Текст книги "Персоналии: среди современников"

13

Сибирь. Первая половина XXI века. Строго засекреченная лаборатория. В ней работают филологи-биологи, говорящие на почти непонятной смеси русского и китайского языков (в помощь читателю прикладывается словарь). В подземных бункерах они проводят изуверский эксперимент. Военные литературоведы выращивают клоны великих русских писателей. Воскрешенные садистской генетикой авторы пишут новые сочинения (образцы прилагаются). В процессе письма в их телах накапливается таинственная субстанция: голубое сало, за которым охотятся члены секретного ордена или братства.

Все эти события составляют только первую треть романа “Голубое сало”.

Роман соблазняет читателя бурным сюжетом. Он заполнен мелькающим, как в голливудской ленте, действием. Водоворот событий втягивает в себя, не давая времени очнуться. Накатывающие волны укачивают до тошноты. Их гипнотическое воздействие мешает понять, что мы не мчимся к финалу, а стоим на месте.

Сорокин написал перенасыщенную действием книгу, в которой ничего не происходит. И это возвращает роман к первичному уравнению его творчества: жизнь есть сон без яви.

При этом читать “Голубое сало” – все равно что смотреть чужой сон. Не следует ждать от него последовательности, повествовательной логики, художественной равноценности или хотя бы связности. С бессмысленной, чисто сновидческой щедростью книга навязывает избыточное, ненужное, безработное содержание. Лишнее тут заменяет необходимое. Мы опять знаем всё, кроме того, что нам нужно. Различна и степень внятности того, что нам показывают. Отдельные куски, пародирующие самые разные стили и жанры, с трудом лепятся друг к другу. Создается впечатление, что собранные тут сны объединяет не содержание, а тот, кому они снятся: универсальное подсознание русской литературы.

Прерывистый и непоследовательный кошмар ведет читателя в параллельный мир, где разворачивается альтернативная история. Из китаизированной России XXI века автор бросает нас в фантастическое прошлое, где миром правят Гитлер и Сталин. Жуткие сны Берлина и Москвы насыщены сценами насилия, включая уже ритуальный каннибализм.

Изуверские кремлевские фантазии и тяжелый тевтонский бред – корчи тоталитарного подсознания. Исправляя ход истории в миражном пространстве сновидения, оно берет реванш за поражение. Отсюда пародийная помпезность описаний.

В этих пышных декорациях свершается бессмысленно кровавый финал сновидения. Но вопреки обычным снам, кошмары Сорокина никогда не кончаются. Завершив псевдоисторическую часть, роман переползает в псевдофантастический жанр – из безумного прошлого в сумасшедшее будущее.

С каждой страницей сон становится тоньше. Теряя себя в бессмыслице, он словно борется со страхом пробуждения. Хватаясь за соломинку, сновидение пристраивает к заключительному эпизоду последнюю, самую диковинную и поэтому самую нужную ему деталь: голубое сало.

На этом роман – но не сон! – кончается. Читатель остается наедине с загадкой, заданной названием.

14

Голубое сало – центральный герой книги. Оно соединяет все ее временные пласты, но, согласно всё тому же сновидческому механизму, чем больше мы о нем знаем, тем меньше понимаем, зачем оно нужно.

Сперва нам подробно рассказывают, как его добывают. Голубое сало – квинтэссенция литературного процесса. Русская словесность – последнее полезное ископаемое развалившейся империи. Такой ход дает возможность автору предложить блестящие стилизации под классиков. Важно, что эти инвалиды российской словесности не играют никакой роли в сюжете. Они – отход производства. По Сорокину то, что двести лет казалось нам целью – литература, на самом деле – средство, но непонятно – чего. Весь остальной роман нам объясняют, что́ с голубым салом делают, но не говорят – зачем.

Сорокина всегда интриговал индустриальный процесс как таковой. Станок, изготовляющий ненужные детали, – машина абсурда. Овеществленным символом этого производства и служит голубое сало. Как эстафета, оно переходит из одной части книги в другую, так и оставшись необъясненным. У этой загадки слишком много ложных разгадок, чтобы хоть одна оказалась верной.

Возможно, таинственность эта объясняется тем, что голубое сало – замаскированная цель всякого творчества и сбывшаяся мечта художника. Голубое сало – это русский грааль: дух, ставший плотью.

15

Томас Манн говорил, что писатель приходит в литературу либо из музыки (как это произошло с ним самим), либо из живописи. Это случай Сорокина. Писатель в его истолковании становится дизайнером. Обесценивший идею репрезентации и упразднивший критерий сходства с оригиналом, он меняет словарь отечественной эстетики. Отучая читателя от значительности темы, изымая из книги внутреннюю мысль, вычеркивая из литературы нравственный посыл, Сорокин предлагал взамен набор формальных принципов: соотношение языков, распределение текстовых объемов, игру стилевых ракурсов. Автор занят манипуляцией повествовательными структурами за пределами их смысла. Образцы такого письма он ищет в тоталитарном искусстве, отличающемся максимальной целостностью и единством, “чистотой внутреннего строя”, как он сам называет это качество.

Когда при первой встрече я в поисках аналогии предложил ему в пару Андрея Платонова, Сорокин поморщился и привел в пример сталинскую фантастику, которую я собирал и ценил за комический эффект. В одном таком романе американцы погрузили в ракету вместо кислорода двести литров виски.

Сорокин видел в таких текстах другое:

– Для меня, – сказал он, – очень важно, чтобы явление было цельным, чтобы его структура была монолитной, чтобы не было лакун. Поэтому я предпочитаю “Кубанских казаков” Тарковскому.

16

Меня давно преследует аналогия, которая вряд ли обрадовала бы ее обеих жертв. В литературном процессе своего поколения Сорокин играет ту же роль, что Солженицын – для шестидесятников.

Другое дело, что Солженицын воссоздавал прошлое, а Сорокин – будущее. Один искал корни трагедии, другой ее предсказывал. Импульс, однако, тот же: правда. Для Солженицына “жить не по лжи” значило открыть то, что скрывали власти. Для Сорокина – то, что от нас прячет язык. И тут их пути навсегда расходятся, ибо Солженицын со временем говорил, а Сорокин его, время, слушает. Причем так внимательно, что оно ему выдает, что будет.

Так вышло с его самым актуальным и популярным романом “День опричника” (название, конечно, отсылает нас к “Одному дню Ивана Денисовича”). С этой книги Сорокин, по его же признанию, стал “политическим писателем”. Это превращение отразилось на переводах. Немецкий, например, стал бестселлером. Что и неудивительно.

– Меня, – сказал Сорокин, – чаще всего издают в странах, обладающих опытом тоталитарной власти: в Германии, Австрии, Японии.

Вернув в жизнь опричников, Сорокин заставил их говорить на родном Ивану Грозному языке. Оказалось, что он нам близок и понятен. Петровская эпоха, как и ельцинская, пользовалась опупевшим от иностранных заимствований суржиком. Но язык времен Ивана не нуждается в переводе.

– У каждого русского, – объяснил Сорокин, – он сидит в глотке, надо только открыть вентиль, и сидящего в нас опричника уже не заткнуть.

17

Сорокин мыслит пластами и сочиняет циклами. Нащупав нерв эпохи, он его не оставляет, пока тот ноет. Поэтому, открыв “Днем опричника” самодержавную утопию, Сорокин испытывал свой сюжет в других жанрах – эпическом и драматическом.

“Сахарный Кремль” – сборник, объединенный не сюжетом, а языком. Гладкий, песенный, с присказками и припевами, ужимками и прибаутками, он легко течет из одних уст в другие, воссоздавая одинаково умилительную интонацию патриотической открытки с его официальным задором и утрированно славянской лексикой. Стиль “а-ля рюс”, но – XXI века. Вместо того чтобы выключить компьютер, здесь “усыпляют умную машину”. Сундучок с пыточным оборудованием для допросов “на Лубянке ласково прозвали «Несмеяной»”.

Собственно, именно так – сладко! – и должны звучать тексты, собранные под названием “Сахарный Кремль”. Расколотый на кусочки, он служит приманкой, на которую автор ловит своих персонажей. Твердый и сладкий “сахарный кремль” связывает в одну панораму пестрое соединение глав. Так Сорокин, следуя за своим любимым приемом, материализует центральную метафору, которой в ранней книге “Норма” был кал, а теперь – сахар. С тех пор как Кремль сменил цвет с красного на белый, он всех кормит.

Вернее – подкармливает. Отстояв в длинной очереди, каждый может выбрать товар по вкусу, из двух – один: “сухари с изюмом и без, сахар-песок и кусковой, каша пшенная и гречневая, хлеб белый и черный”. За это и любовь, которой не мешает другой постоянный мотив – порка. У Сорокина все время кого-нибудь секут: детей, жен, заключенных. Но где кнут, там и пряник. И раз бьют, значит любят.

Задав в “Дне опричника” параметры утопии, Сорокин вышивает на емких страницах отечественный кошмар с китайским акцентом. Как Свифт и Оруэлл, но и братья Стругацкие, он смеется над знакомым и выдумывает фантастическое. Тут бродят “шерстяные оборванцы”, “мокрые наемники”, “беспощадные технотроны” и кокетливые дамы в “живородящих шубах”. И все это лишь оттеняет вневременную природу сорокинского вымысла.

Спрессовав пять веков истории, он описывает действительность, опущенную в вечность. Отлившись в единственно возможную для себя форму, жизнь обречена длиться без конца.

Но это только так кажется, потому что, каркает автор, в 2028-м нефть кончится. И он еще не знает, что тогда будет. Поэтому в другом опусе этого цикла Сорокин возвращается из недалекого будущего в недалекое прошлое.

18

Пьеса “Занос” – это симметричный диптих с прологом, эпилогом и социальным подтекстом.

Первая часть – банальная картинка из современной жизни. Кухонный, застольный, застойный реализм, изображающий деградацию нищей богемы в богатую олигархию. Прежний быт – с утренней водкой, вчерашними щами, пастернаковскими стихами и вылепленным из торта динозавром с русским флажком, который из аксеновского “Ожога” заполз в эту компанию бывших шестидесятников.

Интересное начинается во втором акте, когда Сорокин на протяжении десятков страниц мучает непонятными репликами читателя – но не зрителя. На сцене происходит радикальная экспроприация – с участием автогена, бульдозеров, динамита, внутренних войск, думских депутатов и обездоленной бедноты в виде анонимных таджиков, растаскивающих то, что осталось после налета власти, вновь разрешившей себе грабить награбленное.

Зазор между действием и речью заполняют лексические монстры, которыми обмениваются ворвавшиеся в дом олигарха военные. “Печальные носороги”, “торжественное пропихо”, “мокрый ворон”, “спокойный броненосец”, “трудные нарывы”, “друзья государства”, “весеннее настроение”, “вечное усиление”, “холодные тайны”. Половина персонажей не знает, что это значит, зато остальные отлично понимают друг друга.

В “Заносе” палачи и жертвы говорят по-разному, ибо распался союз капитала и власти. Устранив соперника, последняя заговорила по-своему. Новояз Сорокина чрезвычайно оригинален. Оставшаяся от советского официоза интонация прослоена стилем китайской гадательной книги “И Цзин”: “впереди сладкая неволя”, “Белый камень в доме – почет для страны”, “мерило всему – выдержка, а мерило не всему – удача”. Эти непереводимые магические формулы – язык самой судьбы, которая, как сорокинские Эринии в погонах, прекрасно обходится без умопостигаемой речи.

Пьесу окаймляют два сна-фельетона, которые переводят читателю то, что еще осталось неясным зрителю. В первом фигурирует языческий кумир Медопут, статую которого составляет железный человек, сидящий верхом на деревянном. Во втором сне безразличная мать сыра земля пожирает всех вылезших из нее. В финале на сцене остается только один герой, да и тот – попугай.

У китайцев, о которых Сорокин никогда надолго не забывает, попугай служил намеком и уроком: самую умную – говорящую! – птицу первой сажают в клетку. Этот попугай, правда, сумел сбежать, чтобы закончить “Занос” последней, уже нечеловеческой репликой: “супрематизм”, словом-паролем, которое, как “черный квадрат”, значит сразу все и ничего.

19

Говорят, что для Нобелевской премии писателю надо написать что-нибудь доброе или про любовь, как “Доктор Живаго”. Словно прислушиваясь к этим безответственным домыслам, Сорокин без дураков назначил “Теллурию” утопией. И если ему не сразу поверили, то лишь потому, что от его книг никто не ждет оптимизма. Между тем он прав. “Теллурия” предлагает утопическую картину будущего, и не одну, а сразу полсотни.

По Сорокину, плохо было раньше. Новая книга строится на фундаменте старых с их прежними кошмарами. Нефть кончилась, Кремль стал белым, коммунисты – православными, опричники вернулись, китайцы – всюду, и выхода нет. “Теллурия” начинается после того, как все это развалилось и сложилось заново. Это постапокалиптическая фантазия, в которой на месте бескрайнего болота глобализации развернулась “цветущая сложность” (Леонтьев) нового Средневековья. Далеко не каждому понравится второе издание крестоносцев и удельных княжеств. Но это и не важно, потому что Сорокин щедро предлагает нам утопию на выбор в каждой главе своего замысловатого повествования. Попасть в нее, однако, мы можем только на авторских условиях.

Всякая утопия, от Платона до Ефремова, обладает врожденным литературным пороком: она легко скатывается в трактат. Сорокин пошел другим путем, который проложили Стругацкие, еще в молодости поклявшиеся ничего не объяснять читателю. Сам поймет, а если не все, то ведь и в обычной, а не фантастической жизни нам не дано во всем разобраться.

Этот прием придает “Теллурии” если не достоверность, то наглядность. Гулливера поражали лилипуты и великаны. Но у Сорокина удивляться некому, и мы принимаем как должное его больших и маленьких людей, разумных собак (привет тем же Стругацким), соблазнительных девиц со звериными головами и трогательного кентавра, для которого автор придумал особый язык меньших братьев.

Соблазнительная фантазия деталей и виртуозная стилевая разноголосица не мешают продвижению сюжета. Эстафетой он переходит из одной главы в другую, попутно проясняя картину будущего и рисуя его карту. Роман не распадается потому, что он посажен на крепкий стержень центрального образа, который оправдывает любой вымысел.

Теллур – не просто дарует эйфорию, он каждому дает свое, позволяя выстроить в воспаленном сознании персональную утопию. Одни делят ее с Христом, другие – со Сталиным, третьи – с Лолитой, но все – с теллуриевым гвоздем в затылке.

Что же такое теллур? Голубое сало в следующем рождении. Это универсальный заменитель истории, реализующий все ее потенции.

Сорокин как истовый платоник всегда отказывал нашей действительности в истинной подлинности. Но и теллур не ведет к высшему царству неизменных форм. Он – всего лишь компендиум иллюзий. В сущности, это – антитеза творчества, ибо с гвоздем в голове герои Сорокина не изобретают нового, а тасуют, как вся постмодернистская культура, старое.

Зная это, автор завершает книгу эпилогом луддита. В нем с симпатией и не без зависти изображен одинокий Эдем героя, сумевшего сбежать от прогресса в настоящий, а не рожденный наркотиком мир. Не исключено, однако, что это у него от теллуриевого гвоздя, давшего шанс сыграть в Робинзона.

20

Вышло так, что “Метель”, ставшую первым томом очередной трилогии и принесшую автору премию “Нос” целой декады, я читал в автомобильной пробке.

В тот раз я приехал в Москву гостем американского посольства, которое в 2010 году вместе со всей страной отмечало семидесятилетие Бродского. Слова поэта, которого уже перестали считать тунеядцем и еще не зачислили в имперцы, звучали по телевизору и встречались на щитах, расставленных по городу. От этого передвигаться по нему не стало легче. Тем более что мне выделили от посольства машину с шофером, и, чувствуя себя важным иностранцем, я получил привилегию стоять в пробках вместе с остальными.

Каждый день проходил одинаково. Я здоровался с шофером, машина отчаливала от тротуара и тут же замирала среди себе подобных. Водитель включал радио, а я, чтобы не слушать таджикские шутки, которые на мой привычный к политкорректности вкус казались не юмором, а хамством, открывал только что купленную повесть Сорокина “Метель”.

Герои его книги тоже никуда не могут доехать. День и ночь пробиваясь сквозь метель, они проводят в дороге жизнь, насыщенную опасными приключениями, мучительными грёзами, любовными авантюрами, наркотическим бредом и рассуждениями о природе добра, зла и народа. Пейзаж, однако, не меняется, ибо ничего, как в метро, не видно. Поэтому цель поездки постепенно тускнеет, и единственно важным становится сама дорога, найти которую все труднее.

В Москве я быстро освоил этот экзистенциальный модус и перестал смотреть на часы. Поскольку никто не знает, когда закончится путешествие, обстоятельства времени заменяет описание местности. Каждый мобильник города ведет путевой репортаж, с восторгом и трепетом хвастаясь гомерическим размахом пробки. Раньше в Москве так говорили о морозах. Убедившись, что мы еще не доехали до первого светофора, я углубился в чтение.

Как всегда у Сорокина, текст был одновременно фантастическим и знакомым. Взяв для канвы Льва Толстого, Сорокин ввел в стилизацию свой арсенал: буквализированные метафоры. Так, маленький человек русской словесности стал у него еще меньше. Теперь он помещается в тарелку, пьянеет с наперстка, но ругается как большой. Вместе с простым народом измельчали и его животные. Самокатные сани в “Метели” приводят в движение 50 лошадиных сил, каждая размером с мышку.

В нашей машине сил было больше, но они все уходили на то, чтобы портить воздух. Сизый от выхлопов, он пьянил, как гидролизный спирт, и глушил тоску по свободе. Пробка отбивала все желания, кроме одного – свернуть в пустой переулок. Чудом достигнув его, машины пускались наперегонки, чтобы насладиться быстрой ездой, которая продолжалась не дольше квартала.

Вернувшись в прежнее положение, я продолжил знакомство с миром Сорокина. Как обычно у него, антиутопия начинается, когда кончается нефть.

– Быстрее бы, – подумал я, глядя на заколдованный город, в котором все едут, но никто не движется.

21

У раннего Сорокина таким оксюмороном – движение без перемещения – была очередь, у зрелого – метель. Вечная и безразличная, она кажется естественным препятствием, но физический вызов в книге оказывается метафизическим. У Пушкина, в “Капитанской дочке”, буран служит завязкой истории, у Толстого, в “Хозяине и работнике”, – развязкой, но здесь сам снег – главный герой. Мешая найти дорогу, он не позволяет ни добраться до места назначения, ни вернуться домой.

– Лучше бы его не покидать, – проворчал я, но из пробки обратного хода тоже нет.

Зная об этом, водитель задудел, и вместе с ним отчаянно и безнадежно завыло всё стадо.

– Этот стон у них песней зовется, – вспомнил я классику, без которой Сорокина читать нельзя.

В сущности, он не профанирует великую словесность, а суммирует ее. Ямщик Перхушка – собирательный образ страждущего и импотентного народа. Доктор Гарин – совокупность доброхотов либеральной традиции. Верный своему врачебному долгу, он везет вакцину, которая предохраняет от латиноамериканского мора, превращающего людей в зомби.

По дороге Гарин проходит через все положенные интеллигентному персонажу испытания. Он отдается мимолетной страсти, братается с мужиком, бьет его по лицу, ищет искупления и находит его в адских муках. Под воздействием психоделического зелья Гарин оказывается в чрезвычайно реалистической преисподней, где его варят в постном масле. От страшных мучений не спасают ни публичная исповедь, ни страстная мольба, ни пустые угрозы. Зато, очнувшись, Гарин заново переживает религиозный восторг от возвращенной жизни и покупает впрок две порции зелья, которое сильно напоминает романы Достоевского.

Стоя в пробке, я часто вспоминал его “баньку с пауками”. Общее тут – адский кошмар отрицательной вечности: время идет, но ничего не меняется, особенно на Садовом кольце.

– В Нью-Йорке, – от тоски сказал я шоферу, – мэр ездит на метро.

– Дешевка, – пробурчал водитель и, проскочив на желтый, надежно перекрыл перекресток.

Вдоль улицы стояли машины, одни с людьми, другие – без. Часть запаркованных автомобилей выстроилась вдоль тротуара, другая – поперек, остальные застыли в неожиданных позах, напоминающих о вакхическом забытье. Просторнее от этого не стало, и шофер пробирался, как лазутчик в тылу врага.

Опасности подстерегают и героев “Метели”. Им трудно, потому что они не вышли ростом. Тем более – по сравнению с богатырями прошлого. В мертвую голову одного из них (привет из “Руслана и Людмилы”) врезалась повозка, сломав полоз в носу великана. Засыпанная снегом окаменелость осталась здесь от прежнего времени.

– Богатыри не вы, – как бы цитирует этой сценой Сорокин заодно и Лермонтова.

“Большие” мужики прошлого описаны в “Метели” с фольклорным размахом и физиологическими подробностями – по пословице “Молодца и сопли красят”. В ударе они сносят целый лес, в драке – заливают кровью канаву, в обиде – так гадят в колодец, что неделю не вычерпать. Даже мертвый гигант служит преградой, вынуждая героев прорубаться сквозь его гайморитовую ноздрю.

По Сорокину, величественное прошлое тормозит настоящее, у которого, впрочем, все равно нет будущего. Снег так и не кончится, Перхушка замерзнет, Гарин никуда не доедет. Отчужденное снегом пространство в конечном счете оказывается и впрямь чужим. Как всегда в XXI веке у Сорокина, “Метель” кончается по-китайски, когда новый хозяин жизни въезжает в финал на трехэтажном коне.

Повесть добралась до конца, а мы нет, и, закрыв книгу, я принялся вместе с шофером ругать пробку – монотонно и азартно, как советскую власть на старой кухне. Пробка – идеальная затычка. Избирательное зло, она наказывает только имущих, мешая им срастись с фрондой. Ведь пробка не только объединяет, но и разъединяет. Попавшие в нее мечтают избавиться от беды не разом, а по одному. Но для этого нужно магическое, как в прозе Сорокина, средство – мигалки.