Текст книги "Свой почерк в режиссуре"

Представление персонажа

Значит, что такое импровизация, мы более-менее разобрались. Давайте теперь посмотрим самое начало одного фильма, это моя старая картина «Жил-был настройщик». Напомню, я вам уже говорил – очень важно, как мы начинаем картину, и очень важно, как мы ее заканчиваем.

Что же такое «начало картины»?

Тут нужно учитывать сразу несколько вещей. Первое – это, конечно, нужно взять зрителя за жабры и не отпускать. Первые пять минут очень важны!

Если в первые пять минут этого не произошло, вы не захватили внимание зрителя, дальше это сделать будет очень тяжело. Это должно произойти именно в первые пять минут, чтобы зритель сидел и никуда не рыпался. Кроме того, вам нужно обязательно представить главного героя, то есть должно быть понятно, кто, что и почему. И, наконец, вам нужно задать стилистику картины. Таким образом, в начале картины перед вами стоит сразу очень много задач.

Очень важны не только первые сцены и первые кадры, а даже титры очень важны – от того, как режиссер пишет начальные титры, зависит очень много. А титры в конечном счете, как и все в фильме, делает режиссер – кто бы ему что ни предлагал, все равно за все ответственен режиссер, и нет ни одной детали в фильме, которая может там возникнуть помимо воли режиссера. По-другому не бывает, если это настоящий режиссер.

Поэтому, когда я вижу первые титры, я уже сразу чувствую, насколько интересен режиссер, насколько он оригинально мыслит. Потому что титры – это уже подводка к картине, это уже представление будущего фильма.

Итак, я хочу показать вам первую сцену этой картины.

(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Жил-был настройщик».)

Что я делал?

Я пытался представить зрителям моего персонажа (видите, это такой странноватый нелепый человек), успеть рассказать его историю без слов и задать одновременно и его характер, и общий настрой картины. Идея со сном была у меня придумана заранее, написана в сценарии, но внутри сцены многое рождалось импровизационно, и я очень хорошо помню, как это репетировалось. Ролан Быков, играющий настройщика, по натуре вообще прекрасный импровизатор – он много интересного предлагал прямо на площадке.

Я помню, что привез на эту съемку из дома целый сундук всякого барахла, и очень многое из этого сундука пошло в дело. Я вам вообще это советую – будьте барахольщиками. Я просто обожаю всякие барахолки, разные букинистические и антикварные лавки, вот все это старье, барахло – это моя слабость. Меня оторвать нельзя, когда я попадаю в такие места.

В Париже, например, – огромный квартал весь в этих рядах антикварных лавок, я могу там днями пропадать. В Одессе, кстати, тоже есть большая барахолка, но там – только по субботам. Короче, я когда в такие места попадаю, много всего покупаю и тащу к себе домой. Причем я очень часто даже не понимаю, для чего мне та или иная вещь, а потом выясняется, что и это где-то пригодилось, и это пошло в дело.

Вот я привез из последней поездки в Америку механических цыплят, увидел в какой-то антикварной лавке. Зачем они мне? Ей-богу, не знаю, но я их привез и спрятал, так что они будут лежать и ждать своего часа. Не знаю, мне кажется, они какие-то особые. Может, появится персонаж, где они как раз попадут в жилу, чем-то помогут. Потому что ждать, что художник все решит за вас, нельзя – собирайте сами, думайте сами, наблюдайте. Помните, мы с самых первых страниц говорим о важности наблюдений?

Сны и воспоминания

Вернемся к фильму, к этой первой сцене.

Значит, на первом этапе мы задали персонажа, задали героя, задали жанр и использовали импровизацию для того, чтобы все это разыграть. Здесь, кстати, использована еще одна важная вещь – это сон. Сон – это очень серьезное оружие в режиссерских руках, потому что сон или, скажем, мечта – это отрыв от реальности, это выход в другое измерение. Чем более контрастен сон, тем это всегда интереснее.

В сон вы можете воткнуть все, что угодно. Понимаете, это такой замечательный прием для того, чтобы рассказать о герое за короткое время то, что иначе нужно рассказывать очень подробно и долго, какими-то длинными сценами, монологами, диалогами. Если у вас есть в руках такое оружие, как сон, вы можете это сделать более сжато и гораздо выразительнее, но мы еще к этому вернемся.

Воспоминания. Тоже очень важно. Видите, в этой маленькой сцене есть и сон, и воспоминания. Там есть фотография, на которой герой изображен еще мальчиком, то есть уже понятно, что он был изначально особым мальчиком с этим его зонтиком, и с этой скрипочкой, и с этим скрипичным футляром, в котором, как потом выясняется, скрипки нет даже в помине, он там завтрак носит.

Вот его фрак, который висит, покрытый полиэтиленом. Понятно, что он его надевает чрезвычайно редко, раз он у него под чехлом – это, видимо, такая его несбыточная мечта. И вот чучело птицы – жуткая птица, с которой он завтракает, – это его единственный собеседник. За счет всех этих деталей мы рассказываем и предысторию героя, и сегодняшнюю его историю. Наверняка найдется энное количество картин, где это сделано гораздо более интересно и ярко, просто сейчас у меня под рукой собственный фильм, и я вам показываю, как это делал я.

Итак, сон, воспоминания, фантазии, – это все очень важные приемы и очень серьезное оружие в руках режиссера, когда он хочет что-то добавить в истории персонажа, сделать его более объемным, более красочным, более выразительным. Если вы этим пользуетесь, вы на правильном и выигрышном пути.

Реальное время

Я вам покажу фрагмент еще из одной своей картины, а потом мы перейдем к классикам. Это последняя моя американская картина, я вам о ней говорил, она называется «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)». Опять же, давайте сначала я вам покажу титры, а потом чуть-чуть расскажу про нее.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Я обращаю ваше внимание на титры, потому что это уже начало картины. То, как вы пишете титры, каким шрифтом вы это делаете, как они расположены – все это играет большую роль, потому что это первые секунды, во время которых зритель привыкает к фильму и понимает, на каком уровне ему собираются рассказывать историю и насколько серьезно режиссер к этому относится.

Я помню, как долго я мучился с этими титрами. У компании, с которой я работал, никак ничего не получалось, но в конце концов я добился своего. Это была простая вещь, но они долго ее не могли сделать.

И еще музыка. Конечно же, это очень важно. Здесь во вступительной музыке к титрам, своеобразной увертюре, заданы все основные темы картины. Вообще, в картине желательно, чтобы было не больше двух тем – основная и побочная. Но об этом мы поговорим, когда доберемся до разговора о работе с музыкой.

Значит, уже в титрах задано настроение, образ картины. А теперь я хочу вам рассказать, в чем фокус этого фильма. Почему фильм называется «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)»?

Потому что все действие происходит в течение этих полутора часов, и снята картина в реальном времени, по-ан глийски real time.

Что такое реальное время?

Когда не режется кадр, когда нет ни одной склейки, когда кадр идет, и идет, и идет без склеек. Это очень тяжело и очень сложно делать.

Театральные спектакли часто снимают таким образом: ставят где-нибудь камеру, выбирают общий план, и вот через три минуты это уже невозможно смотреть, потому что очень скучно: статичная камера, снимает все одним общим планом. Конечно, спектакль надо снимать совершенно по-другому. Особенно сейчас, когда мы привыкли к подвижным съемкам, короткому, динамичному монтажу, постоянной смене ракурсов. Статичная камера вообще уже не работает, разве что это какая-то специальная задумка и в кадре происходит что-то невероятное.

Стало быть, камера должна двигаться, а это очень сложная синхронизация артистов и всей группы. Потому что группа – это сама камера плюс вокруг нее три человека: один на фокусе, другой ее носит, рядом бегает ассистент, помогает – то есть получается минимум трое, а то и четверо человек. Затем звук – звукооператор с магнитофоном, его ассистент с микрофоном. Таким образом, человек шесть-семь крутятся у тебя под ногами, у артиста. Именно крутятся, мешаются, потому что нередко такая сцена еще и на 360 градусов снимается. То есть это чрезвычайно сложная вещь.

Для чего это делается? Почему все-таки кинематографисты иногда идут на то, чтобы снимать одним кадром, не резать, хотя гораздо проще поставить камеру сюда, потом переставить туда, или бесконечно переезжать с одного места на другое?

Кстати, насчет переездов скажу сразу, чтобы не забыть, – я ненавижу, когда в кино вдруг ни с того ни с сего камера начинает двигаться: вот стояла камера и вдруг поехала – с чего бы это? С какого такого рожна?

Как говорил оператор Георгий Рерберг, хочешь ехать – купи билет. Почему вдруг камера поехала? Просто потому, что это вздумалось режиссеру и оператору?

На мой взгляд, это выглядит всегда ужасно – любое движение камеры в кадре должно быть мотивировано: ты повернулся – по взгляду пошла камера, человек шагнул – вместе с ним пошло движение камеры, что-то внезапно пролетело – пожалуйста, переведи камеру вслед, – но вдруг, ни с того ни с сего поехали-отъехали, – для меня это сразу признак плохого кино, любительщины.

Возвращаясь к тому, о чем я говорил: почему, повторяю, кинематографисты идут на эти сложности?

Ведь, конечно, очень тяжело снять сцену одним кадром, чтобы она еще была и живая, чтобы внутри была вся раскадрована: где-то камера подъехала на крупный план, где-то отъехала, где-то выхватила деталь, где-то, наоборот, общий план. Это все мучительно репетируется, потому что артисты не соображают, путаются: надо выучить текст, плюс запомнить, куда в какой момент повернуться, откуда камера подлетит – они совершенно от всех этих задач обалдевают. Тем более наши артисты, которые снимаются в сериалах, вообще не готовы к такой серьезной работе.

Но почему все-таки на это идут режиссеры?

Потому что тут наблюдается удивительный эффект: когда зрители смотрят такое непрерывное действие, они на подсознательном уровне понимают, что им не врут, их не дурачат. Ведь что такое склейка?

Склейка – это игра со временем: режиссер может его растянуть, а может спрессовать, он может делать с ним все, что хочет.

А тут время на экране идет ровно столько, сколько и в зале, и зритель понимает, что его нигде не дурят – это значит, что все правда. То есть интуитивно вырабатывается особое доверие к тому, что происходит на экране. Это все на подсознательном уровне, но поверьте, это именно так. Поэтому, когда в обычной картине вдруг какая-то сцена сделана одним кадром, эта сцена сразу начинает блестеть, сразу становится ударной, потому что она воспринимается на порядок правдивее, чем все остальное вокруг.

Давайте посмотрим сцену.

(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)».)

Если вы обратили внимание, это все был один кадр. Он начинается с крупных часов, потому что для меня очень важен фактор времени: часы в фильме фигурируют постоянно, я все время слежу за временем и хочу, чтобы зритель тоже следил, помнил. Фильм начался ровно в 6 часов, и закончится он ровно в 7.30.

Итак, это все один-единственный кадр, опять же это начальная сцена, то есть я задаю персонажа – главного героя и вместе с ним атмосферу и тему картины: по радио говорят об оружии, мы видим персонажа – таксиста, и он явно не в порядке, потому что ему что-то мнится все время. Таким образом, задан герой, задано его странное состояние – все ему кажется не так, хотя в принципе, если убрать все эти закадровые звуки, там вообще ничего не происходит.

Как эта сцена снималась?

Она полуимпровизационная. Я сказал артисту: «Джек, вот твой путь, обойди дом, посмотри, что там происходит, по сторонам посмотри, и, когда я скомандую, эти ребята побегут, ты побежишь за ними и упадешь», – вот все, что я сказал. Это была его импровизация, как он смотрит, как он ходит, а затем я, уже получив в руки эту пленку, работал со звуком. В момент же съемки я еще точно не знал, как эта сцена будет озвучена, я только знал, что я всячески буду насыщать ее звуками. И это уже в постпродакшн в этой сцене стали плакать, ругаться, возникли крики кошек, звук спуска воды в унитазе и все остальное, что вы сейчас слышали.

Актерская свобода

Обычно я делаю раскадровки, как я вам рассказывал, но поскольку это особая картина, которая снята всего пятнадцатью кадрами, то здесь делать раскадровку чрезвычайно тяжело. Поэтому я подолгу репетировал, то есть фактически заменил раскадровку длительными репетициями: я выверял все очень подробно сначала с актерами, потом с оператором, и уже потом мы это снимали. То есть фактически часть раскадровочной подготовительной работы я делал на площадке, в отличие от всех других моих фильмов. Потому что иначе в этом случае было бы очень трудно.

Почему я показываю этот фильм, кадры из него?

Потому что он как раз попадает на нашу тему импровизации, это полуимпровизационная работа, то есть у меня в голове был точный план, как сцена должна быть выстроена, но я его менял в зависимости от того, что у нас происходило с артистом.

Сейчас я вам покажу еще одну сцену, и вы поймете, о чем я говорю.

(Идет демонстрация другого фрагмента из фильма «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)».)

Значит, давайте обсудим. Сцена начинается тихо-мирно, с любовной игры, и вот чем заканчивается, – скандалом, полным разрывом отношений между героями. Мне кажется, артисты здесь предельно естественны, хотя они поставлены в очень тяжелые условия, потому что неизвестно, что сложнее, – снимать ли в real time, когда ты на улице, и каждый прохожий, каждая машина – все должно быть рассчитано, вовремя пройти, проехать и прочее (тем более у нас там есть тяжелейшие кадры, когда камера входит за персонажами в интерьер, в магазин, потом опять выбегает на улицу и прыгает через забор, там есть и такая эквилибристика!), или же снимать вот такой кадр, где вроде бы ничто не мешает, но это крохотный интерьер, который тоже должен быть очень точно раскадрован, в нем тоже существует так называемый внутрикадровый монтаж: вы же видите, что здесь – то общий план, то крупный план, то профильный, то средний, то один герой на крупном, а второй на общем, – то есть это все кадруется, это все репетируется, сначала с артистами, потом с оператором.

На мой взгляд, в маленьком интерьере снять большую интересную сцену в реальном времени, на сложном внутрикадровом монтаже гораздо труднее.

Как шла работа?

Какая свобода была дана актерам?

После того как мы всю сцену выверили и я убедился, что они ее хорошо знают и помнят, что когда происходит, они получили право говорить что-то своими собственными словами. Поскольку я не Шекспир, то, соответственно, не держусь за каждое слово, если вижу, что актеры вжились в персонажей – причем у меня это повелось со времен «Приключений Петрова и Васечкина»: я детям, когда видел, что они уже становятся Петровым и Васечкиным, тоже давал свободу. Ну а взрослым актерам я тем более даю возможность такой импровизации.

Поэтому все дубли – их, кстати, совсем не много, потому что это огромный кадр и пленка дорогая, – так вот все дубли отличаются друг от друга. В одном так что-то сказано, в другом этак что-то сказано, но движение камеры везде одно и то же, рисунок сцены всегда один и тот же, хотя в нюансах дубли отличаются.

Бывает даже так, что в одном дубле получилась какая-то одна очень сильная деталь, а в другом – другая, и я всегда мучаюсь при выборе. Но в целом, как мне кажется, именно в этой картине такой импровизационный, или, скорее, полуимпровизационный способ (потому что, естественно, вся импровизация контролировалась очень серьезно!), он срабатывает.

По крайней мере, картина стала событием, получила всякие награды, представляла Америку на Всемирном Монреальском кинофестивале, а во Франции, на Международном кинофестивале в Страсбурге, даже получила приз «За лучший монтаж», хотя монтажа в обычном понимании практически не было, потому что, вы видите, он весь внутри кадра.

Жан Ренуар

Теперь мы переходим к великим. Я хочу начать со знаменитой картины выдающегося французского режиссера Жана Ренуара «Правила игры».

Я покажу вам одну небольшую сцену, а потом объясню, почему я ее показываю. Там главный герой приглашает большое количество гостей в свою усадьбу на охоту. Он богатый человек, усадьба большая, вечером они все расходятся по своим комнатам. И вот как Ренуар это сделал.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Обратили внимание, да?

Это все тот же real time, это кадр, который нигде не режется, хотя это огромная сложная сцена.

Я могу себе представить, сколько он мучился, пока сделал этот кадр таким живым! Сколько они репетировали, какое количество людей здесь задействовано, как они все без конца вовремя выходят и уходят в свои комнаты, и, если вы обратили внимание, сколько раз камера поворачивается то в одну сторону, то в прямо противоположную. Причем это делалось семьдесят с лишним лет назад, это фильм 1939 года.

Ренуар, конечно же, выдающийся режиссер, потому что это изумительная профессиональная режиссерская работа очень высокого класса. Все персонажи живут, все они очень органичны, здесь полное ощущение легкости и импровизации.

На самом же деле за этой легкостью и импровизацией стоит колоссальный труд – прежде всего, режиссерский. Колоссальный!

Феллини

Продолжим нашу кинопанораму.

В свое время мы много времени уделили одному гению – Чаплину. Теперь же потратим время на другого гения – Федерико Феллини. Это два совершенно невероятных человека…

Для меня они абсолютные гении. Рядом я никого не могу поставить. Выдающихся замечательных режиссеров было очень много, но это два человека, которые полностью перевернули все представление о кино и возвели его в ранг самого высокого искусства.

«Восемь с половиной» Феллини. Как я вам уже говорил, все фильмы, фрагменты которых я вам показываю, надо знать наизусть, обязательно самим смотреть их полностью.

«Восемь с половиной» – это восьмая картина Феллини, поэтому она так называется, а половина – это был фильм «Огни варьете», который он снял вместе с Альберто Латтуадой. Впервые в истории киноискусства режиссер, по сути, позволил себе снять огромную картину о самом себе. Потом это сделает Тарковский в фильме «Зеркало», и еще будут повторять многие.

Но Феллини все равно первый. Он снял фильм о режиссере, который находится в отчаянном поиске, который мучительно работает над своей картиной и никак не может совладать с самим собой, со своей жизнью, со своими воспоминаниями.

Феллини впервые начинил фильм фантазиями, сновидениями, воспоминаниями, которые перемешиваются с реальной жизнью его героя-режиссера.

И это, конечно же, абсолютно гениальная картина, которую надо просто знать назубок, потому что каждая сцена в ней совершенно потрясающая: и по тому, как она придумана, и по тому, как она снята, и как мастерски, режиссерски выстроена.

Работа Феллини с актерами

Существует замечательный документальный фильм 2002 года «Я – великий лжец!» о том, как работал Феллини. Я его видел, это безумно интересно. Например, там есть сцена – несколько актеров, и Феллини ходит вокруг них с камерой, с оператором, и командует артистами, причем довольно жестко.

Он говорит: «Так, ты посмотри наверх, а ты отвернись, а ты теперь положи ему руку на левое плечо, сейчас ты присядь и посмотри в потолок, вы обнимитесь, ты отвернись к стенке», – и так далее. И актеры у него просто как куклы, как марионетки, тупо выполняют его команды – совершенно очевидно, что они абсолютно не понимают, зачем они это делают, с какой целью и почему.

Известно по многочисленным воспоминаниям, что Феллини вообще терпеть не мог что-либо объяснять. В частности, он так обожал Мастроянни, который здесь играет главную роль, и снимал его без конца, потому что Мастроянни не задавал никаких вопросов. Если Феллини говорил ему открыть дверь, Мастроянни шел и открывал дверь, в отличие от какого-нибудь европейского или американского артиста, который пытался выяснить, а что там, за этой дверью, а зачем я ее открываю, и тому подобное. А Мастроянни просто шел и открывал.

И вот эту сцену, где Феллини командует таким образом, я потом вижу уже в фильме, в контексте, и это совершенно волшебная сцена, никакими механическими движениями актеров даже не пахнет, все это вдруг преображается.

Но для этого, конечно, надо точно понимать, что ты делаешь, для чего ты это делаешь, как ты это будешь использовать, что ты хочешь. Тогда, в конце концов, ты имеешь право ничего не объяснять, но при одном условии – должно быть абсолютно точное понимание.