Текст книги "Персоналии: среди современников"

5

Мир Марины крайне сексуализирован и максимально циничен. Принципиальная блудница, она спит с диссидентами и партработниками. Явно отличая одних от других, она и теми, и другими пользуется не по назначению. Для нее секс – средство обмена своего тела на чужие духовные и материальные блага. От одних Марина получает вдохновенно исполненный ноктюрн Шопена, от других – богатый продуктовый заказ из спецраспределителя. Таким образом, любовники дают ей всё, кроме удовлетворения.

Другое дело – женщины. Чтобы подчеркнуть разницу, Сорокин начинает роман подробным описанием двух соитий. В первом Марина выступает бесстрастным наблюдателем – не участницей сексуальной эскапады, а хорошо налаженным инструментом мужской похоти. Дотошно задокументированный ход совокупления показан ее глазами и рассказан аналитическим языком, лишенным всякой претензии на чувства, что подчеркивает кода якобы любовного свидания: “Марина лежала, прижавшись к его мерно вздымающейся груди, глядя, как вянет на мраморном животе темно-красный цветок”. Сочетание живого “цветка” с “мраморным” телом подчеркивает фальшь происшедшего: секс с временно ожившей статуей.

Естественно, что такая близость не делает партнеров ближе. Посткоитальный разговор ведется на непонятном для Марины французском языке. Не способная разделить наслаждение любовника, она не может понять и его слов. Ему, впрочем, теперь не о чем с ней говорить, а, как было известно еще Алисе в Стране чудес, “когда не знаешь, что говорить, говори по-французски”. Этим эпизодом разошедшаяся в альковном общении пара цитирует любимого (подозреваю) автора Сорокина – Льва Толстого. Как известно, в “Войне и мире” Пьер объясняется со своей будущей женой и ложной любовью Элен на французском, а с настоящей, Наташей, – по-русски.

Все это означает одно: первая любовная сцена романа – не любовная. Она введена для того, чтобы со свойственной автору псевдоморализаторской иронией изобразить ложь секса без любви. Именно в этой части автор прибегает к своему любимому приему: сплошному повествованию. Отказавшись как-либо цензурировать текст, Сорокин ведет повествование неразрывным потоком, втягивающим в себя все без исключения попутные обстоятельства. Ни одно существительное не остается без уточняющего определения: “желтый кубинский сахар в краснодарском чае”. (Все подробности бесспорно достоверны и узнаваемы, особенно для читателей моего возраста: мы с его Мариной – ровесники.) Каталогизируя бесконечные приметы времени, автор создает массированную иллюзию подлинности. Но на самом деле это – набор этикеток, терпеливо до назойливости перечисляющих штампы двух поколений. Если отец Марины читает Хемингуэя, то она – Сашу Соколова.

Тщательно выписанная “жизнеподобная” словесная ткань представляет нулевой – базисный – слой в речевой конструкции всего романа. Отсюда книга, озираясь и оглядываясь, отходит в иные повествовательные сферы, каждая из которых перехватывает сюжет и поднимает градус рассказа.

6

Как только Марина находит любовь, в текст вступает другой язык. Клинический стиль постепенно, в ритме страсти, сменяется все более взволнованным письмом. При этом изображение все еще скрупулезно. Но вскоре все это уступает романтическому стилю, который переводит натуралистические детали плотской любви в туманные и возвышенные метафоры, исподволь приводящие читателя к своему источнику – девичьим дневникам. Переход от механики секса к риторике любви протекает параллельно акту и укладывается в абзац:

…Словно спала непроницаемая пелена, долгое время скрывавшая что-то родное и знакомое: с каждым скрипом, с каждым движением навалившегося тела тьма начинала становиться ТЬМОЙ, обретая свой прежний знак Тайны и Стыда.

Открыв, как утверждает текст, к этому моменту уже окончательно перешедший на парикмахерское наречие, “розовую дверь и навсегда впустив поток испепеляющих лучей”, Марина обречена вести двойную жизнь распутной девственницы. Для мужчин она – послушная кукла, для женщин – амазонка однополой страсти.

Перечень ее первых двадцати девяти побед, казалось бы, должен убедить нас в том, что Марина с наслаждением освоилась со своей ролью. Но дневник лесбийского эроса – лишь путь к бездне.

Падение в нее делает наглядным центральный и поворотный эпизод книги. Без него невозможно оценить замысел романа. Только в контексте целого обнажается искусная архитектоника композиционно безошибочного опуса. Поскольку книга выстроена строго симметрично, то без ее второй половины совсем не понятна первая.

Ровно посередине текста с героиней происходит роковой переворот, ведущий к прозрению. Как все важное в книге, об этом рассказывает один из Марининых снов, которые играют роль арий в опере. Останавливая действие, они объясняют внутренний смысл происходящего. В сновидческом откровении Марина познает всю глубину своего падения в пучину порока. Сразу за этим следует травестия сакрального мотива. Это три дня смертельного пьянства и новая жизнь, начавшаяся с любви к секретарю парткома, который (и это очень важная для Сорокина деталь) внешне неотличим от прежнего кумира – Солженицына.

Секс с ним пробуждает в Марине женщину, а в романе – метаморфозу. Героиня приобретает символические черты. Теперь она олицетворяет бердяевское “вечно бабье в русской душе”. Марина провела свою порочную жизнь неоплодотворенной девой. И только твердая мужская сила государства смогла в процессе полового акта, принявшего метафорический характер, устранить дисбаланс власти и народа и установить незыблемый порядок.

Марина изогнулась, развела ноги <…>, постанывая от удовольствия. Вдруг впереди на бескрайной глади моря вспух белый кипящий холм, распустился живописным взрывом, который стремительно потянулся вверх, застыл во всей подробной форме Спасской башни.

7

Совокупление с “Кремлем” привело Марину к оргазму, совпавшему с зазвучавшим по радио советским гимном. Его слова о союзе, сплотившем народы, рифмуются с пережитым Мариной и позволяют вникнуть в сокровенный смысл происшедшего слияния. В коитальном порыве бесплодная до тех пор героиня впервые соединилась со своим народом.

Изжив тему пола, книга забывает о сексе и меняет жанр. Любовный роман становится производственным. Прозревшая Марина обретает высший смысл существования по месту новой работы – на Заводе Малогабаритных Компрессоров (“ЗМК”, как сокращает Сорокин, возможно, отправляя читателя к “Замку” Кафки). Здесь, в цеху, без отрыва от производства происходит величественная сублимация эротической энергии в механическую. На смену фрейдистской мистерии пола приходит марксистская мистерия труда. “Марина любовалась пляской отслаивающейся стружки. Извиваясь и крутясь, стружка падала на широкую ленту, которая медленно ползла и сваливала ее в просторный ящик”.

Влившись в трудовую массу, Марина оказалась сакраментальным сталинским “винтиком”. Если раньше она была безработным украшением социальной машины, то теперь ее можно считать функциональной частью слаженного коллектива. Стремясь от него не отличаться, Марина перевыполняет план и берет общественные нагрузки. Теряя вслед за индивидуальностью половые признаки, Марина поглощается коллективным телом, снимающим все различия и способным изъясняться лишь набором обезличенных клише: “Утро действительно необыкновенное, благодаря чистому безоблачному небу и теплой безветренной погоде”.

Пользуясь языком заводской многотиражки, роман быстро превращается в диалог партийной передовицы с самой собой. Текст перестает быть читабельным. Типографские каракули, выполняя декоративную роль, занимают лишенную даже абзацев страницу, расцвеченную полузабытыми аббревиатурами: “ПНР, ГДР, СЕПГ”.

Собственно, это и есть язык коллективного тела, переварившего Марину. Доведя повествование до очевидного вывода, Сорокин длит игру, покрывая листы неизбежной глоссолалией.

Невыносимый, не уступающий терпению даже дотошного читателя финал необходим роману из соображений не семантики, а дизайна. Бессмысленный конец книги уравновешивает “по массе” жизнеподобное начало. Впрочем, это уже не имеет отношения к героине. Ее тридцатая любовь – любовь к народу – оказалась самой успешной: Марина растворилась в любимом без следа.

8

В 1993-м я попал в жюри молодой и тогда очень престижной Букеровской премии для российских писателей. В обмен на честь в ней участвовать мне пришлось прочитать около полусотни романов, среди которых были авторы не только посредственные, но и юродствующие. Я, однако, не жаловался, потому что попал вместе с милейшей Машей Слоним и английским историком Джеффри Хоскингом в компанию Булата Окуджавы и академика Вяч. В.Иванова, председателя жюри.

С обеими знаменитостями я уже встречался, и, как и следовало ожидать, они произвели сокрушительное впечатление. Когда я слушал Иванова, мне чудилось, что на могучую голову академика водружена остроконечная шапка звездочета. Он возвращал науку в сказку. Окуджава ее и не покидал. Когда жюри встретилось в Лондоне, Булат (так он всем велел себя называть) рассказал, что перемигивался с королевой, чью карету встретил на прогулке. Я на всякий случай поверил.

На наших заседаниях мы были безмерно учтивы и ни в чем не соглашались друг с другом. Мне было труднее всех, потому что я приехал с твердой уверенностью в том, кому должна достаться премия. В том году их было даже две: малая – за рассказы, большая – за роман. С первой все обошлось. Я привез каждому члену жюри по экземпляру сборника Пелевина “Голубой фонарь”, и, переночевав с ним, все согласились наградить автора.

Зато с романом ничего не вышло. Незадолго до этого я прочел в рукописи “Сердца четырех” Сорокина и был уверен, что это самая оригинальная и многообещающая новинка в отечественной словесности.

Со мной не согласились не только члены жюри, но и британские хозяева Букеровской премии, которые не хотели награждать самиздат и, как я их ни уговаривал, не собирались печатать Сорокина сами, чтобы их не обвинили в прямом вмешательстве в российский литературный процесс. Я-то как раз на это надеялся, но этим занялся сам Сорокин.

9

Центральная тема дикого романа “Сердца четырех”, как, впрочем, и всего раннего Сорокина, – грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергся из соцреалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчиненного общему замыслу. Акт падения, как всегда у Сорокина, происходит в языке. Герои Сорокина, расшибаясь на каждой стилистической ступени, обрушиваются в лингвистический ад. Путешествие из царства необходимости в мир свободы завершается фатальным неврозом – патологией захлебнувшегося в собственной бессвязности языка.

Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования из советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возможным. Отсюда гнев и отвращение, которые вызывала у читателей проза Сорокина. Но и эта, в сущности, неизбежная реакция – часть замысла, художественный прием, помогающий автору очертить границы, прежде чем их нарушить.

Главная черта Сорокина – бескомпромиссность, как этическая, так и эстетическая. Хотя говорит он всегда взвешенно, спокойно и по делу, за этой бесстрастностью чудится жгучий религиозный темперамент. Как бы ладно и искусно ни была выстроена его литература, она не исчерпывается суммой приемов. В ней чувствуется что-то еще: духовный искус? извращенная аскеза? инверсия благочестия?

Именно этот сектантский дух и придает опусам Сорокина ту граничащую с безумием интенсивность повествования, из-за которой так трудно оторваться от его текстов даже тем, кто их не переносит.

– Человек, – сказал мне Сорокин при первом знакомстве, – изначально болен: он обречен, он умрет. Есть две онкологические больницы. На Западе входит милая девушка, приносит киви, цветы, включает телевизор. У нас – железная койка: палата номер шесть.

Эти слова многое объясняют в романе “Сердца четырех”. Он написан в уникальном жанре высокой метафизической пародии. Если в “Очереди” Сорокин разрушал традиционную литературу, то теперь становится понятным, ради чего он это делает.

Книга перенасыщена действием, но, как и раньше, от читателя тщательно утаивают смысл происходящего. В России действует некий Союз четырех, члены которого связаны общей неназванной целью. Ради нее они подвергают других и претерпевают сами жестокие испытания. Пытки, убийства, насилия – все это описано с леденящими душу подробностями. Зато полный туман там, где говорится, чем они, собственно, занимаются и ради чего. Сюжет строится по всем правилам, но изъяты объясняющие его мотивы.

Если допустить, что Союз четырех готовит диверсию или собирает шпионские сведения, всё станет на свои места. Цель будет оправдывать средства, как в любом боевике. Но Сорокин оставляет фабулу без мотивов, оголяя каркас авантюрного романа. Сюжетные ходы двигают действие неясным образом в таинственном направлении.

10

Следующий пародийный уровень – стиль. Сорокин вновь заполняет текст разностилевыми мазками. В этой коллажной технике выписанные в разных литературных манерах эпизоды наползают друг на друга, перемешиваются и совмещаются, создавая единое нарративное поле. Помня, что Сорокин начинал художником, уместной для его романа аналогией была бы картина, написанная сразу передвижником, импрессионистом, футуристом, сюрреалистом и абстракционистом.

Гладкие куски текста он выписывает в легко узнаваемой цитатной форме – то это рассказ ветерана о блокаде, то история мытарств интеллигентной старушки по сталинским лагерям, то злободневные политические дискуссии, то разоблачительные монологи. Здесь представлен весь спектр либеральной советской литературы, которая становится лишь материалом для концептуальной игры. Сами по себе эти тексты не имеют никакого осмысленного содержания.

Эта книга написана всеми стилями, за исключением одного – авторского. Писательского голоса здесь просто нет. Он даже не растворен в коллаже, а выведен за пределы повествования, а значит, и за границы литературы. Роман Сорокина – пародия на художественный язык в целом.

Но и это не конец. “Сердца четырех” – отнюдь не роман абсурда. Он наполнен глубоким религиозным содержанием, раскрыть которое Сорокину позволяет как раз та самая мерзость человеческого тела, которую не устает описывать автор. Автор мучает героев, чтобы унизить их плоть. Показывая, что может сделать один человек с другим, автор замирает не в ужасе, а в отвращении, которое у него вызывает наша плотская природа.

Сорокин не отрицает материальность бытия – он отвергает его ценность. Жизнь, оканчивающаяся смертью, есть производственный процесс, лишенный цели: взбесившийся станок, который ничего не производит. Человек, по Сорокину, – робот бытия. Поэтому и сцены расчленения так напоминают разборку машины. Выход из этого абсурдного положения может лежать только по ту сторону жизни, но он предназначен для души, а не тела.

11

Главный объект пародии Сорокина – сам человек в его земной оболочке. Вот ее-то, грязную и смердящую, можно безжалостно терзать и кромсать. Все равно она не настоящая. Любое издевательство над телом – это всего лишь попытка причинить боль трупу.

Но раз человек – “душонка, обремененная трупом” (Эпиктет), то не удивительно, что душа освобождается от тела самыми изобретательными и омерзительными способами. Человеку от этого ни горячо ни холодно. Ведь нельзя же, подсказывает автор, признать наш мир единственно возможным: смешно думать, что жизнь, заключенная в жалкую оболочку тела, чего-то стоит.

Такое заблуждение недостойно личности, если, конечно, не отождествлять человека с его телом. В другой, настоящей, вечной жизни всё, что мы ценим и чего боимся в этой, будет столь несущественно, что не пробудит в душе и воспоминания о бренном теле. В том мире голос этого звучит, как писк младенца в ушах мудреца. Своим романом Сорокин ядовито спрашивает читателя: неужели вы и правда поверили, что этот убогий фильм ужасов, называемый жизнью, есть подлинное бытие? Вы всполошились при виде бойни, которую я тут учинил? Где же ваша вера в вечную жизнь, в бессмертную душу, в чудо преображения?

Мы привыкли считать, что религиозная эмоция обязана быть благостной, у Сорокина она – яростна. С бешеным темпераментом аскета он умерщвляет плоть в своем романе.

Герои книги, четыре всадника апокалипсиса, мчатся к смерти, сея смерть. Их цель – освободиться от карикатурной оболочки, вырваться из тела с тем, чтобы сохранить душу-сердце для каких-то иных существований.

Роман, заполненный ложными авантюрами, фальшивыми ходами, псевдопоступками и квазистраданиями, – парафраза земной жизни. Жизни, которая, по Сорокину, не имеет никакого смысла для человеческой души ввиду ожидающей ее вечности. Об этом финальный абзац:

Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через три минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились: 6, 2, 5, 5.

Души героев наконец освободились от “обременяющих их трупов”. От них остались только “сердца”, иными словами – те искры Божьи, с которых все началось и которыми все кончилось. Теперь они вернулись в мир протоматерии, в бытийный океан, чтобы, приняв облик игральных костей, сыграть новый кон по правилам, известным только Богу.

12

На рубеже веков Сорокин обучал японцев русскому языку. Нам и там удалось встретиться. Всегда внимательный к кулинарным вопросам, он повел меня в свое заветное заведение. Вдоль стойки тек ручей, приносивший посетителям суши на лодочках.

– Самые большие в Японии, – поделился опытом Сорокин.

С официантом нам помогала общаться японка-переводчица, которая по-русски заметно акала. Она выросла в Москве, где вступила в пионеры. Ради нее пришлось изменить текст клятвы. В отличие от всех нас она обещала бороться за идеалы как советской, так и японской коммунистической партии. Перестройка с этим покончила, и она вернулась домой, ничего не забыв.

Показывая Токио, она привела меня на самое советское место в столице, где принимали в тех же пионеров детей из российского посольства. После долгого блуждания среди буддийских надгробий мы нашли одно с кириллицей. На черной плите значилось “Герой Советского Союза Рихард Зорге”. От предыдущих гостей на могиле остался стакан водки, покрытый куском редкого в Японии ржаного хлеба, и пачка еще более редкого здесь “Беломора”.

– Сцена, – поделился я, – чрезвычайно походит на цитату из Сорокина, материализовавшуюся на токийском кладбище.

– Для того и привела, – согласилась переводчица.

Мне показалось, что в Японии Сорокин жил сжав зубы. И его можно понять. Мусор здесь не выносят, а делят на много частей, сплющивают и отправляют в переработку по четным дням и согласно лунному календарю. Но Сорокин не жаловался.

– Это как в армии, – говорил он, – потерплю, скоплю и дом построю – свой и в пригороде.

Кроме работы, он писал свое и читал пелевинское. В те годы читатели ревниво сравнивали двух центральных для постсоветского литературного процесса авторов. Однажды в Москве это заочное соревнование предстало перед моими глазами наглядным образом. В книжном магазине на Тверской плашмя лежали боевики. Вершину пирамиды делили два стоящих спиной к спине томика Пелевина и Сорокина. Они будто проросли сквозь отечественные лубки. Оправданность такой книготорговой метафоры в том, что оба писателя работали с популярными жанрами, используя их в качестве гумуса для своей прозы.

При этом литературная ткань обоих писателей соткана из того же материала, что сновидения. Окутывая мягкой паутиной брутальный жанр боевика, она меняет его свойства. Простодушное правдоподобие вагонной прозы оборачивается сюрреалистической выразительностью и абсурдистской многозначительностью. Ставший сном боевик возвращается в литературу, умудрившись не растерять поклонников.

Пелевин и Сорокин, однако, рассказывают читателям непохожие сны. Буддийское мировоззрение первого придавало его сновидениям той поры характер покойный, умозрительный и оптимистический. И автор, и читатель знают, что всё кончится хорошо, потому что ничего и не начиналось. Сорокин – дело другое. Гностик по убеждению и сектант по темпераменту, он видел только страшные сны.

Если Пелевин отрицал существование реальности, то Сорокин считал ее недоступной. Тема Пелевина – неразличение сна и яви. Сорокина волнует невозможность пробуждения. В каждой книге он исследовал парализованный мир, в котором сюжет никуда не ведет. Ведь что бы мы ни делали во сне, явь от этого не изменится. Мы живем в сновидении, страдая от того, что нам не во что проснуться. Нам недоступна истинная действительность, а ту, что есть, щадить не стоит. В этой цепочке силлогизмов – и источник, и оправдание сорокинских кошмаров.