Текст книги "Пятое Евангелие. Явление пятистам"

В «Воображаемом разговоре» бог как бы «наследил», то есть остались видны противоречия.

Впрочем, они и в других произведениях видны. Да больно не понятны. Вроде бы можно сказать, а зачем понимать? Читай просто, как есть и всё. Не получится.

Например, если писатель написал «я», то читатель-то прочтет совсем другое. Он прочтет «я». Написано, например, Пушкин, а читатель прочтет Белкин. Поэтому Пушкин не просто так для интереса переставил «Повести Белкина» местами. Одна последовательность, в которой Пушкин писал повести – это последовательность писателя, а последовательность, в которой повести расположены в книге, это последовательность читателя. Получается, что крест, по которому повести переставляются, оказывается машиной, приспособлением для выхода в другое пространство.

Ведь получается, люди, ожидающие Моисея у подножия горы Синай, решали ту же, по сути, задачу, что и профессор литературы Бонди. Только как бы наоборот. Они не смогли разрешить противоречие: бог есть, а Моисея почему-то, тем не менее, долго нет. Бонди решал задачу, заранее предполагая, что бога нет. Люди, шедшие из египетского рабства, решили, что Моисей «старался очернить», «не уважил» бога, поэтому погиб, и, следовательно, им надо теперь сделать только одно: поставить частицу «не» перед словами «старался очернить» и убрать частицу «не» перед «уважили». Получится, что мы «не старались очернить» и «уважили» бога. Что они и сделали, изготовив золотого тельца. Это было их уважение. Теперь можно спокойно идти дальше.

Бонди тоже не мог идти дальше. Перед ним налицо был противоречивый текст. Никакого противоречия никто бы не заметил, если бы Пушкин смог сделать из черновика чистовик. Или если бы и заметил, то не задержался бы на этом противоречии: мало ли чего мог иметь в виду гений. Здесь был счастливый случай – черновик. И кстати, вряд ли этот черновик вообще можно переделать в чистовик. Трудно замаскировать идею. Как будто бог нарочно дает подсказку.

Для Бонди проблема была только в одном: считалось, что Пушкин не в ладах с царем. А если сделать исправления, то получится, что Пушкин уважал царя. Ну и что, решил профессор, против правды не попрешь, получается, что уважал. И правильно сделал, конечно. Только… только ведь он доказывал, не что бог есть, как те, у горы Синай, наоборот, что его нет. И для этого профессору пришлось сделать фокус.

Представим себе Ньютона, на голову которому падает яблоко. Таким яблоком является… являются, оставленные Пушкиным в тексте противоречия. Ньютон вынужден признать, что существует закон тяготения. Бонди же на это не имеет права, ибо бога нет. Таков фундаментальный закон соцреализма. Что же делать? И он поступает чисто по-коммунистически: мы наш, мы новый мир построим. Но ведь логика-то все равно должна быть. Профессор поднимает яблоко, лежащее у его ног, и задумывается. То есть он думает: а падало ли оно вообще ему на голову? И, в конце концов, решает, что не было никакого удара по голове, яблоко давно тут лежит. То есть не было никаких частиц «не», Пушкин допустил ошибку.

Но даже если считать, что Пушкин описался – все равно ничего не изменится. Просто не будет противоречия, то есть не будет шанса понять, почему Моисей задержался на горе Синай. Не будет шанса понять, что представляет собой «Воображаемый разговор» Пушкина с царем, а Моисея с богом.

Профессор приводит примеры подобных описок, которые он нашел в других черновиках Пушкина. Но дело не в существовании этих описок, а в том, почему они появлялись в текстах Пушкина. Потому и могли появиться именно такие описки, что безразлично как написать «уважил» или «не уважил». Важно лишь, чтобы противоречия не возникали с соседними предложениями. Чтобы противоречие не было видно с первого взгляда.

У горы Синай люди начинают роптать. Они недовольны задержкой Моисея. А куда им спешить? Когда человек испытывает нетерпение? Тогда, когда он не понимает причины задержки.

Ждать можно долго, если знаешь, чего ждешь. А они ведь думали, что бог скажет Моисею, вы «не старались очернить меня», «уважили», поэтому счастливого пути. Так как Моисея долго не было, люди решили, что бог сказал наоборот: вы «старались очернить» и «не уважили». Или так, или так. На это много времени не надо. А, оказывается, было и так, и так. То есть, как царь с Пушкиным, так и бог с Моисеем и «уважили» и «не уважили», то есть успели и поругаться, и помириться. По сути дела, разговор человека с богом и есть размолвка и примирение. Как на картинках в «Станционном смотрителе». Это не одна или две фразы, это целая история.

Вот этот «Воображаемый разговор» Моисея с богом и не могли себе представить люди, ожидавшие Моисея у горя Синай. Потому что это был «Непредставимый разговор». Они не поняли, как может существовать такой разговор, значит, они не верили в того бога, который вывел их из земли египетской.

Вот недавно по «Радио Свобода» шла передача о Хемингуэе, не Бориса Парамонова: «Подростку сто лет», а другая. Говорят, что не надо печатать черновики Хемингуэя. Никому еще в голову не пришло «не печатать» черновики Пушкина, хотя в них, в общем-то, надо разобраться. А в черновиках Хемингуэя его суть. Хемингуэй изобрел «Машину времени». Он может написать, что надел рюкзак, и почувствовал, как лямки впились в плечи и читатель уже на самом деле начинает видеть себя не только сидящим за столом с книгой, но и идущим в жаркий день с рюкзаком ловить форель в холодной воде. Можно так пояснить то, что делал Хемингуэй.

Разные писатели пишут романы. Представим, что это будто бы аттракционы в парке. Один делает «чертово колесо», другой «американские горки», третий «русские тройки» и т. д. Приходит Хемингуэй в этот Диснейленд и тоже пытается что-то сделать, свою какую-нибудь игру. Не получается, точнее, получается, но как-то слабо. Какой интерес ходить с рюкзаком, пить кофе с молоком, писать карандашом в блокноте, ловить рыбу, умирать в «Снегах Килиманджаро» и т.д.? Кататься на американских горках интересней. Экзотика. Этого нет в жизни. Ну, то есть, никому не нравится, и Хемингуэя не печатают. А почему все-таки начали печатать? Потому что поверили, что его игры «насамомделешние», это не новый аттракцион в парке, а настоящая «Машина времени». Хотя и стоит в том же парке аттракционов, что и игры других писателей. Человек, садящийся в «Машину времени» Хемингуэя отправлялся в настоящую Африку, в реальное путешествие. И путешествие – это лучше, чем путешествие человека в Африку. Чем они отличаются? Я думаю, теперь всякий скажет, чем они отличаются. Путешествие, предлагаемое фирмой под названием «Хемингуэй», вымышленное.

В таком путешествии человек может находится одновременно в двух местах. И тут, и там. Именно такова характеристика, открытого Хемингуэем нового, второго пространства. Второе пространство – это первое и второе пространство вместе.

Чтобы машина его пользовалась популярностью в Диснейленде, чтобы на ней по больше народу каталось, Хемингуэй старается привести ее в привычный для «крутых» посетителей вид. «Крутые» это профессионалы, критики там, журналисты может быть и т. д. Ну, то есть он пишет «Прощай оружие».

Его аттракцион становится популярен. Король литературы, говорят профессионалы. Постепенно критики настолько превознесли достоинства его диснейлендовской машины, ее конкурентоспособность с другими аттракционами, что люди стали забывать, что это «Машина времени», и стали пользоваться ей так же, как и другими аттракционами в парке. Теперь в списке ста наиболее посещаемых аттракционов она занимает всего лишь 74-е место, в лучшем случае 45-е.

Так получилось, что книги – это все-таки не Голливуд, не кино, где зритель может не обращать внимания на кино-профессоров. Здесь приходится верить учебникам. А в них «Машины времени» не существует. В передаче прямо заявляется, что «для нас достаточно пятидесяти рассказов и шести романов Хемингуэя», которые признаны критиками. То есть предлагается пользоваться «Машиной времени» Хемингуэя, как простым аттракционом в парке, таким же, как «американские горки». Всё остальное оставьте туристам, этим, как их, искателям души Хемингуэя, ну, то есть обычным читателям, не профессионалам. Попросту предлагается читателю выбросить подзорную трубу, с помощью которой можно увидеть вымысел. Мол, мы и так неплохо видим.

А что получается в результате этого видения? Оказывается, не надо печатать «Острова в океане» и «Райский сад», которые Хемингуэй не печатал. А теперь издательство Скрибнера ошиблось, что их напечатало. Но именно это и есть настоящие произведения Хемингуэя. В одной из этих книг около тысячи страниц, в другой полторы тысячи. Хемингуэй жил в них. Он писал их и не мог остановиться. Так сказать, наслаждался своей «Машиной времени» и не нужны ему были конструкции сюжета, сделанные в «Прощай оружие», зачем, ведь они нужны были только для критиков в диснейленде, потому что зацикленный сюжет – это только внешнее украшение машины и только мешает читателю понять, как пользоваться предметом.

Все, или почти все, писатели делают леса, когда строят здание. Это черновик. Потом эти леса убирают, и получается чистовик.

Приспособления для строительства здания, эти самые леса, для Хемингуэя, и есть сам роман. Именно это и есть то путешествие, которое он совершает. Но как предложить такую форму читателю? Он не привык к подобным сериалам. Сериалам, в которых нет ничего. Получается парадокс: в жизни это «ничего» очень многие любят. Любят ходить на рыбалку, за грибами, на охоту, а читать не хотят. Не верят, что всё в книге может происходить «на самом деле».

Есть, конечно, такие, кто верит, или верил. Но не мало и людей, требующих от романа внешних признаков и только. Если острова в океане набросаны бессистемно, то лучше этого не печатать, они просто так набросаны. То, что эти острова настоящие, им и в голову не приходит. Хемингуэй годами жил на этих островах, вроде бы не существующих во вселенной, но они результат его работы, его вымысел. Его нерукотворный памятник. Если не читать «Острова в океане», то и остальные пятьдесят рассказов и шесть романов можно не читать. Просто почитайте лучше что-нибудь другое.

Говорят, что Хемингуэй подросток. Но это, как сказал, кажется, Александр Генис, предельный возраст человека. В приключениях человек старше тринадцати лет участвовать не может.

Человек развивается до тринадцати лет, потом идут просто плюсы. Добавляется одно, другое, третье, но человек все равно навсегда остается подростком. Стивен Спилберг рассчитывает свои произведения именно на тринадцатилетнего. Вальтер Скотт, Дюма тоже. Почему? А на кого же еще рассчитывать? Как сказал Борис Парамонов, подростку-то ведь сто лет.

Я решил все-таки сказать, что слово «реальность» имеет разное значение в этом ЭССЕ. Все зависит от контекста. «Реальность» относительно «вымысла» слаба, это соцреализм. Но «реальность» относительно учебника сильна, ибо это «вымысел». Нельзя каждый раз упоминать об этом. Ибо не так устроен мир, не так устроена Библия. Никто ведь не говорит, прежде чем идти к двери, «сейчас я пойду к двери», и только потом идет. «Сейчас я поставлю ногу на эту половицу и двинусь вперед». Нет, человек просто идет и все. И это очень важно. Ибо давно уже никакие действия не начинаются «от печки». Нельзя каждое действие начинать от 17-го года. Все события происходят «в контексте». Это и есть «теория относительности» Эйнштейна. То же самое можно сказать и о соотношении «плоской» и «круглой» земли. В одном случае плоская Земля больше, в другом наоборот, круглая Земля больше.

И еще один печальный пример под занавес.

Идет «Спасая рядового Райана» с официальным переводом. Весь смысл этого перевода можно оценить по одной фразе. Здесь дело даже не в самом переводе, а в чтении перевода. Хотя чтение логически продолжает перевод. Итак, рассмотрим всего три слова:

– Ну, вы стреляли?

Том Хэнкс играет роль капитана и набирает людей в команду. Чтобы идти за Райаном. Ему нужен человек, знающий языки. Он заходит за капралом, который был там переводчиком и составлял карты. Капрал понимает, что его приглашают в боевую операцию. Он говорит, что стрелял только на тренировках. Том Хэнкс, который играет роль капитана, говорит этому капралу в ответ на его слова, что он еще ни разу не участвовал в боевых операциях и стрелял только на тренировках:

– Ну, ты стрелял?

Когда я смотрел пиратскую копию, там великолепный переводчик говорит эту фразу так, как будто соглашается с капралом, тоже переводчиком. Интонация официального переводчика меняет всю эту ситуацию на противоположную. Как и весь фильм. Поясню на примере.

Представим себе абитуриента, человека, поступающего в ГИТИС, он очень хочет стать актером, он сдал все экзамены, но для поступления необходимо еще, чтобы поступающий занимался до поступления несколько лет в драмкружке. Как для поступления на факультет журналистики необходимо два года проработать в газете или что-то еще там. В общем, надо доказать, что вы творческий человек.

И вот этот абитуриент говорит, что он играл только в домашних спектаклях. Возможно даже, что в этом спектакле участвовал всего один человек – он сам. А надо иметь стаж в драмкружке.

– Ну, вы играли? – спрашивает экзаменатор.

– Да, – отвечает абитуриент.

Все, вопрос исчерпан, этот нужный театральному институту человек зачислен. Как про Янковского сказал ректор, что они бы его все равно взяли, хоть он и пришел, когда экзамены уже закончились. У них не было такого типа лица.

Теперь смотрим на официальный перевод.

Опять та же комната в театральном институте. Входит счастливый абитуриент для последнего собеседования. Он надеется, что его примут, ведь он так хорошо читал басню. Но ему говорят, что из-за военного положения театральная студия переделывается в пожарную команду. Абитуриент в шоке, он понял, что не туда попал, он хочет убежать. Он говорит, что никогда не занимался в кружке юных пожарников, он просто не в состоянии… Но пожарник, пришедший на экзамены, спрашивает испуганного абитуриента, жег ли он костры когда-нибудь в детстве. А если нет, то, как умный мальчик, должен был потушить костер, прежде чем идти домой.

– Ну, вы тушили? – спрашивает офицер.

– Да, – вынужден ответить мальчик.

Ну, тогда разговор окончен, записать этого артиста в пожарную команду.

В первом случае получается, что это моя война, а во втором, я здесь невольник, а войну ведет кто-то другой. Ведь отряд Тома Хэнкса численностью девять человек – это именно тот остаток, те сто сорок четыре тысячи, которые архангел Михаил повел в последний бой, именно они решают, кто победит в этой войне. Кто будет больше, кто будет главней, я или государство, останется ли человек рабом, или станет сыном божьим и сможет войти в царство небесное, где все живы.

Стивену Спилбергу удается поменять времена местами, настоящее оказывается в прошлом, там, где ведут свой последний бой воины армагеддона. Всем хочется быть не в прошлом, не в будущем, а в настоящем, потому что именно там жизнь. И в этом фильме поразительным образом настоящее оказывается в прошлом, там, где идет бой за жизнь главнокомандующего, ибо если он погибнет, то и война будет проиграна. А главнокомандующий в этой войне рядовой Райан. Если он погибнет, погибнут все. По сути дела, Райан играет роль бога. Ведь «я» только тогда может быть больше государства, когда это «я» действительно больше его. А больше этого мира только бог.

Официальный переводчик просто не может перевести этот фильм. Иногда он говорит те же фразы, что и пиратский переводчик, но имеют они противоположный смысл. Но во многих случаях он просто не может понять, что происходит и бубнит какую-то ерунду. Один священник недавно сказал, что он находится в таком трудном положении, что не может искать одну овцу, хоть бы с оставшимися-то как-нибудь разобраться. Он просто не понимает, что из-за этой одной овцы, если ее не найти, погибнут все остальные и ничего им не поможет. Так победа всей американской армии зависела от победы остатка, от этих девяти человек.

Можно ведь взять крепость, но царствовать в ней будешь не ты, а дракон. За победу последней буквы алфавита сражались они, за божественный перевод пиратского переводчика. Божественный, то есть показывающий, почему одна пропавшая овца так важна. За всех. Всем бы хотелось оказаться в этом войске архангела Михаила, поэтому заставлять туда идти никого не надо.

Иногда говорят, что пиратский перевод плох тем, что идут почти одновременно два текста. Во-первых, очень важно это «почти». Должно быть совершенно определенное расстояние между двумя этими голосами, русским и английским. В пиратских перевода русский текст никогда не перебивает английский. Почему? Почему в официальных переводах английский текст забивается. Так сказать, переводчик не дает герою толком и слова сказать на английском языке. Забивает его. Забивает его своей синхронностью. Это происходит потому, что официальный переводчик думает, что должен существовать только один голос. А в пиратском переводе мы слышим два. Так их ВСЕГДА ДВА! Один это голос сценариста, а другой актера. Один автора, а другой читателя. Один Пушкина, а другой Белкина. Один человека, а другой бога. Их два. И это не надо доказывать. Ибо это очевидно.

Но такой перевод здесь может быть только остатком, то есть пиратским. Ибо здесь он запрещен. Поэтому, значит, битва продолжается и еще неизвестно, кто в ней победит. Так сказать:

БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ

Три великолепных ошибки
Альфреда Хичкока

По «Радио Свобода» идет передача Александра Гениса.

А замечание о Хичкоке поистине замечательно. Говорят, что Альфред Хичкок, конечно, не реалист, у него в этом смысле не сходятся концы с концами. Приводятся три великолепных примера. Первый: человек раздавил рукой стакан, а потом в этой прямо сцене играет на пианино, а руки у него даже не забинтованы. А ведь осколки стакана должны бы были поранить руки. Второй пример: секретный агент рассказывает портье свои планы. Был еще и третий пример, но пока хватит и этих двух.

С одной стороны, это замечательно, что кто-то считает Хичкока реалистом – а это именно так, ибо отрицание здесь реальности означает, что рассматривается реальность – а с другой стороны слишком подозрителен акцент на отрицании. Человек рассказал нам какова же она реальность, а в передаче говорят, что да, хорошо Альфред Хичкок умел делать сцены, а вот в реальности, в жизни совершенно не разбирается. С одной стороны, хорошо замечены противоречия, а с другой – через чур безапелляционно говорится, что режиссер не прав. Приводится мнение Грэма Грина:

– Зачем Альфред Хичкок сам пишет сценарии? Он же совершенно не знает жизни.

Ну ладно, хоть и есть какая-то тайна в этом противоречии.

Теперь даем, так сказать, распечатку этих двух сцен. Доказываем, что Альфред Хичкок знал, что такое жизнь, и именно это рассказал своими фильмами. Вот он рассказ о том, какова реальность.

Рассматриваем сцену со стаканом. Здесь противоречие, как сказано, в отсутствии времени между раздавленным рукой стаканом и игрой на пианино. Всё происходит в одной сцене. Дело в том, что мы просто не замечаем, что время на заживление рук было. Дело в том, что фильм – это не реальность, а рассказ о ней – Пересказ. А как очень часто подчеркивает Пушкин, пересказать, переписать что-то точно невозможно. Приведу пример сначала прямо из этого ЭССЕ. Вот этот рассказ о Хичкоке должен был идти сразу за рассказом о Хемингуэе. Он и писался как вставка. Получается в контексте этого ЭССЕ, что оба эти рассказа объединены одной идеей, стоят рядом, поэтому кажется, что оба рассказа – и о столетии Хемингуэя, и о столетии Хичкока – звучали в одной передаче, то есть это как бы одна сцена.

А ведь на самом деле, передача о Хичкоке была через неделю или через две после передачи о Хемингуэе. Сначала я не успел сделать эту вставку, а сейчас решил эти «Три великолепные ошибки Хичкока» выделить, как отдельный рассказ. Если вставку все-таки сделать, то многие будут думать, что об этих двух столетиях рассказывалось в одной передаче.

А за этими двумя рассказами идет рассказ о фильме «Спасая рядового Райана». Этот переход – если бы я о нем сейчас не предупредил – кажется не логичным, то есть вроде бы надо делать интервал. Но, как только возникает такая мысль, сразу вспоминается, что сами рассказы о Хемингуэе и Хичкоке являются частью более общей идеи, в которую уже совершенно логично вписывается рассказ о фильме «Спасая рядового Райана». Если не было интервала, означающего, что теперь речь пойдет о другом, между рассказом о «Воображаемом разговоре» Пушкина и рассказом о Хемингуэе, то тем более он не нужен здесь, между рассказом о Хемингуэе и рассказом о Райане.

Казалось бы, столько времени рассказывалось о «Воображаемом разговоре» Пушкина, что надо бы рассказ о Хемингуэе отделить, это другой рассказ. И это было бы неправильно, потому что есть, невидимое на первый взгляд, объединение этих рассказов.

Продолжим пояснение теперь опять на самих сценах Альфреда Хичкока. Заранее надо сказать о том, что существует мысль и о видимом отсутствии противоречий в сценах. Например, почему обязательно руки должны быть порезаны? Есть же на свете люди, ходящие по стеклу и, им ничего не делается. А про рассказ секретного агента можно сказать следующее.

Есть такой русский фильм: «На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон-бич опять идут дожди». И еще фильм «Паспорт». В обоих фильмах «заграницей» всем известно, что к ним прибыл иностранный шпион. В фильме «Паспорт» – это ошибка, но это именно подчеркивает, что о секретных агентах все всё знают. Можешь кем угодно быть, хоть портье, но если ты секретный агент, можешь не беспокоиться, уж об этом-то будут знать все. Оно так и есть на самом деле, как мы узнаём сейчас, да и раньше знали: все агенты являются по меньше мере двойными агентами. А то и тройными. Это реальность. Но в большинстве случаев человеческий разум не способен её принять как реальность и выдает результат только как фантасмагорию, то есть это есть, но невозможно принять это за норму. Хичкок смог показать, что это именно норма. Смог показать реальность, рассказать нам какова жизнь.

Теперь опять вернемся к противоречиям. Многие художники любили писать автопортреты. Так вот эти противоречия – автопортрет Альфреда Хичкока. Он показывает самого себя.

Вот смотрите. Говорится, что не может секретный агент рассказывать портье свои планы. А дело в том, что секретного агента вообще нельзя показать. Ведь если мы видим секретного агента, то он уже не секретный, не так ли? Мы-то знаем! А чем мы лучше портье? Ведь не все же зрители являются начальниками этого секретного агента, которым по должности положено знать, что этот человек секретный агент. Поэтому мы видим не просто разговор секретного агента с портье, а это закадровый разговор. Закадровая съёмка.

Идет перекур. Вот два актера разговаривают.

Тоже самое происходит и в другой ситуации. Говорится, что такого не может быть: разрез руки и тут же хорошими руками играет на пианино.

Может! В том-то и дело, что может. Смотрите: разрезал руки – сняли. Через две недели руки вылечили – и опять сняли. Всё получается в одной сцене. Так надо было так и сказать, возразит кто-то. Так, а разве это не сказано? Вы же сами сказали, что этого не может быть, а это и значит, что их вылечили.

При пересказе эти две недели исчезают, они просто не существенны для контекста сценария. В нём сцены пореза руки и игры на рояле идут подряд, как одна сцена. То есть существует логика объединения двух разновременных сцен в одну. В сценарии, в кино и… в самом нашем восприятии жизни, мира. Мы видим сразу пересказ, а не то, что есть на самом деле, не реальность.

А Альфред Хичкок хотел показать нам, именно, что такое реальность, что там – за кадром, то есть в жизни.

Что же происходит на самом деле-то, в жизни.

А вы говорите, он жизни не знал.

Поэтому, как ни парадоксально это выглядит, противоречия, которые мы видим в этих двух сценах, существуют только в кино, а в жизни их нет.

На самом деле, как говорится, всё правильно.

Обычно говорят: это только в кино так бывает, в жизни этого не может быть. Так вот у Альфреда Хичкока как раз всё наоборот.

И третья ошибка Хичкока.

Критик Камилла Палья упрекнула Хичкока за то, что в фильме «Птицы» диалекты, на которых говорят персонажи, не совпадают с их местом рождения и жительства.

Докажем, что и здесь ошибается критик, а Альфред Хичкок прав. Смотрите, что получается.

Режиссер из Москвы набирает актёров из Москвы для съёмки фильма о Санкт-Петербурге.

Допустим, что диалект С.-Петербурга «счас», а Москвы «щас». В результате могли бы быть два произношения: «сейчас» и «щас». Лучше бы говорить «сейчас», но надо изобразить диалект. А говорить на петербургском диалекте москвичи не смогут. Говорят, некоторые группы людей в Индии, говорящие на разных диалектах, даже не понимают друг друга. То есть можно считать, что разные диалекты – это разные языки.

Для убедительного доказательства ошибки критика давайте посмотрим фильм ужасов. Допустим, Камилла Палья говорит на английском языке, а её показали в фильме, говорящей на… ну, например, на русском языке. Поэтому делаем ставки, господа. Если Камилла Палья заговорит на английском языке – значит, она права и приз получат те, кто поставил на неё. Если она заговорит на русском языке, значит прав Хичкок. Ведь она утверждает именно это: диалект, язык должен совпадать. В данном случае язык, на котором говорит Камилла Палья, должен совпадать с её местом рождения и жительства. Итак, нажимаю кнопку магнитофона. Внимание. Критик Камилла Палья упрекала Хичкока за то, что:

– В фильме «Птицы» диалекты, на которых говорят персонажи, не совпадают с их местом рождения и жительства.

Стоп. Записано просто буквально по буквам. Чистый русский язык. Правда немного урчит. Но это не важно.

Мистика. Сама Камилла Палья, конечно, знает, на каком языке она говорит, и, конечно, поставила всё на себя. Теперь бы она схватилась за голову. Натуральный фильм ужасов. Язык героя не совпадает с его местом рождения и жительства. Но это факт. Как говорил Михаил Булгаков, магию мы видели, теперь, пожалуйста, дайте разоблачение. Пожалуйста.

Александр Генис говорит с помощью Марины Ефимовой по «Радио Свобода» об ужасах Альфреда Хичкока в передаче «К столетию Альфреда Хичкока». Вот и всё. Слова Камиллы Пальи по радио произносятся на русском языке.

Конечно, Камилла Палья не возразит, что это только в передаче может так быть, только в кино, ибо прекрасно знает, что мы и говорим о кино. Но скажем несколько слов, предполагая, что как будто бы она возразила.

Мы ведь не о том спорим, что в С.-Петербурге говорят неправильно, а что именно в кино о С.-Петербурге говорят неправильно. А как оказывается, говорят правильно. Поэтому слышать в фильме о Санкт-Петербурге мы будем «щас», не «счас», «што», а не «что». Критик, естественно, возразит, что не надо было снимать актёров из Москвы в фильме о Санкт-Петербурге. Почему бы не взять актёров из С.-Петербурга? Ответ прост: нельзя! Нельзя по этой причине менять московских актёров на петербургских. Почему? Потому что это будет не логично. По этому поводу хорошо сказал артист Ливанов, русский Шерлок Холмс. Он сказал, что если так рассуждать, то Отелло должен играть профессиональный убийца. Или нет, кажется, он сказал, что Дездемону должна играть девушка, которую уже не раз душили. А еще лучше задушенная.

Как говорится, Штирлиц не мог ошибиться, на каком языке надо разговаривать в гестапо. Иначе его бы уже давно расстреляли. А некоторые и говорят, что Штирлица надо бы давно уже расстрелять за такое поведение. Кто так говорит, пусть покажет книжку, где говорится иначе, правильно, как он думает. Ошибок и глупостей в этой самой реальной книге будет не меньше, чем у Штирлица. Скорее всего, больше. Ошибка всегда будет потому, что любая книга – это закон Бойля-Мариотта. А он действителен только для идеального газа.

Диалект это и есть несоответствие. Чтобы заметить диалект, надо заметить несоответствие этого диалекта тому, который должен быть в данной местности или есть у вас с рождения.

Наивно думать, что мы узнали секретного агента, а другие его не узнают. Дело в том, что зритель такой же герой произведения Альфреда Хичкока, как и портье и секретный агент в фильме «Секретный агент».

Противоречие в фильме «Верёвка», когда герой от страха так сжимает стакан, что тот разлетается в него в руках на мелкие осколки, но в той же сцене тот же персонаж играет на рояле и руки у него даже не забинтованы, втягивает зрителя в экран. Он попадает туда, чтобы разобраться с героем, как тот может такие вещи делать. И что же он видит? С экрана он видит съёмочную площадку.

Кто-то может подумать, что это только красивая теория. Как различные изобретения Эйзенштейна.

Он работал с изощрённостью Эйзенштейна, говорит Александр Генис. Эта изощрённость и означает, что существуют такие подробности, которые без «Чёрного квадрата» не увидишь. Если смотреть просто так, многие вещи будут казаться нереальными. Считается, что Эйзенштейн придумал что-то там такое новое, что было неприемлемо для соцреализма. Это правильно, но слишком абстрактно. И это абстрактное утверждение противоположно конкретному. Всегда можно сказать, что он умел делать интересные сцены, а реальности, жизни не знал. Был кем угодно, только не реалистом.

Наоборот, он рассказал, что представляет собой реальность. Более того, произведения Эйзенштейна – это не противопоставление соцреализму, а рассказ о нём. И это кто-то понял. Поняли, что новое Эйзенштейна это правдивый рассказ о существующем.

Виктор Ерофеев собрал группу товарищей перед показом фильма «Секретный агент».

Он спросил:

– Где бог Хичкока?

Ответ:

– Бог Хичкока даёт возможность играть на рояле. А только что этими руками, бегающими по клавишам, был раздавлен стакан. Без него это невозможно. Он делает логичным рассказ секретного агента портье. Он делает диалекты персонажей различными. То есть, бог Альфреда Хичкока сидит рядом с камерой оператора. Это режиссёр.

Где берёт хлеб Иисус Христос, чтобы накормить тысячи народа и еще много кусков потом остаётся? У режиссера, а то массовке нет сил больше работать. Бога и изображал Альфред Хичкок.

Говорят, что А. Х. строил свои фильмы не по законам реальности, а по законам сознания. Говорят, он не хочет раскрывать психологию героев, он не хочет рассказывать про шпионов. Так чего же он хочет? Какова его сверхзадача?