Текст книги "Пятое Евангелие. Явление пятистам"

Он никогда не даёт им разделиться. То есть любую степень можно разделить, но только в квадрате. Она всегда! всегда! всегда! в квадрате. В этом все дело: нельзя вытащить степень из квадрата. Любая степень всегда находится в квадрате. Это и написал П. Ферма на полях книги Диофанта «Арифметика». Мы ищем непредставимое где-то далеко, далеко за полями книги, а нет никакого содержания за книгой, все здесь. А непредставимое-то это сам квадрат. «Чёрный квадрат» Малевича.

Смотрим внимательно ещё раз на почти неуловимое доказательство Великой теоремы Ферма, сделанное самим Ферма, французским математиком семнадцатого века. Смотрим с трепетом, как говорил Александр Сергеевич Пушкин, на этот шелест веков.

X2 + Y2 = Z2*Xn + Yn // Zn, при n> 2

Между ними я поставил звёздочку, которая означает, эти уравнения, эти утверждения находятся в разных измерениях. Утверждение Ферма – это куб по сравнению с утверждением Диофанта. То есть они разделены и нам кажется, что между ними нет связи.

Мы не замечаем очевидного, что оба утверждения находятся на одной плоскости, на одном листе книги Диофанта «Арифметика». То есть и квадрат, и куб, и все остальные степени находятся в квадрате.

Понятно? Любая реальность, любая самая высшая степень – это рассказ. Рассказ о чёрном квадрате. Ферма своим утверждением рассказывает об утверждении Диофанта. Ферма говорит, что нельзя разделить куб на два куба, и вообще никакую степень большую квадрата, на две степени с тем же показателем. Почему он так говорит? Да потому что Диофант написал, что квадрат делится на два квадрата.

Если можно разделить квадрат, то уже больше ничего разделить нельзя. Все степени находятся на плоскости квадрата.

«Разделить квадратное число на два других квадратных числа, значит, разделить любую степень на две степени с тем же обозначением».

И «поистине чудесным» образом Ферма записал это. Он просто написал на полях, что нельзя сделать того, что уже сделано.

«Чёрный квадрат» это не просто другое, большее, место по сравнению с большими белыми полями. Это другое измерение. И Ферма установил связь между ними. Белые поля вокруг черного квадрата – это время и измерение режиссера, а сам черный квадрат – это содержание художественного фильма.

Ферма не просто дополнил утверждение Диофанта, он дополнил его из другого измерения.

Вот такое же дополнение увидел и Пушкин в старых календарях.

«Брося взор на сии строки, с изумлением увидел я, что они заключали не только замечания о погоде и хозяйственные счеты, но также и известия краткие исторические касательно села Горюхина».

Что такое история? Это связь времен. Пушкин увидел ту же необыкновенную связь, что и Ферма.

Нашей истории, нашему доказательству много лет. Даже не 370. Этой летописи почти 2000 лет, ибо Диофант родился ок.250 г.

Вставка из 2005 года

Все вроде понимают, что между режиссером и актерами существует связь. Не об этом речь. Речь идет о связи времени и событий фильма с временем и событиями съёмки этого фильма. И связь это не простая, а причинно-следственная. Если в прошлом делится квадрат, то в будущем уже не разделится ничего. В фундаменте всех степеней лежит плоскость. Недаром я всегда мечтал доказать, что Земля плоская. А древние ведь именно так и считали. Не думаю, что они были глупее паровоза. Не плоскость в шаре, а наоборот. И мы очень часто это видим. Особенно это хорошо заметно в старых фильмах, где всю природу изображают декорации. И самая большая декорация – это плоский экран кинотеатра. Там, нет куба, там, в кино, КВАДРАТ ВСЕГДА В РОЛИ КУБА. Квадрат вмещает в себя куб, а не наоборот.

В кино мы видим и ситуацию обратную первой ошибке Хичкока с раздавленным стаканом и игрой на рояле. Ведь для чего это сделал Хичкок? Потому что в жизни такого невероятного совмещения никто не замечает. Вот сейчас к 60-ю Победы пойдет фильм «Их знали только в лицо». О гольфисте и строгой в отношении мужчин даме из правительства Москвы. Так вот всегда говорили, что нож там гольфист бросает и уезжает домой. А в горло этот нож втыкают только через месяц. Человек, в горло которого этот нож должен был попасть, смог присутствовать на съемках только через месяц. Или даже наоборот, сначала воткнули в горло нож, а потом приехал гольфист и бросил нож. Который еще месяц назад попал в горло.

1999 год

Я знаю, что многие потратили очень много времени на доказательство этой теоремы. Я слышал даже, что кто-то доказал её на тысяче страниц и сейчас это доказательство проверяется. Но совсем не это имел в виду Пьер Ферма, французский математик семнадцатого века, когда написал: «Я ОТКРЫЛ ЭТОМУ ПОИСТИТЕ ЧУДЕСНОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО, НО ПОЛЯ ДЛЯ НЕГО СЛИШКОМ УЗКИ». Чудесное оно потому, что это ни больше, ни меньше, как:

ДЕВЯТОЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО СУЩЕСТВОВАНИЯ БОГА

Да, это действительно, Великая теорема Ферма.

Причина, почему многие ученые не смогли за 370 лет доказать эту теорему, не смогли увидеть доказательство самого Ферма, в том, что наука это – научная статья, а доказательство имеет вид ЭССЕ. Они всегда искали, как это оно там, проскакивая сразу «здесь». В научной статье всё должно быть «в ней». Таким образом, фундаментальную теорему доказать невозможно. Потому что не так устроен мир. Потому что, как сказал Пушкин, «не всяко слово в строку пишется».

Вставка из 2005 года

Марио Корти в своих передачах по «Радио Свобода» еще тогда, шесть лет назад, всё ругал Пушкина, что он заставил Сальери убить Моцарта. Тогда я написал, почему Пушкин не ошибся, не оскорблял Сальери. Но, видимо, то доказательство где-то потерялось. Напишем его еще раз.

Марио Корти долго объяснял, выискивал исторические документы, что Сальери не мог отравить Моцарта. Он слишком любил конфеты. Нет документов, подтверждающих, что Сальери отравил Моцарта.

Есть!

Находим этот документ в «Моцарте и Сальери».

 
Сальери
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Ну, пей же.
 

Вот эти слова в скобках не придуманы Пушкиным, они ПЕРЕПИСАНЫ им откуда-то. Откуда? Это не важно. Это могло быть чьё-то письмо, еще какой-нибудь текст. Важно, что это было где-то написано. И уж точно, что это было кем-то сказано. Стопроцентно известно, что не сам Пушкин это придумал. Существовали такие СЛУХИ, что Сальери отравил Моцарта. А это и есть тот документ, который использовал Пушкин. Никакой документ не может быть достовернее слухов. Ибо любой документ можно подделать, а для СЛУХОВ у нас есть свидетель. Единственный и неповторимый свидетель для всех времен и народов. Как сказал Высоцкий. Это мы сами. Это «Я».

Речь не о том, что Сальери отравил Моцарта, а о том, что ТАК ГОВОРЯТ.

 
…Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
 
 
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
 

Точно такой же разговор мы слышим здесь о Бомарше. И не только о Бомарше. О Микеладжело Буонартти тоже сказано, что он, возможно, кого-то убил. Берется стопроцентный документ, это где-то РАССКАЗАНО.

Так надо было так и написать, что это не ПРАВДА, а РАССКАЗ. Так ведь это и написано! Где? В самом центре композиции.

МОЦАРТ и САЛЬЕРИ

ПЬЕСА

Пьеса это и есть рассказ, пьеса – это слухи, это текст чьего-то письма, записи в дневнике. Он просто переписан Пушкиным в свою тетрадку. Таким образом, в тексте Пушкина мы видим именно документ. Можно привести еще один современный пример о Василии Аксенове и студентах из Америки. А заодно добавим здесь несколько слов о прозе Бродского.

Василий Аксенов

Где собачка?

Это эссе написано в девяносто девятом году. А про собачку господина Чехова добавлено только в 2005. Этот разрыв во времени может быть не только не заметен, но его может просто не быть. Он просто не будет иметь значения. Но главное не в этом.

Какой ответ должен был дать американский студент на вопрос профессора Василия Аксенова:

– А где собачка? – Ее вроде бы нет, когда дама занимается сексом в рассказе Чехова «Дама с собачкой».

Ответ здесь тот же, что и у Даниэля Дефо в «Робинзоне Крузо». Его дал А. С. Пушкин в «Борисе Годунове»:

– Не всяко слово в строку пишется.

Собачка находится в этом рассказе на самом видном месте. Она в названии.

Чехов решил не повторять постоянно:

– Вот собачка вошла вместе с ними в комнату. Вот она спряталась за тумбочку. Оттуда удобнее подсматривать. А вот она потихоньку пробралась под кровать. Оттуда лучше подслушивать. А вот она залезла на кровать потихоньку и легла в ногах. Здесь можно представить, что этим делом мы занимаемся втроём. Кайф.

Кайф-то может быть и кайф. Но об этом обычно так прямо не рассказывают. Интимное дело. Хотя не такое уж оно интимное. Некоторые поэты рабов к ножкам кроватей приковывают, чтобы веселее было сексом заниматься. И ничего, никто особенно не удивляется.

Можно сделать и по-другому. Я, например, так делал:

– На тебе, на тебе, – и по морде ему, по морде так несильно ногой, чтобы отвалил и не мешал. А она ему тоже:

– Да уйди ты отсюда. Пошел вон! – Ему можно было сказать так грубо. Это был тигровый дог величиной с теленка. И ничего он просто обиженно отходил и ложился на свое место. Кажется, он даже не подсматривал. Ему это было не очень интересно.

За кого стыдится Василий Аксенов, когда предполагает, что собачка должна быть в комнате вместе с ними, если не сказано прямо, где она в этот момент находится? За даму или за собачку? За собачку уж точно стыдиться не надо. Потому что собаки только и думают, что о сексе. Для них и групповуха дело привычное. Правда, собаки ревнивые твари. Но и умные. Ни одна собака не будет мешать своей хозяйке заниматься сексом. Она понимает, что даме это нравится. Единственное, я повторяю, желание, которое может возникнуть у собачки, это тоже принять участие в этом событии.

И она принимает это участие. Всегда. Даже, когда ее нет в комнате. Потому что в этом рассказе Чехова нет ни дамы, ни собачки. Здесь описано существо под названием «Дама с собачкой». Они всегда вместе. Мог бы занять место собачки мужчина. Да только невозможно это. Неотделима дама от собачки. А как сказал Пушкин, не могут две вещи занимать одно и тоже место одновременно.

Чехов не описывает присутствие или наоборот, отсутствие собачки в комнате, где ее дама занимается сексом, еще и потому, что многие вещи являются для людей само собой разумеющимися. Никто же не говорит, что надевает туфли, прежде чем идти на улицу. И дама, в этой интерпретации, не будет даже вспоминать собачку, когда будет рассказывать кому-то о том, как она развлекалась на курорте. В рассказе это пропадет. А рассказывать она обязательно будет. И не только самой себе. А кому еще? Уж читатель-то об этом точно узнает.

Он узнает, что название рассказа тоже входит в композицию рассказа. Оно находится в этой композиции в самом центре. Поэтому не надо каждый раз повторять, что собачка там, собачка тут. Это будет тавтологией. Ибо собачка всегда здесь.

Где находится название рассказа? Уж, по крайней мере, не сбоку припёку. Оно идет параллельно всему тексту, относится ко всему содержанию.

Итак, ответ студента на вопрос Василия Аксенова, что пропало в рассказе А. П. Чехова «Дама с Собачкой»», будет такой:

– Может показаться внимательному критику, что пропала собачка. Но это не так, собачка всегда с дамой. Почему? По определению, данному Чеховым этому рассказу: «Дама с Собачкой».

И все же я добавлю для особо дотошных. Где была собачка в те дни, когда ее не было в сценах секса мужчины и дамы. Собственно, это и есть вопрос Аксенова. Ответ: она была бы на руках у режиссера. Возможно, у его помощника. Если бы это было кино. А так, естественно, собачку в это интимное время держал на руках Антон Павлович. Ибо ей больше деваться некуда.

Впрочем, есть еще одно место. Посмотрите вокруг себя. Нет? На руках, на коленях? Вполне возможно, что сейчас вы держите эту собачку на коленях. Ибо вы тоже режиссер. По крайней мере, помощник режиссера. Ведь вы Читатель? Даже профессор американского университета может держать собачку на коленях.

Студент мог бы ответить:

– Она у вас на коленях, Василий Павлович.

В. П. Аксенов в этот день был на телеприеме у двух знаменитых дам. Кроме утверждений о собачке, он смело заявил там, что проза Чехова слабее прозы какого-то обычного советского писателя. Дамы, кажется, были слегка ошарашены, но промолчали. Действительно, тут сразу как-то и не сосредоточишься. Вполне возможно, что Василий Павлович и прав, советская проза лучше Чехова. Если, конечно, он не имел в виду собачку. Ибо её-то мы нашли. С этим у Чехова оказалось все в порядке. Как я уже говорил: не всяко слово в строку пишется.

Если имеется в виду, что Чехов хуже, чем советская проза и по разным другим параметрам, значит сама проза это не самое лучшее, что есть в продукте, называемом ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА. Говорят, например, про Бродского, что его проза ужасна. Недавно кто-то сказал. Может быть, даже это был Василий Аксенов. Не важно. И Василий Аксенов мог бы, я думаю, под этими словами подписаться. Если уж у Чехова нет прозы, что говорить про Иосифа Бродского. За Чеховым и время, и на вид его произведения «почище». Я имею в виду, что нет повторов, которых можно бы избежать в некоторых эссе Бродского. Кажется, что можно. Например, в «Коллекционном экземпляре». Но именно, прослушав «Коллекционный экземпляр» по «Радио Свобода» в исполнении Дмитрия Волчека, я понял, что ЭССЕ СУЩЕСТВУЕТ.

Я впервые почувствовал, что эссе – это не просто филькина грамота, придуманная профессорами, а реальность. Такая же реальность, как хлеб. Хлеб, который раздавал Иисус.

Василий Аксенов и многие другие рассматривают прозу, как алгоритм. Как это на вид, как это выглядит, как это читается. Полина Дашкова, например, уважает прозу, которая легко, без зацепов, читается. Это её критерий. Эту ошибку можно пояснить на примере.

Например, допустим, что армагеддон наконец-то произошел. Инопланетяне, где-нибудь далеко на Альфе Центавра, а то и еще подальше, изучают по дошедшему до них свету армагеддона, как там, на Земле когда-то ездили на машинах. Изучают, так сказать, правила уличного движения. Сразу трудно разобраться, но они пытаются. Один говорит:

– Ездили на расстоянии сорок сантиметров от бордюра.

Другой рассматривает последнюю спектрографию и возражает:

– Вот данные о том, что машина едет на расстоянии два метра от бордюра.

Первый замечает:

– Вот, смотри, один тут пять часов катается. И все время на расстоянии сорок сантиметров от края дороги.

– А вот он ушел на два метра, – говорит второй.

– А вот водитель ушел на два метра, а через пять метров, опять поехал на расстоянии сорок сантиметров от края, – говорит третий. Ведь всем интересно узнать, как это оно там было раньше на Земле. Но информации мало, света все меньше и меньше, Земля исчезает во тьме. Кто-то там, на Альфе, решает, что машины выезжали на середину дороги через каждые сто метров, а другие думают, что через двадцать пять, третьи – через каждый километр. Время идет, наука движется вперед. По отрывочным сведениям умные люди там, на Альфе Центавра, выводят алгоритмы движения.

Там: один, четыре, два, четыре. Один, пять, три, два. То есть машины отъезжали от края дороги сначала через метр, потом, через четыре метра, дальше, через два метра, опять через четыре. Другие получали данные от своих телескопов, что это были не метры, а километры. И так далее.

Каких только алгоритмов они там на Альфе Центавра не на изобретали. В конце концов, алгоритмы движения машин, существовавших когда-то давно на Земле, стали такими сложными, что их назвали ПРОЗОЙ.

И вдруг появляется ихний Чехов и ихний Бродский. Они выдают такие алгоритмы (особенно последний), что ихние ученые за голову хватаются. Они говорят: это ужасная проза. Это про Бродского. Ну, и про Чехова тоже ничего хорошего. А дело в том, что и Чехов, и Бродский выдают не новые алгоритмы движения. Они просто – ВИДЯТ ДОРОГУ.

Да, это экстрасенсы, маги. Они сами сидят за рулем земного автомобиля и едут по дороге. Едут на расстоянии сорок сантиметров от бордюра. А когда у обочины припаркована машина, объезжают ее, т.е. сдвигаются на два метра от обочины. Если надо обогнать впереди идущую машину, они опять смещаются. Может быть, это смотрится некрасиво, но не врезаться же в другую машину. Не давить же людей, переходящих дорогу там, на Альфе?

Мало ли что, один, четыре, два, четыре это классическая бразильская комбинация. Людей давить нельзя, и аварии совершать нельзя. Это главное правило движения. А чтобы его соблюдать, НАДО ВИДЕТЬ ДОРОГУ.

То есть не в прозе дело, а в том, чтобы произведение было читабельным, несмотря на противоречия и повторы. Поэтому проза Бродского, его эссе, не могут быть ужасными. Ужасными могут быть только алгоритмы, потому что их внешняя привлекательность не соответствует реальности.

Часть мира находится «здесь» в нашем сердце, почему Пушкин сказал, что «здесь», в нем, в сердце доказательство: «Ты сам свой высший суд»

Форма статьи и форма эссе отличаются тем, что статья воспринимается как то, что существует само по себе, а эссе – это рассказ. Именно по этой причине я очень долго не мог доказать, что профессор Сергей Михайлович Бонди ошибся, исправив текст Пушкина. Потому что доказательство ведь должно быть железным, чтобы было видно: вот, вот и вот. Но, как только я начинал это делать, я просто не знал, что говорить. Я немел. Мне говорят: объясни. Я не мог.

А ведь я видел совершенно ясно, что профессор ошибся. Сам фундамент доказательства заключается в том, что должен быть рассказ.

Я как бы прорывал пером лист бумаги и искал «там» доказательство, которое было на самом листе. Иногда я замечал, что если бы я писал роман и в романе попытался доказать ошибку Пушкина, то все бы получилось. Говорят, во Франции такие романы пишут и печатают. Романы, в которых существует и фабула, и рассказы об искусстве. В которых соединено, казалось бы, несоединимое: и стихотворение и разборка его. И жизнь, и рассказ о ней. Что собственно и представляет собой теорема Ферма, точнее ее доказательство. Как и Евангелие.

Это и бог, и рассказ о нём одновременно, в одной сцене. Примерно в том же году, когда я первый раз начал доказывать теорему Ферма, во Франции было напечатано 820 романов, и все они не имели классической формы. То есть все они имели форму доказательства теоремы Ферма самим Ферма. Но здесь такие романы не печатали. Трудно найти даже просто статью, где было бы стихотворение и рассказ о нем. Это было так трудно найти, как найти репродукции картин Пикассо и Ван Гога. Только одну книгу я увидел, это: «Поэтика. История литературы. Кино». Ю. Н. Тынянова. А чтобы было наоборот! Чтобы в романе разбирали научную статью! Это невозможно.

А здесь надо было не просто разбирать, а доказать в романе, что научная статья неверна! Это выше любых чудес, любых представлений о чудесном. Именно в этом причина, почему никто не мог доказать теорему Ферма. Чтобы здесь могли существовать романы в такой форме, в какой пишут свои картины мировые живописцы, надо иметь две-три литературные передачи на каждом телевизионном канале в день. Вы понимаете, в день! Надо долбить и долбить. Если нет денег на кино, почему бы не заниматься литературой в приличном виде. Но, видимо, для этого не хватает даже миллиардов Сороса, ибо передач как не было, так и нет. А нет акцента, нет и спроса.

Как говорится: если бы приличные романы покупали, их бы писали. А чтобы их писать, надо долбить о том, что это такое каждый день по всем телевизионным каналам. Ну, то есть, надо чтобы была цивилизация.

Теоремы просто не видели. Не там искали. Сами подумайте, кто будет искать доказательство в романе, на плоскости. Как только кладоискатель углубляет лопату в землю, так всё, он клада этого не найдет. Трудность в том, что работать надо, а работать нельзя. Нужно найти этот клад без напряжения. А напрягаться пришлось.

Не замечали, что само по себе доказательство не существует. Это доказал Альберт Эйнштейн своей теорией относительности. Он доказал, что всё относительно, т.е. это и значит, что бесконечность находится в квадрате. Сама по себе она существовать не может. Она уходит не куда-то там, в далекие, далекие Галактики, она стремится к квадрату.

Непонятно, почему Эйнштейн сам не доказал эту теорему. Ведь теория относительности, по сути дела, и есть доказательство. Видимо, это было для него также трудно, как перейти от ошибки Пушкина и трех ошибок Хичкока к ошибке Ферма. Даже бог создал мир не за один день.

Вставка из 2005 года

Может показаться странным, почему во Франции не доказали эту теорему, если там выпускается в год по 820 романов неклассической конфигурации. Или в Германии, где на телевидении много литературных передач. Вроде бы у них там, в Англии и в Америке нет такой литературной несвободы, как здесь, в России.

Да, всё так. Но, похоже, не до такой степени. Еще в августе 2000 года Иван Толстой сказал в своей передаче по «Радио Свобода», что живет в Америке Катя Капович. Она сказала американскому профессору литературы Бостонского университета, что Лиза и Графиня из «Пиковой дамы» Пушкина – это одно и то же лицо. Профессор то ли в шутку, то ли всерьез назвал Катю Капович, как минимум, сумасшедшей. Она говорит, что в «Пиковой даме» для такого утверждения существуют основания.

Совершенно верно. Основания есть, и они вытекают из доказательства Великой теоремы Ферма. Значит, и в Америке, человека, доказавшего эту теорему, назвали бы сумасшедшим. Все привыкли, что герои романов говорят только то, что и так всем известно. Кто поверит, что ГЕРОЙ РОМАНА может доказать реальную теорему. Более того: только он может это сделать.

1999 год

В 2001 году Пьеру Ферма будет 400 лет. Теперь он может радоваться, теперь известно, что он доказал эту божественную теорему, написав на полях «Арифметики» Диофанта: «НЕВОЗМОЖНО РАЗЛОЖИТЬ НИ КУБ НА ДВА КУБА, НИ БИКВАДРАТ НА ДВА БИКВАДРАТА, И ВООБЩЕ НИКАКУЮ СТЕПЕНЬ БОЛЬШУЮ КВАДРАТА, НА ДВЕ СТЕПЕНИ С ТЕМ ЖЕ ПОКАЗАТЕЛЕМ».

Поля слишком малы, зато у Диофанта места достаточно. Получается натуральная мистика: все искали доказательство в настоящем, а оно находится в прошлом. Настоящее, как написал Ферма, слишком мало для приведения его «поистине чудесного» доказательства. Для этого надо больше места.

И таким образом, это доказательство простирается из настоящего Ферма в прошлое Диофанта и в будущий 1999 год. В день рождения Пьера Ферма, когда исполнится 398 лет.

Думаю, вы еще таких доказательств не видели. Доказательство расположено в трёх временах – настоящем, прошлом и будущем.

Теорема Ферма в Евангелии:

«Создать этот мир, – сказал Бог, а Иисус Христос продолжил: – Значит, спасти его».