Читать книгу "Русская Литература XIX века. Курс лекций для бакалавриата теологии. Том 1"

Андрей Штольц как антипод Обломова

Обломову противопоставлен в романе Андрей Штольц. Первоначально он мыслился Гончаровым как положительный герой, достойный противовес Обломову. Автор мечтал, что со временем много «Штольцев явится под русскими именами». Он пытался соединить в Штольце немецкое трудолюбие, расчётливость и пунктуальность с русской мечтательностью и мягкостью, с философическими раздумьями о высоком предназначении человека. Отец у Штольца – деловитый бюргер, а мать – русская дворянка.

Но художественного синтеза немецкой практичности и русской душевной широты у Гончарова не получилось. Положительные качества Штольца, идущие от матери, в романе лишь декларированы: в плоть художественного образа они так и не вошли. В Штольце ум преобладает над сердцем. Это натура рациональная, подчиняющая логическому контролю даже самые интимные душевные движения и с недоверием относящаяся к поэзии свободных чувств и страстей. (Штольц – от нем. Stolz – гордый).

В отличие от Обломова, Штольц – энергичный, деятельный человек. Но каково же содержание его деятельности? Какие идеалы вдохновляют Штольца на упорный, постоянный труд? По мере развития романа читатель убеждается, что никаких широких идеалов у героя нет. Примечателен диалог Обломова со Штольцем: «Так когда же жить? – возразил Обломов. – Для чего же мучиться весь век?» – «Для самого труда, больше ни для чего. Труд – образ, содержание, стихия и цель жизни, по крайней мере, моей».

Цель – ничто, движение – всё. Таков смысл жизни Штольца. Точно так же смотрел на труд Пётр Адуев: «Но что было главною целью его трудов? Трудился ли он для общей человеческой цели, исполняя заданный ему судьбою урок, или только для мелочных причин, чтобы приобресть между людьми чиновное и денежное значение, для того ли, наконец, чтобы его не гнули в дугу нужда, обстоятельства? Бог его знает. О высоких целях он разговаривать не любил, называя это бредом, а говорил сухо и просто, что надо дело делать».

Не потому ли за русским буржуа проглядывает в Штольце образ Мефистофеля. Как Мефистофель Фаусту, Штольц в виде искушения «подсовывает» Обломову Ольгу Ильинскую. Ещё до знакомства её с Обломовым Штольц обговаривает условия такого «розыгрыша». Перед Ольгой ставится задача – поднять с кровати лежебоку Обломова и вытащить его в большой свет.

Обломов и Ольга Ильинская

Если чувства Обломова к Ольге искренни и простодушны, то в намерениях Ольги ощутим последовательный расчёт. Даже в минуты увлечения она не забывает о своей миссии: «ей нравилась эта роль путеводной звезды, луча света, который она разольёт над стоячим озером и отразится в нём». Выходит, Ольга любит в Обломове не самого Обломова, а своё собственное отражение. Для неё Обломов – «какая-то Галатея, с которой ей самой приходилось быть Пигмалионом».

Но что же предлагает Ольга Обломову взамен его лежания на диване? Какой свет, какой лучезарный идеал, какую путеводную звезду? Увы, программу пробуждения Обломова в умненькой головке Ольги вполне исчерпывает штольцевский горизонт: читать газеты, хлопотать по устройству имения, ехать в приказ. Всё то же, что советует Обломову и Штольц: «…Избрать себе маленький круг деятельности, устроить деревушку, возиться с мужиками, входить в их дела, строить, садить – всё это ты должен и сможешь сделать».

Как писал русский поэт начала XX века И. Ф. Анненский, «Ольга миссионерка умеренная, уравновешенная. В ней не желание пострадать, а чувство долга… Миссия у неё скромная – разбудить спящую душу. Влюбилась она не в Обломова, а в свою мечту. Робкий и нежный Обломов, который относился к ней так послушно и так стыдливо, любил её так просто, был лишь удобным объектом для её девической мечты и игры в любовь. Но Ольга – девушка с большим запасом здравого смысла, самостоятельности и воли, главное. Обломов первый, конечно, понимает химеричность их романа, но она первая его разрывает.

Один критик зло посмеялся и над Ольгой, и над концом романа: хороша, мол, любовь, которая лопнула, как мыльный пузырь, оттого, что ленивый жених не собрался в приказ. Мне конец этот представляется весьма естественным. Гармония романа кончилась давно, да она, может, и мелькнула всего на два мгновения в Castadiva, в сиреневой ветке; оба, и Ольга и Обломов, переживают сложную, внутреннюю жизнь, но уже совершенно независимо друг от друга; в совместных отношениях идёт скучная проза, когда Обломова посылают то за двойными звёздами, то за театральными билетами, и он, кряхтя, несёт иго романа. Нужен был какой-нибудь вздор, чтобы оборвать эти совсем утончившиеся нити».

Не потому ли, ярко вспыхнув, быстро угасает любовь Обломова и Ольги? Достоинство Ильи Ильича заключается в том, что он лишён самодовольства и сознаёт своё душевное падение: «Начал гаснуть я над писанием бумаг в канцелярии; гаснул потом, вычитывая в книгах истины, с которыми не знал, что делать в жизни, гаснул с приятелями, слушая толки, сплетни, передразниванье… Или я не понял этой жизни, или она никуда не годится, а лучшего я ничего не знал, не видал, никто не указал мне его… да, я дряблый, ветхий, изношенный кафтан, но не от климата, не от трудов, а от того, что двенадцать лет во мне был заперт свет, который искал выхода, но только жёг свою тюрьму, не вырвался на волю и угас».

Исследователь творчества Гончарова В. И. Мельник в статье «“Обломов” как православный роман» заметил следующее: «Гончаров, несомненно, намекал на заповеди блаженства, когда упоминал в романе устами других героев “чистое сердце” Ильи Ильича. Ибо среди евангельских блаженств упоминается и это: “Блажени чистии сердцем, яко тии Бога узрят” (Мф. 5: 8). Может быть, стоит обратить внимание на то, что Обломов не только чист сердцем, но и кроток (Ольга в прощальном разговоре говорит: “Ты кроток… Илья”). И здесь вспоминается ещё одно евангельское блаженство: “Блажени кротцыи, яко тии наследят землю” (Мф. 5: 5). В самые патетические минуты своей жизни Илья Ильич плачет. И это не случайно у Гончарова, помнящего о Нагорной проповеди Христа: “Блажени плачущии, яко тии утешатся” (Мф. 5: 4). Слёзы Обломова, заметим, это не злые слёзы эгоизма или оскорбленного самолюбия. Гончаров, видимо, не случайно всегда подробно и тщательно выписывает, как именно плачет Илья Ильич. В прощальной сцене с Ольгой, например, это не только слёзы об утраченной навсегда любви, но и слёзы покаяния. На жестокое слово Ольги (“А нежность… где ее нет!”) Обломов “в ответ улыбнулся как-то жалко, болезненно-стыдливо, как нищий, которого упрекнули его наготой. Он сидел с этой улыбкой бессилия, ослабевший от волнения и обиды; потухший взгляд его ясно говорил: “Да, я скуден, жалок, нищ… бейте, бейте меня!”

Так же многозначительно показаны и слёзы Ильи Ильича при воспоминании о матери: “Обломов, увидев давно умершую мать, и во сне затрепетал от радости, от жаркой любви к ней: у него, у сонного, медленно выплыли из-под ресниц и стали неподвижно две тёплые слезы” (“Сон Обломова”).

Сцена прощания Ольги с Обломовым – кульминационная точка христианской концепции романа. Здесь Обломов, сделавший было попытку побороть свой грех “обломовщины”, окончательно расстается со своей надеждой, впадая в своего рода отчаяние. Концентрированно выражен упрёк и претензии Ольги в одной фразе: “… Ты прячешь голову под крыло – и ничего не хочешь больше… да я не такая: мне мало этого… Можешь ли ты научить меня, сказать, что это такое, чего мне недостаёт, дать это всё… А нежность… где её нет!”. Комментируя это Ольгино высказывание, автор несколько раз говорит о нищете Обломова: “Он в ответ улыбнулся как-то жалко, болезненно-стыдливо, как нищий”. “Да, я жалок, скуден, нищ… бейте, бейте меня!..” В сущности ведь Ольга упрекнула Обломова в нищете духа. Ибо Ольга горда, мудра мудростью земной. Обломов принимает упрек, но вместе с ним и ещё нечто, ибо сказано: “Блажени нищии духом, яко тех есть Царство Небесное” (Мф. 5: 3)».

«Отчего его пассивность не производит на нас ни впечатления горечи, ни впечатления стыда? – задавал вопрос тонко чувствовавший Обломова И. Ф. Анненский и отвечал на него так: – Посмотрите, что противопоставляется обломовской лени: карьера, светская суета, мелкое сутяжничество или культурно-коммерческая деятельность Штольца. Не чувствуется ли в обломовском халате и диване отрицание всех этих попыток разрешить вопрос о жизни? Отойдём на минутку, раз мы заговорили об обломовской лени и непрактичности, к практичным и энергичным людям в гончаровских же романах.

Вот Адуев-дядя и вот Штольц. Адуев-дядя – это ещё первое издание и с опечатками. Он трезв … речист, но не особенно умён, только оборотист и удачлив, а потому и крайне самоуверен. Колесницу его, адуевского, счастья везут две лошади: фортуна и карьера, а все эти искусства, знания, красота личной жизни, дружба и любовь ютятся где-то на козлах, на запятках – в самой колеснице одна его адуевская особа. Дядя Адуев раз проврался и был уличён молодой женой в хвастовстве.

Но ничего подобного не может случиться со Штольцем: Штольц – человек патентованный и снабжён всеми орудиями цивилизации, от Рандалевской бороны до сонаты Бетховена, знает все науки, видел все страны: он всеобъемлющ, одной рукой он упекает Пшеницынского братца, другой подаёт Обломову историю изобретений и открытий; ноги его в это время бегают на коньках… язык побеждает Ольгу, а ум занят невинными доходными предприятиями. Уж, конечно, не в этих людях поэтическая правда Гончарова видела идеал. Эти гуттаперчевые человечки, несмотря на все фабрики и сонаты, капиталы, общее уважение и патенты на мудрость, не могут дать счастье простому женскому сердцу. И Гончаров в неясном или безмолвном упрёке их жён произносит приговор над своими мещанскими героями».

В финале романа угасает не только Обломов. Окружённая мещанским комфортом Ольга начинает всё чаще испытывать острые приступы грусти и тоски. Её тревожат вечные вопросы о смысле жизни, о цели человеческого существования. И что же предлагает ей в ответ «бескрылый» Штольц? «Мы не титаны с тобой… мы не пойдем с Манфредами и Фаустами на дерзкую борьбу с мятежными вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживем трудную минуту…». Перед нами, в сущности, самый худший вариант обломовщины, потому что у Штольца она тупая и самодовольная.

Историко-философский смысл романа

В конфликте Обломова со Штольцем за социальными и нравственными проблемами просвечивает ещё и другой, историко-философский смысл. Печально-смешной Обломов бросает в романе вызов современной цивилизации с её идеей исторического прогресса. «И сама история, – говорит он, – только в тоску повергает: учишь, читаешь, что вот-де настала година бедствий, несчастлив человек; вот собирается с силами, работает, гомозится, страшно терпит и трудится, всё готовит ясные дни. Вот настали они – тут бы хоть сама история отдохнула: нет, опять появились тучи, опять здание рухнуло, опять работать, гомозиться… Не остановятся ясные дни, бегут – и всё течёт жизнь, всё течёт, всё ломка да ломка».

Обломов готов выйти из суетного круга истории. Он мечтает о том, чтобы люди угомонились наконец и успокоились, бросили погоню за призрачным комфортом, перестали заниматься техническими играми, оставили большие города и вернулись к деревенскому миру, к простой, непритязательной жизни, слитой с ритмами окружающей природы. Здесь герой Гончарова в чём-то предвосхищает мысли позднего Л. Н. Толстого, отрицавшего технический прогресс, звавшего людей к опрощению и к отказу от излишеств цивилизации.

Творческая история романа «Обрыв»

Поиски путей органического развития России, снимающего крайности патриархальности и буржуазного прогресса, продолжил Гончаров и в последнем романе – «Обрыв», законченном в 1868 году и опубликованном на страницах журнала «Вестник Европы» в 1869-м. Этот роман увенчал задуманную писателем трилогию. Именно «Обрыв» связал два предшествующих ему романа: в нём нашли окончательное разрешение те вопросы, которые были поставлены в «Обыкновенной истории» и «Обломове». Если «Обыкновенная история» – фундамент храма, «Обломов» – стены и своды его, то «Обрыв» – замок свода и купол с крестом, устремлённым к небу.

На единство трёх романов указывает и то, что замысел их возник почти одновременно, в конце 1840-х годов. Писатель только что опубликовал «Обыкновенную историю», набросал «Сон Обломова» и посетил в 1849 году Симбирск. «Тут, – вспоминал он, – толпой хлынули ко мне старые, знакомые лица, я увидел ещё не отживший тогда патриархальный быт и вместе новые побеги, смесь молодого со старым. Сады, Волга, обрывы Поволжья, родной воздух, воспоминания детства …»

В «Обрыве» гораздо больше личного и автобиографического, чем в предшествующих романах: усадьба Малиновка – пригородное поместье матери с превосходными видами на Заволжье и страшным обрывом, куда не пускали в детстве маленького Ваню; религиозная атмосфера в доме Гончаровых; трогательная дружба Авдотьи Матвеевны с другом дома Н. Н. Трегубовым, напоминающая отношения бабушки с Титом Никонычем Ватутиным. В 1849 году Гончаров встретил в Симбирске двух юных племянниц своих, Софью и Екатерину Кирмаловых, которых очень любил и которые послужили прототипами Марфеньки и Веры в первоначальном плане романа, набросанном тогда же.

Но замысел «Обрыва» вынашивался долго. Сыграли свою роль внешние препятствия: кругосветное путешествие на фрегате «Паллада», потом – работа над «Обломовым», потом – цензорская служба. Но главная причина была в другом. Это произведение с самого начала было задумано как финальное, объединяющее все сюжетные мотивы предшествующих романов, разрешающее все намеченные в них конфликты. А русская жизнь второй половины ХIХ века, бурная и стремительная, очень трудно поддавалась итоговым обобщениям. Об этом говорит и эволюция замысла последнего романа, достаточно сложная и драматичная.

Сначала роман назывался «Художник». В Райском Гончаров хотел показать проснувшегося Обломова. Основной конфликт произведения строился по-прежнему на столкновении России старой, патриархальной, с новой, деятельной и практической, но решался он в первоначальном замысле торжеством России молодой. Соответственно, в характере бабушки резче проступали деспотические замашки старой помещицы-крепостницы. И напротив, Марк Волохов мыслился героем, ссылаемым за свои убеждения в Сибирь. А центральная героиня романа, гордая и независимая Вера, порывала с «бабушкиной правдой», уезжая вслед за Волоховым.

К реализации этого замысла Гончаров приступил в 1858 году, после завершения книги «Фрегат “Паллада”» и романа «Обломов». Но вскоре работа снова приостановилась, начался период мучительного переосмысления как замысла романа в целом, так и его финала. Это связано с обострением социальных противоречий в пореформенный период, с болезненными процессами в русском революционно-демократическим движении.

Разыгралась драма в близкой Гончарову семье Владимира Николаевича Майкова и его жены Екатерины Павловны. Писатель, так и не свивший своего «гнезда», был родственно привязан к этому семейству. Он преклонялся перед артистически одарённой Екатериной Павловной, с широким кругозором, литературным чутьём, увлечённой вместе с мужем созданием нового детского журнала «Подснежник», первый номер которого вышел в 1858 году.

И вдруг всё изменилось. В доме Майковых появился молодой учитель Любимов, типичный демократ-шестидесятник, «нигилист». Екатерина Павловна страстно увлеклась учением «нового апостола», безоглядно влюбилась в него, бросила семью, оставив на попечении мужа троих детей.

Гончаров тщетно пытался предотвратить семейную драму. Незадолго до ухода Екатерины Павловны он предостерегал её от неверного шага, указывал на разрушительность новомодных учений: «Жизнь трудна и требует жертв, – говорил Гончаров. – А их, по новому учению, приносить не нужно…». В этих словах писателя – зерно диалога Веры с Марком Волоховым в окончательном варианте романа. В его замысле теперь многое изменилось. В бабушке, Татьяне Марковне Бережковой, Гончаров увидел хранительницу непреходящих и вечных национальных святынь, а в поведении молодых героев романа – губительные «падения» и «обрывы». Изменилось и название романа: на смену нейтральному – «Художник» – пришло драматическое – «Обрыв».

Если в прошлых романах Гончарова в центре был один герой, а сюжет сосредоточивался на раскрытии его характера, то в «Обрыве» эта целеустремленность исчезает. Здесь множество сюжетных линий и соответствующих им героев. Усиливается в «Обрыве» и мифологический подтекст гончаровского реализма. Нарастает стремление возводить текучие минутные явления к коренным и вечным жизненным основам. Гончаров вообще был убежден, что жизнь при всей её подвижности удерживает неизменные устои. И в старом, и в новом времени эти устои не убывают, а остаются непоколебимыми. Благодаря им жизнь не погибает и не разрушается, а пребывает и развивается.

Живые характеры людей, а также конфликты между ними прямо возводятся в романе «Обрыв» к мифологическим основам, как русским, национальным, так и библейским. Бабушка – это и женщина 1840–60-х годов, но одновременно и старая Россия с её устойчивыми, веками выстраданными нравственными ценностями, едиными и для дворянского поместья, и для крестьянской избы. Вера – это и эмансипированная девушка 1840–60-х годов с независимым характером и гордым бунтом против авторитета бабушки. Но это и молодая Россия во все эпохи и все времена с её свободолюбием, с доведением всего до последней, крайней черты. А за любовной драмой Веры с Марком встают древние сказания о блудном сыне и падшей дочери. В характере же Волохова ярко выражено анархическое, буслаевское начало.

Райский

Композиция «Обрыва» – это роман в романе. Пишет роман Райский, но завершает его Гончаров. Райский – человек непостоянный, дилетант, часто меняющий свои пристрастия. Он то живописец, то скульптор, то музыкант, то писатель. «Натура артистическая», он «восприимчив, впечатлителен, с сильными задатками дарований, но всё-таки он сын Обломова». Все события, все герои романа даются в восприятии этого переменчивого человека. В результате жизнь изображается в самых разнообразных ракурсах: глазами живописца, музыканта, скульптора, писателя. Райский – посредник: он помогает Гончарову создать объёмное изображение, показать предметы со всех сторон.

Однако это лишь одна и не определяющая функция героя в романе. По мысли писателя, Райский заражён духовной болезнью, поразившей всё современное общество. Она увлекает Россию к катастрофе, последствия которой даны в тонком сне[49]49
  Тонкий сон – это не обычный сон, а пограничное состояние между сном и бодрствованием. В таком сне часто проявляется высшая сила и даёт человеку пророческие предсказания


[Закрыть] бабушки: «Ей наяву снилось, как царство её рушилось и как на месте его легла мерзость запустения в близком будущем… Озираясь на деревню, она видела – не цветущий, благоустроенный порядок домов, а лишенный надзора и попечения ряд полусгнивших изб – притон пьяниц, нищих, бродяг и воров. Поля лежат пустые, поросшие полынью, лопухом и крапивой…Сад, цветник, огороды смешались в одну сплошную кучу, спутались и поросли былием. Туда не заходит человек, только коршун, утащив живую добычу, терзает её там на просторе. Новый дом покривился и врос в землю; людские развалились; на развалинах ползает и жалобно мяучит одичалая кошка, да беглый колодник прячется под осевшей кровлей».

Здесь предсказана картина распада, которая ждёт Россию на путях атеистического соблазна и нравственного самозаконодательства. Ведь корни дилетантизма Райского уходят не только в его «обломовщину». Они имеют ещё и другие, более глубокие мировоззренческие истоки – безверие, равнодушие к национальным святыням. Примечателен разговор Райского с Верой: «“Что так трезвонили сегодня у Спаса, – спросил он, – праздник что ли завтра?” – “Не знаю, а что?” – “Так, звон не давал мне спать, и мухи тоже”».

Перед нами одарённый человек с потерянной духовной вертикалью. Творческие силы Райского, лишённые духовного центра, разбегаются в разные стороны. Происходит душевная «разволока», причину которой раскрыл современник Гончарова святитель Феофан Затворник. В книге «Что есть духовная жизнь и как на неё настроиться?» он сказал: «Когда дух не удовлетворяется и сие единое на потребу забыто, то тогда все другие потребности разбегаются в разные стороны и каждая требует своего, и как их куча, то голоса их, как шум на базаре, оглушают бедного человека, и он мечется то туда, то сюда, как угорелый, за удовлетворением их…»[50]50
  Феофан Затворник. Что есть духовная жизнь и как на неё настроиться. Л., 1991. – С. 221–222.


[Закрыть] Райский, вплоть до последней, пятой части романа, – пассивный слуга противоречивых страстей, теряющий на каждом шагу своё собственное «я». В его душе отсутствует «храм», без которого талант разбрасывается и растрачивается впустую.

По свойству своей натуры Райский как будто бы предназначен будить людей от духовного сна, звать вперёд. Взгляды Райского на исторический прогресс во многом совпадают с авторскими. Подобно Гончарову, он решительный противник безоглядных ломок, революционных потрясений. Он приветствует лишь те перемены, которые «видоизменяют», но не «ломают» жизнь, которые опираются на традиции, завещанные историей, на знания, добытые наукой, на прочные, выработанные опытом жизни убеждения. Автору «Обрыва» до известной степени близок и другой аспект этих взглядов: Райский верит в духовный прогресс сильнее, нежели материалисты – в утилитарный. Но в различном понимании духовного прогресса Гончаровым и его героем скрыт основной узел романа.

В «Предисловии к роману ‘‘Обрыв’’» Гончаров утверждал: «Мыслители говорят, что ни заповеди, ни Евангелие ничего нового не сказали и не говорят, тогда как наука прибавляет ежечасно новые истины. Но в нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует Евангелие, а это едва ли не труднее достижения знания».

Духовный прогресс, по Гончарову, состоит не в нравственном «самозаконодательстве», а в напряжённом и упорном приближении каждого к тем богооткровенным истинам, которые даны свыше, безусловны, абсолютны и не нуждаются в обновлении. Здесь взгляды Гончарова перекликаются с Достоевским и полностью совпадают с убеждениями Гоголя, который писал в статье «Христианин идёт вперёд»: «Для христианина нет оконченного курса: он вечно ученик, до самого гроба ученик… Перед христианином сияет вечно даль, и видятся вечные подвиги».

Райский же понимает «духовный прогресс» иначе. Он видит в нём не приближение к вечным духовным ценностям Евангелия, а собственные представления о красоте, которые у него очень непостоянны и переменчивы. Обращаясь к Вере, Райский говорит: «Красота – и цель, и двигатель искусства, а я художник…» Подобно Тургеневу, Боткину и другим «идеалистам сороковых годов», Райский возводит искусство в культ. Художники в его глазах являются вождями человечества.

На практике это приводит Райского к деспотическому отношению к жизни, которая постоянно расходится с эстетическими миражами, порождаемыми его «необузданной» фантазией. Райский попадает в плен к своим переменчивым эстетическим озарениям, которые влекут его в разные стороны, вводят в бесконечные соблазны далеко не безобидного свойства. На судьбе Райского Гончаров показывает, что эстетическая сфера душевной жизни человека, предоставленная самой себе, себя обожествляющая, неизбежно и неотвратимо увлекает личность за грани нравственного в область сомнительных чувственных наслаждений. Без духовного контроля она становится слепой, неуправляемой и превращает человека в игралище страстей.

Лишённая собирающего и объединяющего центра, «разнузданная» фантазия Райского никак не может собрать в роман многочисленные этюды, эскизы, наброски, отмеченные искрой таланта, но довлеющие себе, отрывочные и разбросанные, лишённые духовной связи, которая и организует единство художественного произведения.

Дело Райского – создание романа – завершает Гончаров. Не Райский, а творец романа озабочен тем, что исторический прогресс, достигая больших материальных успехов, не сопровождается прогрессом нравственным, а скорее наоборот. Научно-технические достижения, как древние языческие боги, требуют в качестве жертвы неуклонного понижения нравственного уровня общества. Исчезает вера в бессмертие души, в вечную жизнь, в лучший край за земным порогом. Цивилизация рождает новую породу людей с атрофированными духовными запросами, «без привязанностей, без детей, без колыбелей, без братьев и сестёр, без мужей и жён, а только с мужчинами и женщинами. Жизнь здесь – игра страстей, цель – нескончаемое наслаждение».

Именно это губит в самом начале романа чистую любовь Наташи к Райскому, любовь без «пожирающего душу пламени», самозабвенную, способную прощать избраннику всё. Однако «тихий рай» с Наташей уже не удовлетворяет искушённого соблазнами Райского: он ищет «ада» и «молний» там, где был только «свет лампады и цветы». «Как змей», он подползает к Наташе, убирается «в её цветы», «ткёт узор» своего «счастья». А результат этого «узора» – трагический.

Выступая первоначально в роли искусителя то по отношению к Марфиньке, то по отношению к Вере, Райский «обжигается» страстью сам. Жизнь готовит ему суровый урок: она ставит под сомнение его взгляд на страсть как на законное и красивое чувство, которому человек должен отдаваться, не размышляя. «Вот где гнездится змея!» – думает он теперь.

В романе активно звучат античные мотивы, а многие ситуации и характеры героев обретают мифологическую подсветку, восходят к архетипам древнего язычества. Писателю кажется, что современная цивилизация всё чаще и упорнее соскальзывает с христианских на языческие пути. Друг Райского по университету, учитель латинского языка Леонтий Козлов, например, верит, что со временем наступит неизбежное возвращение античности в общественных отношениях между людьми. Он и прогресс мыслит по-своему: «Как не веровать в прогресс! Мы потеряли дорогу, отстали от великих образцов, утратили многие секреты их бытия». Именно в реставрации дохристианской, языческой культуры видит Леонтий Козлов смысл движения истории.

Поэтому важную роль в романе играет пророческий сон бесхитростной христианки Марфеньки о воскресении языческих богов, античных статуй: «Страшно, бабушка. Вдруг будто статуи начали шевелиться… Только Геркулес не двигался. Вдруг и он поднял голову, потом начал тихо выпрямляться, плавно подниматься с своего места. Большой такой, до потолка! Он обвёл всех глазами, потом взглянул в мой угол… и вдруг задрожал, весь выпрямился, поднял руку, все в один раз взглянули туда же, на меня – на минуту остолбенели, потом все кучей бросились прямо ко мне…» Мотив оживших античных статуй имеет в романе глубокий символический смысл. Неслучайно сон, так испугавший Марфеньку, вызвал искреннее восхищение у Райского. Для него этот сон – «грациозный» и «поэтический».

Но в свете драматической правды этого сна проясняется глубина трагедии, переживаемой Леонтием Козловым в финале романа. Любуясь профилем своей жены Уленьки, напоминающем античные камеи, Леонтий не замечает застывшего в чертах её лица сдержанного, демонического смеха. Но когда Уленька-камея окончательно «раскрепощается» и оживает, чувственное начало в ней торжествует над иллюзией красоты, попирая всё одухотворённое и человеческое. Бегство Уленьки от мужа с любовником Шарлем – не только личная, интимная драма Леонтия. Одновременно это крах всех его верований и надежд, попрание смысла его педагогического труда, полная жизненная катастрофа. Именно так всё случившееся он и переживает. Поэтому история Леонтия не замкнута в себе, а включена в общий ход романа об искушении и грехопадении. Она косвенно перекликается с главным его конфликтом – с трагическим опытом Веры. Тот же путь проходит и Райский.

В первой части романа мы застаём Райского в Петербурге. Столичная жизнь соблазняла героев «Обыкновенной истории» и «Обломова». Теперь никто не обольщается ею: деловому, бюрократическому Петербургу Гончаров решительно противопоставляет провинцию. Если раньше писатель искал новых людей в энергичных, деловых сферах столицы, то теперь он рисует их ироническими красками. Таков омертвевший чиновник Аянов, такова светская кукла, кузина Райского Софья Беловодова.

Расставаясь с Петербургом, Райский бежит в провинцию, в свою усадьбу Малиновку. Убеждённый в преимуществах столичной жизни, он ждёт в Малиновке идиллию с курами и петухами и как будто получает её. Первое впечатление Райского – Марфенька, кормящая голубей и кур.

Но внешние впечатления обманчивы. Не столичная, а провинциальная жизнь открывает перед Райским неисчерпаемую, неизведанную глубину. Он по очереди знакомится с обитателями российского «захолустья», и каждое знакомство превращается в приятную неожиданность.