Текст книги "Персоналии: среди современников"

6

Опусы Соколова начинаются многозначительными, но чужими словами. “Палисандрии” предшествует посвящение: “To whom it may concern”. Книгу “Между собакой и волком” открывает строка Пастернака “Молодой человек был охотник”. Но лучше всего – один из трех эпиграфов к “Школе для дураков”: “Гнать, держать, бежать, обидеть, слышать, видеть и вертеть, и дышать, и ненавидеть, и зависеть, и терпеть”. Объясняя для посторонних стишок, вызубренный поколениями русских учеников, Соколов пишет про “группу глаголов, составляющих известное исключение”. Это, разумеется, неправда. Слова эти не исключение, а правило, норма того жестокого и безрадостного мира, от которого и бежит герой романа.

В начале 1980-х, выступая на университетской конференции, посвященной правам человека, Соколов напомнил, что взял эпиграфом к “Школе для дураков” 11 мрачных глаголов.

За прошедшие после написания “Школы для дураков” десять лет мой взгляд на российскую ситуацию еще более помрачнел… И все-таки надежда еще трепещет, покуда хотя бы в романах у нас встречаются люди вроде Павла Норвегова, учителя географии из школы для дураков… человека бесстрашия и неограниченной внутренней раскрепощенности.

Свобода у Соколова далека, заманчива, недостижима, но только по пути к ней совершаются открытия, на которые способны те “лишние люди”, из которых получаются писатели. В исповедальной лекции “Портрет русского художника в Америке” он говорит:

В новой российской словесности не существует лишних людей. Они рассеялись, словно дым их дуэлей, со всеми своими проблемами. Зато возникла проблема лишних писателей… Лишние писатели России – это те самые, что выбирают свободу – в речи и на письме – и, продолжая вековую традицию, уходят в прекрасное далеко и долго.

Мотив ухода Соколов трактует по-своему. Его герой бежит не от рабства, а к свободе. И Соколову, в отличие от большинства современников, удалось написать о последней больше, чем о первом.

– Свобода, – повторяет он, – есть мера всякого человека.

7

Проза Соколова нова, но содержание его романа традиционно. Вот как его пересказывает сам автор.

Эта книга об утонченном и странном мальчике, страдающем раздвоением личности… который не может примириться с окружающей действительностью. Анархист по натуре, он протестует против всего и в конце концов заключает, что на свете нет ничего-ничего-ничего, кроме ветра.

Классический мотив романа взросления – бунт героя. У Соколова он происходит в “школе для дураков”, ставшей символом застывшего в законченных образах мира. Мечтая о свободе, он пытается сбежать – на природу, на дачу, в “страну вечных каникул”, вырваться не только из школы, но и из самой истории, которая тащит его туда, куда надо всем.

Память – оружие, которое защищает от притязаний общества. Перенестись в предельно индивидуализированное пространство памяти – значит избавиться от гнета обобщения, вырваться из школы для дураков на свободу, даже если это свобода осознавать безвыходность своего положения.

Каждый новый виток культурной спирали начинается с книг о взрослении. Юные герои – от подростка Достоевского до мальчиков Аксенова – бродят и по отечественной словесности. Подросток, существо незавершенное, еще не запертое в традиционные жизненные формы, вступает в противоречие с внешним миром. В этом смысле герой Соколова – последовательный и бескомпромиссный диссидент нашей литературы.

Сложность его прозы определяется тем, что условием освобождения героя стало преодоление языка и времени, в которых коренится всякая неволя. Чтобы сделать свою книгу возможной, Соколов придумал особое время и особый язык.

Он одушевляет язык, наделяя его способностью к росту. Взламывая сросшиеся конструкции, Соколов раздает самостоятельные значения каждой части слова. Как заклинатель духов, он не строит образы, а вызывает их из корней и приставок. Так, расчленив простое слово “иссякнуть”, он обнаружил в нем способный плодоносить обрубок – “сяку”. И вот из этих двух звучащих по-японски слогов на страницы книги явились обратившиеся в японцев путейцы Муромацу и Цунео-сан, а там и целая гравюра с заснеженным пейзажем в стиле Хиросигэ.

…Как вы говорите, холодный чистый снег зимой?

с. николаев: зимой.

ф. муромцев: это уж точно, Цунео Данилович, у нас зимой всегда снегу хватает, в январе не меньше девяти сяку, а в конце сезона на два дзе тянет.

ц. николаев: два не два, а полтора-то уж точно будет.

ф. муромацу: чего там полтора, Цунео-сан, когда два сплошь да рядом. В среднем снежный покров – семь-восемь сяку, а при сильных снегопадах более одного дзе.

Язык для Соколова – экспериментальная делянка, на которой он выращивает образы, сад, в котором он срывает цветы для икебаны, не стесняясь, как и сами изобретатели этого искусства, подчинять их естественную форму собственным художественным задачам. Эти диковинные цветы пробиваются сквозь утоптанную землю языка на глазах читателя: почта-почва-почтамт-почтимте-почтите…

8

Оживляя язык, наделяя смыслом служебные фонетические и грамматические формы, Соколов преодолевает окостенение его конструкций: язык обретает самостоятельное существование. “Что выражено” и “чем выражено” органически сливаются воедино. Иллюстрацией этого процесса служит одна из центральных метафор книги – мел. В пространном отступлении Соколов создает картину-прообраз своего романа.

Всё здесь, на станции и в поселке, было построено на этом мягком белом камне: люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали меловые, перепачканные мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом…

Когда мелом пишут долго, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали. Орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом.

“Меловая книга” Соколова – результат самоуничтожения языка, полностью воплотившегося в текст. Растворившийся в книге язык больше не угрожает ей рабством – причинно-следственным пленом. Ведь обычно сам язык разворачивает текст в линейное повествование. Если вначале было слово, то вслед за ним должно появиться другое, вызванное не только волей автора, но и грамматической необходимостью. Слева направо, сверху вниз, от первой страницы к последней – сама техника письма диктует автору последовательность, жесткую схему изложения, в которой, казалось бы, безобидные “раньше” и “позже” порождают грозную для свободы автора каузальность: после – значит вследствие.

Но написанная мелом “Школа для дураков” – особая, одновременная книга. Она напоминает не разворачивающийся в пространстве и времени свиток, а голограммное изображение, где запечатленные объекты живут в сложной, подвижной, зависящей от угла зрения взаимосвязи. Приближаясь или отходя от голограммы, мы заставляем фигуры двигаться, оживать. Зритель оказывается в положении самого рассказчика “Школы для дураков”, который бродит вокруг своей книги, останавливаясь там, где ему заблагорассудится.

Располагая все события в ситуации одновременности, герой Соколова обретает власть над временем. С гордостью он постулирует принципы своей свободы. “Можно ли быть инженером и школьником вместе? Может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу и являться кем угодно вместе и порознь”.

Объясняя устройство своей вселенной, герой описывает календарь жизни как “листочек бумаги со множеством точек”, где каждая означает один день. Эти дни-точки хронологически не соотнесены между собой. Они существуют в безвременном хаосе до тех пор, пока автор не оживит в памяти любой из них. И только описанный день обретает жизнь.

9

Произвольно распоряжаясь временем, герой компенсирует замкнутость в пространстве. Мир “Школы для дураков” надежно и – безнадежно – ограничен. Он весь помещается внутри кольцевой, а значит, никуда не ведущей железной дороги. Бегство вовне невозможно. Пространство вокруг героя свернулось. Если дорога – традиционный путь к свободе, вечный источник неожиданностей, встреч, авантюрных случайностей, то у Соколова дорога превратилась в непреодолимую границу. Упершись в нее, автор обменивает пространство на время.

Образ времени в “Школе для дураков” явлен в сугубо материальной метафоре: “Маятник, режущий темноту на равные тихотемные куски, на пятьсот, на пять тысяч, на пятьдесят, по числу учащихся и учителей: тебе, мне, тебе, мне”.

Всем здесь достается по куску времени, у каждого оно свое – личное. Время это ощутимо, весомо, зримо, надежно, всегда с собой, под рукой, перед глазами, ибо оно расположено в пространстве памяти.

Одиночество, замкнутость в коконе своего времени приводит к раздвоению личности. Вся книга Соколова – монолог, который от тоски по понимающему слушателю превратился в диалог героя с самим собой.

Герой Соколова – максимально изолированная личность. Бегство наружу возможно для него только в слиянии с прекрасной безличной природой. “Я превратился тогда в нимфею, в белую речную лилию с длинным золотисто-коричневым стеблем, а точнее сказать так: я частично исчез в белую речную лилию. Так лучше, точнее”.

Остаться там, в природе, ему мешает генератор несвободы, встроенный в сознание. “Школа для дураков” – охранное отделение цивилизации, расположившееся в нашей душе.

Источник трагедии у Соколова – в противоречии между органическим миром свободы и социальным миром необходимости. Ни в том, ни в другом нет места для героя книги. Он обречен на мучительность раздвоенного существования, боль от которого смягчает лишь воспоминание о брезжащей на горизонте свободе.

10

Я очень давно не видел Сашу Соколова, до меня доходят лишь слухи. Один уверяет, что он ополчился на Америку за то, что она ограничивает нашу свободу, всем запрещая курить.

– Это для того, – якобы сказал он, – чтобы люди не разговаривали между собой на перекурах.

При этом, насколько я помню, сам Саша, как незаурядный спортсмен, никогда не курил, но защищал свободу из принципа.

Валерий Попов

1

Когда Попов впервые приехал в Нью-Йорк, мы отправились в японский ресторан, взяв с собой водки, чтобы не путаться с саке. С самого начала я предупредил, что каждый тост будет цитатой из его сочинений. К десятой рюмке он разомлел и сказал, что хочет умереть прямо сейчас, потому что лучше уже не будет: приехать в чужое полушарие и обнаружить, что тебя шпарит наизусть первый встречный.

Это, конечно, неправда. Первым встречным я точно не был. Попов об этом хорошо знал и часто писал, любовно перевирая факты. В свою мемуарную, как, в сущности, и все остальные, книгу он вставил и нас с Вайлем. “Где-то в застойной еще глуши получил письмецо из Риги со статьей из «Рижского комсомольца» – «Гротески Попова». Ничего о себе лучше я не читал! Писали, что «сошлись на моей почве» на текстильной фабрике после института. Вот так!”

Не так здесь все, кроме главного. Газета называлась “Советская молодежь”, никакой текстильной фабрики не было, я учился на филолога, Петя – в Полиграфическом. Но статью о Попове – первый совместный опус – мы действительно написали, на свою, прямо скажем, голову.

Властям наш коллективный дебют не принес той радости, которой мы стремились поделиться, и Петю выгнали из газеты. Интересным в этом процессе был сам процесс. Опротестовав, как было тогда модно в свободолюбивых кругах, решение администрации, Вайль настоял на публичном судебном разбирательстве. В ту охочую до правосудия эпоху суды были нашими гражданскими праздниками. Поскольку никто не питал надежды на успех, процесс носил характер не юридический, а эстетический, и Вайль две недели сочинял красноречивое последнее слово, требуя приобщить его к делу. Судья приобщил, и скоро Вайль, как и я, устроился в профессиональную пожарную охрану, которая отличалась от любительской тем, что не гасила пожары на производстве, а заливала их в себе – привычным портвейном и экзотической “Березовой водой” на спирте, хоть и техническом. Петя ходил дежурить на один завод, я – на другой, но оба мы ничего не делали, даже не пили, боясь оказаться на дне, где ползали наши коллеги.

2

Отправившись в Америку, мы везли с собой Попова, ибо умудрились найти у него тайный язык и рецепт спасения.

– Реальность, – утверждал наш списанный у Попова догмат, – не бывает сплошной.

Путь к счастью прячется в вычитании. Нужно лишь убрать вату будней, чтобы она не мешала сторожить, узнавать и встречать хохотом великие мгновения беспричинной радости.

– Хоть бы зубы у вас заболели, – сказал Довлатов, когда мы поделились с ним благой вестью.

Но и он не обиделся, когда мы показали ему изготовленные нами игральные карты для любителей отечественной прозы (на поэзию мы не покушались). В этой колоде бубновую масть мы отвели диссидентам. Тузом там был, конечно, Солженицын. Ленинградцам, в честь Пушкина, достались пики. Бродский, понятно, – туз, даже в прозе, Довлатов – дама, а королем мы дерзко назначили Валерия Попова. Из всех знакомых литераторов такой расклад не удивил одного Довлатова – он даже не роптал. Скорее – завидовал, о чем свидетельствует фрагмент из “Записных книжек”:

Валерий Попов сочинил автошарж. Звучал он так:

Жил-был Валера Попов. И была у Валеры невеста – юная зеленая гусеница. И они каждый день гуляли по бульвару. А прохожие кричали им вслед:

– Какая чудесная пара! Ах, Валера Попов и его невеста – юная зеленая гусеница!

Прошло много лет. Однажды Попов вышел на улицу без своей невесты – юной зеленой гусеницы. Прохожие спросили его:

– Где же твоя невеста – юная зеленая гусеница?

И тогда Валера ответил:

– Опротивела!

Приписав авторство этой пародии самому Попову, Довлатов, как у него часто бывало, фальсифицировал текст, придав ему ложные черты подлинности.

Много лет спустя Попов ответил тем же, выпустив весьма вольную и даже скандальную биографию Сергея. Центральный тезис этой книги можно свести к одной фразе Попова: Довлатов очень сильно вырос с тех пор, как умер.

3

Я давно не раскладываю литературные пасьянсы. Да и обычай критиков кучковать писателей уже не кажется необходимым или разумным. Но место Попова в колоде и та общность литературного мировоззрения, которая свойственна “ленинградской школе”, мне по-прежнему кажутся полезными. Рискуя пропустить многих, я, помимо самого популярного – Довлатова, вспомнил бы тут и молодого Аксенова, и раннего (позднего не было) Марамзина, и Битова, и Лосева, и Татьяну Толстую. Хотя эта пестрая плеяда разбрелась по свету – Старому и Новому, по тому и этому, – входящие в нее звезды сохранили генетическую память о своем происхождении.

Через двадцатые годы, через “Серапионовых братьев” корни ленинградской школы уходят в самую глубь XIX века, достигая с помощью их патрона Гофмана немецких романтиков. От них ленинградцам досталось то, что их сближает. Обмирщенная, опущенная в быт сказка, оживляющая вещи метаморфоза, ирония в виде “особого прищура сознания” (Берковский), остроумие как “способ выражения сокрытой в глубине истины в ее непосредственной наглядности” (Фихте), гротескная безыдейность – “все высшие истины тривиальны, поэтому необходимо давать им как можно более парадоксальное выражение” (Ф.Шлегель), юмор без примеси сатиры, рождающийся (тот же Шлегель) оттого, что “все люди отчасти смешны, потому только, что они люди”. Уверен, что под последней цитатой был бы рад подписаться Довлатов.

В компании ленинградцев, по-разному распорядившихся общим наследством, Попова выделяет экстремизм последовательности. Он не хотел меняться. За него это сделала родина. Блестящий “прогульщик социализма”, как он гордо себя назвал, дожил до новых времен, свернувших в непредсказанную сторону: “Был самиздат, за который преследовали нас, теперь хамиздат, который нас, увы, не преследует”.

4

Если собрать все многочисленные книжки Попова, они сложатся в одну грустную историю о том, как лишний человек стал маленьким человеком.

Важно, однако, что к обычному для русского писателя “жалкому месту” (“неужели каждая жизнь так печальна”) Валерий Попов идет необычным путем – пятясь. Это обратная эволюция, ибо роман его жизни начался со счастливого конца. Словесность Попова не завершила, а открыла хеппи-энд, тот безусловный эпилог, к которому, верил он, нельзя ничего прибавить.

Я влюбился уже в самую первую книжечку Попова с непривычным и отважным названием “Южнее, чем прежде”. И не мудрено: ведь в ней автор поделился секретом вечного счастья. Он заключался в творчестве. Обработанная воображением жизнь становится послушной автору. Искусство ведет к измененному состоянию сознания, к своеобразному трансу, впав в который художник входит в иной модус бытия.

Счастье – это сотрудничество с волной, которая, пишет Попов, “поднимает меня выше, чем я сам бы поднялся”.

Счастье – это резонанс с шумом времени. Заражая счастьем реальность, автор проникает сквозь внешние покровы к истинной – на манер Платона – природе вещей.

О, как он жил раньше, думая, что рука – это рука, не замечая ее размытости, некоего хилого облачка вокруг нее и вокруг всего остального. И не чувствуя, что вот стол – это не совсем стол, и не только стол, а еще что-то, и как раз этим-то люди еще и живы.

Метафизической прибавкой Попов обязан счастью. Взрывной волной оно переворачивает мир, обнажая его исподнюю, тайную красоту и богатство. Впав в счастье, автор может уже больше ни о чем не беспокоиться. Под его взглядом осчастливленная действительность одним рывком выходит к иному, недоступному в обычной жизни уровню интенсивности.

Главное, как говорят спортсмены, – войти в зону, и тогда каскад восторгов сотворит из любого окружающего сплошную реальность, защищенную от вмешательства рока. В преображенном мире благотворный для нас поток жизни поглощает и обезвреживает случайность. “Можешь пойти сюда, можешь пойти туда, можешь сделать это, а можешь этого и не делать и знаешь – все равно все будет хорошо”.

Если каждое лыко в строку, автору не нужен сюжет – только материал, который ему дает всякое удачно прожитое мгновенье.

Придя к этому открытию в молодости, Попов не отрекся от него и тогда, когда счастье перестало быть неизбежным, и даже тогда, когда оно сменилось бедой, унынием, отчаянием, горем. Луч света из ранних книг Попова добирается до его поздних сочинений, как излучение непогасшей звезды.

Это значит, что единственной и неизменной темой Попова является его художественный метод. Книги его можно представить бесконечным производственным романом, который не только описывает, но и демонстрирует передовой способ обработки действительности с максимальным КПД.

От этого кажется, что Попову все равно, о чем писать. Может, так оно и есть. От книги к книге он прорабатывает автобиографию, как червь, пропускающий сквозь себя почву, чтобы совместить обед с прогулкой. (Я позволяю себе такое сравнение лишь потому, что сам Попов назвал себя “настоящим другом червячков”.)

5

Проза Попова часто маскируется под путевые заметки, потому что фабулу у него приводит в движение физическое перемещение автора. Пустившись в дорогу, он обречен на открытия, которыми становятся бурные встречи с каждой частью разворачивающегося перед ним мира.

Попов нередко начинает рассказ с незнакомого места, но при этом все места у него незнакомые, в том числе – и родные. Пейзаж Попова конкретен и неузнаваем. В нем преобладает ландшафт, рельеф, но нет ведуты – нет реалий, за которые может зацепиться культурная память. Поразительно, но у этого петербуржца par excellence совсем нет архитектуры.

Попов помещает читателя в волшебное пространство, где природное поглощает культуру, растворяет ее в себе. Неудивительно, что, оказавшись в Лондоне, Попов собирает грибы в Гайд-парке.

В той решительности, с какой Попов избавляется от нарядных городских примет, чувствуется вызов традиции. (Довлатов клялся, что ни разу не был в Эрмитаже.) На территории, тесно заросшей историческими реминисценциями, Попов расчищает себе целину. Чтобы новый мир был не похож на старый, он обставляет его уникальными, не существовавшими до него вещами. Их творит одушевляющая метафора. Она спасает предметный мир от гнета функциональности, обнаруживая в вещах органический, неприменимый на практике остаток.

Сравнение Попова не показывает нам описанное, а преображает его, делая мертвое живым, к тому же – прирученным, домашним. Троллейбус раскрыл “мягкие губы”, на столе – “табунчик телефонов”, стена вагона усыпана “мелкими резиновыми мурашками”, “сапожная щетка поседела” от инея.

Превращая метафору в метаморфозу (привет Олеше), Попов оживляет вещи вовсе не для того, чтобы они, как это обычно бывает в литературной сказке, принимали участие в сюжете. Новые вещи живут своей жизнью, уже независимой от автора. Их свидание остается бесплодным. Каждый идет своей дорогой, которая, впрочем, никуда не ведет. Повествование у Попова не кончается, а иссякает. Один рассказ готов перелиться в другой. Сменив окрестности, он продолжает все то же движение по пересеченной сравнениями местности.

Попов не навязывает действительности сюжет, а позволяет ей самой развернуть его перед ним. Помещенный в пассивный залог автор, как колобок, вверяет себя дороге.