстом, который замечательно лег, и получилась совершенно особая атмосфера. Это все кухня, на самом деле. Зрителей, по сути, совершенно не волнует, отчего, почему да как это делалось, зрителей интересует результат. Они либо принимают его, либо отторгают.

В случае с этой картиной все было внове, все было интересно, а главное, Лелуш попал в десятку с удивительной атмосферой, созданной им в фильме. Атмосферой, повторяю, возвышенной, романтической. И в результате сама история этих двух героев – мужчины и женщины – достигла почти мифологического уровня. Поэтому он так и назвал фильм – «Мужчина и женщина». Простое и гениальное название.

О замечательной музыке мы уже говорили. В общем, все звезды сошлись над этой картиной.

Удивительно, это ведь была середина шестидесятых, то есть прошло пятьдесят лет, но, если вы сейчас будете ее пересматривать, вы заметите, что она смотрится, как живая сегодняшняя картина, что манера съемки, подачи материала в ней очень современна.

«Догвилль»

Посмотрим начало другой картины выдающегося режиссера из другой страны – Ларса фон Триера. Ларс фон Триер – невероятный выдумщик, который опрокидывал, как вы знаете, все каноны классического кино, который придумал целый новый стиль съемки – «Догму», где отказался от света и от любой техники. Но когда он сделал «Догвилль», то просто потряс весь киномир, потому что такого в кино не придумывал до него ни один режиссер. Давайте посмотрим фрагмент оттуда.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Фильм совершенно замечательный. Что сделал Ларс фон Триер?

Он в очередной раз опрокинул все понятия о том, что такое кино. До этой картины мы понимали, что кино – куда более безусловное искусство, чем театр.

Театр – это некая условность, там артисты представляют себе, что вот есть четвертая стена, и делают вид, что не замечают зрителей. А зрители, в свою очередь, делают вид, что верят, что их не замечают.

Кино – вещь куда более безусловная, более конкретная, снимается, как правило, в реальных местах или в декорациях, которые претендуют на то, чтобы выглядеть реалистично.

А Ларс фон Триер все это объединил в одной картине. Он снял большой амбар, весь пол там разрисовал, разметив якобы построенные, но не видимые нам дома, звуком обозначил вход и выход в невидимые двери и заставил артистов существовать внутри этого пространства.

Самое удивительное, что при этом произошло: он режиссер такого уровня и так работает с актерами, и такую интересную историю рассказывает, и так они все взаимодействуют, что минут через десять-пятнадцать ты напрочь забываешь о том, что это разрисованный пол и условные стены, которых ты не видишь, и условные двери – все это забывается, и ты начинаешь с волнением следить за всем, что происходит в фильме.

Так возникает настоящее искусство, когда все каноны опрокидываются и появляется что-то совершенно новое, чего нельзя было себе даже представить. Невозможно было представить, что можно объединить абсолютную театральную условность и конкретику кино, до Ларса фон Триера этого никто не делал, а ему это удалось. И поэтому, на мой взгляд, «Догвилль» – совершенно выдающийся фильм.

Вообще, конечно, фильмы Ларса фон Триера, и в первую очередь «Рассекая волны», надо смотреть, потому что это абсолютно оригинальные работы, ни на что не похожие.