Текст книги "Персоналии: среди современников"

6

Попов всегда писал эгоцентрическую прозу, которая не оставляла места для диалога. Другого у Попова, по сути, и нет. Все, кто попадает в зону действия, наделяются авторскими чертами. Ни о каком полифоническом равноправии тут речь не идет. Персонаж – не альтернатива. Он либо версия автора, либо его изнанка. Попов никому не дает рта открыть, он сам озвучивает всех героев. Они говорят его языком и смотрят на мир его глазами и тогда, когда белое представляется им черным.

Посторонних Попов впускает в текст только тогда, когда они проходят санобработку его художественным методом. Эта процедура делает их частью автора, пусть и неприглядной. Даже такие монументальные фигуры, как король вахтеров Фаныч, лишены самостоятельности. Все они – воплощение внутреннего, интимного зла, аллегории авторских страхов и комплексов. Отрицательные герои, которых с годами становится все больше, вездесущие и многоликие демоны. Но автора они терзают его же словами, ибо у Попова всякая речь – прямая, от себя. Проще говоря, его персонажи несут только смешную ахинею.

В “Очаровательном захолустье”, книге уже изрядно ожесточившегося Попова, появляется киллер Паша. О текущей литературе он высказывается следующим образом: “Я книжки там полистал – вообще уже! – захлебываясь возмущеньем, говорил он. – Разборки пишут, убийства… понятия не имея, как это делают! Считаю, надо иметь моральное право такое писать”. Как и многие другие, этот эпизод построен на приеме подслушанной речи, когда реплика не догадывается о скрытом в ней комизме.

Попов никогда не спорит с посторонними. Они не антагонисты, а говорящий фон, протуберанцы чуждого мира, через которых тот добирается до автора. Этим, собственно, и исчерпывается их роль: “А ведь все – и усталость, и старость, и смерть – приходит не само по себе, а через конкретных, специальных людей”.

Слепые посланцы судьбы лишены полноценного существования. Иногда они являются в текст звуковыми фантомами – без тела, одними фамилиями. У Попова их – как в телефонной книге. В ресторане “Дупло” “оказались все: и Носия, и Златоперстский, и Скуко-Женский, и Ида Колодвиженская, и Хехль, и Здецкий, и Джемов, и Щас, и Никпесов, и Елдым, и Весплюев, и Слегкимпаров, и Ухайданцев, и Крепконосов, и Яка Лягушов, и Пуп”.

Собрав ономастический зверинец, Попов оставил его без работы. В “Очереди” Сорокина, где десятки страниц занимает перекличка, фамилии служат натуральной формой глоссолалии. Это язык обесценившихся знаков. Довлатов разворачивает фамилию в микрорассказ. Вставив в нее одно тире, он превратил безобидный псевдоним “Дубравин” в анекдот с опечаткой: “Дуб – равин”. Но у Попова говорящие фамилии самодостаточны. Им вовсе не обязательно себя рассказывать, хотя иногда они это все-таки делают, как это случилось с невезучим директором провинциального театра:

Со скамеечки поднялся мешковатый, бородатый мужик.

– Синякова, – ткнув мне руку, пробормотал он.

В машине я спросил режиссера, не японец ли он. Тот ответил, что нет. Просто решил взять фамилию жены. Когда получил паспорт, там было написано: Синякова. “Но ведь вы просили фамилию жены”, – объяснили ему.

Гермафродит, рожденный административным буквализмом, – типичный персонаж Попова. В тексте он ничего не делает, появляется случайно и ненадолго, а главное – исчерпывается содержавшимся в нем зарядом абсурда, тем эксцентрическим номером, ради которого его взяли в повествование.

Вялодействующие лица, впущенные в прозу на таких жестких условиях, не могут стать образами. Персонажи у Попова приходят лишь для того, чтобы расширить внутренний мир книги. У них нет ни права, ни правды. Они – тени внешнего мира, падающие на душу единственного героя, которым и является автор.

7

Проза одного героя близка к лирике, где стихотворение перечисляет и углубляет поэтические переживания автора.

У Попова оно бывает предельно странным. В том числе и в нескольких стихотворениях, которые оттеняют его прозу, написанную по тому же рецепту.

– Главное, – объяснял он слушателям на встрече с читателями в Чикаго, – следующее слово не должно быть банальным, пустым. Должен быть прыжок в неожиданное. Счастье литературы – ощущение полета между словами, трение смыслов, звуков, наслаждение от этого.

И тут же привел сочиненный в юности стихотворный экзерсис:

 
Нил чинил точило.
Но ничего у Нила не получилось.
Нил налил чернил.
Нил пил чернила и мрачнел.
Из чулана выскочила пчела
и прикончила Нила.
Нил гнил. Пчелу пучило.
Вечерело.
 

Другое всеми любимое стихотворение Попова “На даче” стало классикой ленинградской школы.

 
Приведя свою тетю в восторг,
Он приехал серьезным, усталым.
Он заснул головой на восток
И неправильно бредил уставом.
 
 
Утром встал – и к буфету, не глядя!
Удивились и тетя, и дядя:
Что быть может страшней для нахимовца —
Утром встать – и на водку накинуться!
 
 
Вот бы видел его командир!
Он зигзагами в лес уходил,
Он искал недомолвок, потерь,
Он устал от кратчайших путей!
 
 
Он кружил, он стоял у реки,
А на клеши с обоих боков
Синеватые лезли жуки
И враги синеватых жуков.
 

Дерзкая рифма, диковинный лирический герой – меланхолик-нахимовец, энтомологическая драма, разворачивающаяся на дачном пленэре, – все это сдвигало реальность в сторону, не отрываясь от нее надолго.

Однажды, когда мы вместе с другими писателями возвращались на автобусе с конференции в Таллинне, я слышал, как Попов, шипя и цокая, читал эти стихи рослой девушке. По-моему, ей все завидовали. Попов заманивал в причудливый край, где жить было интересней, чем дома.

8

Собственно, из стихов родились все его книги, пусть и заросшие прозой. Если ее разрядить, найдется ритмический костяк с наращённой плотью вспомогательного текста.

Стихами часто оказываются самые незатейливые реплики: “Он в Сочи. Сочиняет”. Бывает, что стихи строят пейзаж из внутренней рифмы: “Уверенно вечерело”. В ход идет аллитерация: “Ржавые баржи, бомжи”. Иногда лирическая строка тайком вносит безадресную патетику: грузинские старики “идут быстро, их лица сухи, в них нет ничего лишнего”.

Попов строит прозу вокруг внезапно найденного поэтического ядра, дорогого ему неповторимой индивидуальностью и необъяснимой природой. Эти лексические сгустки образуют персональный язык, существующий исключительно для внутреннего употребления. Только на нем автор и может сказать то, что до него не говорили.

– Надо суметь, – излагает свое кредо Попов, – подняться над существующей системой слов, где все настолько согласовано между частями, что ничего уже не значит.

Решая эту насущную для каждого автора задачу, Попов балансирует между заумью и банальностью. Он не изобретает новые слова, а портит старые. Любимой единицей его поэтики служит буква, иногда – отсутствующая. Об этом, без особого на то повода, рассуждает его герой: “Одно дело – «Когда я на почте служил ямщиком», и совсем другое – «Когда я на почте служил ящиком»”.

Такие лексические инвалиды могут нести даже сюжетообразующую роль, вроде “шестирылого Серафима”, персонажа, рожденного оговоркой. Но могут и бездельно стоять в тексте, как талисман, защищающий страницу от беглого перелистывания. Какое-нибудь “а-тю-тю-женный” или “не-конвертиру-е-мое” цепляет читателя, как сучок – штаны. А чтобы никто не пенял на корректора, Попов, гордый находкой, еще удовлетворенно повторяет: “Я утящийся. Утящийся!”

Игра с буквами для Попова обладает ритуальным значением. Минимальный сдвиг смысла ведет автора в параллельную вселенную, где он получает магическую власть, позволяющую переплавлять жизнь в искусство.

В один трагический момент Попов, решив откупиться от беды самым ценным, выносит на помойку чемодан букв. “Кинул в уголок. Уходя, пару раз обернулся. И все! Глянул наверх: доволен? Больше у меня ничего нет”. Но жертва не была принята – она не нужна другому. “А буквы мои стоят! Только резанули ножом по боку чемодана, раскидали несколько – А, Я, Ж. Но все – не подняли! Да и кому это по плечу? Вот какую работу иметь надо – чтобы никому было не украсть!”

9

Страх перед голыми, обыкновенными, общепринятыми или, как говорит сам Попов, “пустыми” словами мешает устанавливать между ними связи. Если каждое предложение завершает втягивающий в себя семантику лексический вихрь, то между фразами образуется вакуум. Отсюда проблема толстых книг и наследственный недуг ленинградской школы.

На ее горизонте, обозримом и недостижимом, часто мерцал роман. О нем мечтал, но его и боялся Довлатов, который так и не стал публиковать большой четырехчастный опус “Пять углов”, над которым корпел с юности. Попов на этот риск пошел, не меняя инструмента. Ни перед чем не останавливаясь, он выкачивал из романных страниц воздух, что не шло им на пользу.

Ирония ситуации в том, что именно ленинградцы, мечтавшие со времен все тех же “Серапионов” о возрождении сюжетного эпоса, стали мастерами непригодной для него словесности. Лучшие их книги обречены быть короткими. Составленная из непростых слов проза распадается под собственной тяжестью на малые куски – страниц в тринадцать. Но и внутри столь незначительного повествовательного пространства проза дробится на все более мелкие части.

У Попова эти миниатюры иногда состоят из двух строчек диалога:

Жена заглядывает в ванную.

– О! Никак засос. Поздравляю!

– Поцелуй Иуды, – хмуро поясняю я.

Как всякому анекдоту, такой сценке трудно придумать продолжение. Заполняя лакуны смурью, Попов загромоздил литературу словесностью. Как сказано в рассказе “Автора!”, “такой уж он был: когда не парил, то падал”.

10

Возможно, проблема в том, что роман вообще нельзя написать таким методом. Прежде всего дело в размере. Краткость – самая ревнивая сестра таланта. Она не терпит конкуренции. Короткое не выносит соседства длинного. Нельзя писать, чередуя одно с другим. Лаконизм неразбавляем. Он требует своего ритма и короткого дыхания. Это спринт, исключающий дальновидный расчет и разумную экономию усилий.

– Писать, ничего не жалея, – говорил Гете, – все равно что печь хлеб из отложенного на посев зерна.

Из такого выходит поэзия – или поэтическая проза. Немецкие романтики, которые первыми в новой литературе освоили этот жанр, понимали его буквальней нашего – как чередование прозы со стихами, наподобие оперы. Проза – речитатив, обеспечивающий действие, вставные стихотворения – арии, останавливающие сюжет, чтобы сказать главное. Стихи в романе – не лирическое отступление, а лирическое наступление поэта на жизнь. Победа – в преображении реального в идеальное.

В ХХ веке пришедшие в прозу поэты, отказавшись от речитатива, писали одними ариями. К прозе они не поднимались, а спускались, не желая ничего терять по дороге. Отсюда, как у Бродского, лингвистическая перенасыщенность, повышающая удельный вес слова сразу на порядок.

Такими словами роман не напишешь. Большая проза не выдерживает мерного напора. Она строится на перепадах давления. Чтобы сочинить “Доктора Живаго”, Пастернак вернулся от “Охранной грамоты” к Диккенсу. Олеша, не сумевший этого сделать, остался автором единственной у него по-настоящему удачной сюжетной книги – сказки “Три толстяка”. Его прославленные записки – лучшая исповедь поэта о прозе – демонстрируют невозможность романа, написанного одними словами.

Литература – в самом широком смысле, включающем вымысел как таковой, – создается не словами, а поступками. Слова у нее – от необходимости, которую, впрочем, можно и обойти, скажем, в немом фильме. Классическому, великому роману вовсе не обязательно быть словесным шедевром. Борхес, оставивший еще в молодости стилистические ухищрения, считал, что лучше всего читать “Дон Кихота” в переводе на урду, а не на испанском, ибо красота родного языка мешает следить за действием.

Только ту прозу, единицей которой является не действие, не поступок, не дело, а слово, следовало бы называть словесностью. С исторической точки зрения она – признак декаданса, вызванного уходом литературы с сюжетом в другие сферы: сперва в кино, потом в сериалы. То, что остается неэкранизированным, и является собственно словесностью, которую никогда нельзя пересказать своими словами. Попова и его соратников по ленинградской школе можно только процитировать.

Спор литературы, в которой отличаются москвичи, со словесностью ленинградцев плодотворен, и что лучше, я не берусь сказать.

– В каждом городе, – заметил Попов, – свои прелести: москвичи умеют продать копейку за рубль, мы умудряемся продать рубль за копейку.

Владимир Сорокин

1

Поссорившись с официальной, надутой эмиграцией, Синявские завели типографский станок в подвале их дома и назвали свое издательство “Марьина Роща”. Печатали они в нем то, что считали второй литературой, во всем отличной не только от первой, но и от любой другой.

Иногда им помогал Лимонов. Марья Васильевна к нему относилась с симпатией. В Париже, как и в Нью-Йорке, он тоже был неприкаянным и задиристым, пока, по донесшимся через океан слухам, ему не раскроили голову в клубе троцкистов.

Помимо журнала “Синтаксис”, где я имел честь постоянно печататься, Синявские выпускали мизерным тиражом странные издания.

Не случайно именно здесь вышла первая книга Сорокина, о котором я тогда даже не слышал. Снабженная нелепыми иллюстрациями, которые возмутили автора, она сразу поражала тем, что не вписывалась ни в одну школу. Задним числом я узнал, что “Очередь” могла считаться манифестом Московской концептуальной школы, но и это мало что объясняло.

Сам прием превращения очереди в глобальную метафору советской жизни не был такой уж новостью. Немногим позже я прочел на эту тему блестящее эссе Михаила Эпштейна “Очередь”. (Оно нас с ним познакомило и сдружило.) Но в отличие, скажем, от откровенно сатирической “Маскировки” Алешковского, Сорокин брал другим и на измор. Он заполнял целые страницы, мягко говоря, однообразным диалогом:

– Аха.

– Ха…

– Аха…

– Хаа…

Хотя для читателя не оставалось тайной, что выражали эти междометия, сама монотонность процесса сливалась с заглавной метафорой и продолжала ее на другом месте – в постели.

Такую же роль играли бесконечные переклички с обычными, а не смешными фамилиями. Да и весь текст, как сама очередь, никуда не двигался, насыщая мелкими переживаниями долгое и бессмысленное стояние на месте.

“Очередь” – скучная книга, но ее невозможно отложить. Очень рано Сорокин открыл сеть приемов, в которой путается читатель. Гипнотизируя его повторами, со скрытой, но очень крепкой ритмической сцепкой, автор неизбежно обманывал наши ожидания. У Сорокина, как у Кафки, до обморока детально описываются процессы, но исключены мотивы. Мы не знаем, зачем происходит все то, что нам наглядно показывают. Как не знаем и не узнаем, за чем стояла очередь и что досталось в обмен на любовь последнему герою книги Вадику.

Прочитав “Очередь” впервые, я принял этот пропуск смысла за намеренное издевательство в духе Лоренса Стерна, которым я, как все еще помнящие университет филологи, безмерно увлекался. Но со временем до меня дошло, что Сорокин ищет другого: предела текста, за которым он им перестает быть. Изъяв из повествования мотивы, он разрушает форму, что приближает сорокинскую литературу к нашей жизни, где нам только кажутся понятными причины поступков – и чужих, и своих.

2

И все же за границей “Очередь” читалась в знакомом и любимом антисоветском контексте. Окончательный с ним разрыв – в моих глазах – произошел, когда я прочел в авангардном парижском журнале “А – Я” два рассказа: “Открытие сезона” и “Кисет”.

В первом открылось мастерство Сорокина-стилизатора. Его рассказ – сплошная охотничья проза, выстроенная по лекалу Тургенева, Пришвина и деревенщиков. Летальный слом происходит не в языке, а в сюжете, который сводится к подмене добычи. Ею оказался коренастый мужичок, выманенный из леса на песни Высоцкого из подвешенного к ветке кассетника. Всё остальное – удачный выстрел, разделка тела и поедание поджаренной на костре печенки – не выходит за пределы привычной наррации, позволявшей советским классикам перебраться от официоза на природу, а Сорокину – к людоедству. Связавшись с этим табу, он никогда его надолго не оставлял, пользуясь выразительностью и многообразием темы. Так, в “Открытии сезона” можно увидеть и библейский мотив. Если Авраам приносит в жертву агнца, подменяя им Исаака, то сорокинский герой совершает обратную подмену и убивает человека вместо животного. И опять мы не знаем – почему.

С “Кисетом” еще хуже, потому что в этом рассказе произошел крах языка, а не сюжета. Завораживая читателя псевдореализмом простодушного рассказчика, который способен пользоваться только стертыми речевыми клише, автор никак не подготавливает нас к кризису языка, постепенно теряющего всякий смысл: “молочное видо и гнилое бридо”. Вторжение нонсенса не только разрушает текст, но и компрометирует всю предыдущую, якобы внятную наррацию.

– Все, что написано, – говорит Сорокин в интервью, – уже неискренне. Для меня изначально любой текст – мертвая вещь. Все тексты ложны, в них есть поза, уже потому что человек пишет.

Не в силах проникнуть к подлинной в духе Платона реальности, всякий язык – и газет, и классиков – лжет. Разоблачить его – предназначение глоссолалии, без которой не обходятся книги Сорокина.

3

Вживую Сорокина я в первый раз увидал в “Пекине”. Вопреки названию, в этой московской гостинице не было ничего восточного. Номер напоминал партийный кабинет из рассказов того же Сорокина. Большая комната с обстоятельным письменным столом, графином для воды, граненой пепельницей и не слишком удачной копией “Аленушки” в богатой раме. Время, самое начало девяностых, было дикое, и другие Аленушки обрывали телефон, интересуясь, не скучает ли постоялец.

Высокий и элегантный Сорокин меньше всего походил на богему, которую по моему тогдашнему впечатлению отличали физические недостатки и перманентное похмелье. Больше всего Сорокин напоминал молодого и трезвого Атоса. Надо сказать, это сходство он сохранил и десять лет спустя, и двадцать, и сегодня.

Разговаривать с ним было сложно, но не потому, что он заикался. Напротив, сражаясь с речью, Владимир каждую мысль выносил на поверхность такой законченной, что спорить не приходилось, принимая сказанное за давно продуманный итог.

– Из определенного, – говорил он, – в жизни есть только смерть.

– И рождение, – подхватил я из вежливости.

– Нет, это случайность, и она от нас не зависит. Про смерть такого не скажешь. Не страшно только тогда, когда пишешь.

И так со всем – ничего нейтрального. Вспоминая детство в любимом из-за обильного снега Подмосковье, Сорокин подробно описал выгребную яму во дворе – невообразимо отвратительную и болезненно привлекательную.

Под конец он привел тезис, который, видимо, позволял ему отвечать всем критикам: “Буквам не больно”. Некоторое время спустя я рассказал об этом Синявскому.

– Это он зря, – испугался за Сорокина Андрей Донатович, – все, что автор написал, сбывается, уж я-то знаю.

Когда при следующей встрече я привел Сорокину эти слова, он пожал плечами. Но теперь уже все знают, что сорокинские словесные кошмары обретают историческую плоть и становятся буднями.

В ту же поездку мне удалось собрать за столом (кажется, это было в кафе “Варна”) всю Московскую концептуальную школу: Дмитрия Александровича Пригова, Лёву Рубинштейна и других. Среди соратников Сорокин, как тот же Атос, отличался печальной молчаливостью, но тост его мне запомнился.

– Выпьем, – сказал он, поднимая рюмку с какой-то мятной гадостью, – за скрип кровати, когда нас зачинали.

4

Говоря об эротике у Сорокина, надо уточнить, что эстетика у него нейтрализует любые эмоции, включая и сексуальные. Это генеральный принцип его творчества. Попав в литературу из живописи, Сорокин перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства. Его палитру, как краски в тюбиках, часто составляют разные стили, заранее приготовленные мировой литературой. Он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции.

Если порнография выделяет секс из потока жизни, то Сорокин его в нем прячет. Технологические описания соития ничем не отличаются от остальных, чего не могут ни понять, ни простить его критики. Между тем как раз об этом Сорокин говорит ясно: “Эротика, как и смерть, для меня не является жанром. Такого жанра в культуре нет… это стихия, разлитая по всей культуре, следы которой, как и следы смерти, можно обнаружить во всем”.

Лучший образец такого подхода – наиболее цельный роман Сорокина “Тридцатая любовь Марины”. Любовь, а тем паче секс, в этой книге происходит не в постели, а в языке. Этот парадокс не сразу заметен, потому что роман постоянно эволюционирует, меняя стилевую и жанровую природу и приспосабливаясь к ней.

Сперва автор выдает свою книгу за советский “Декамерон”. Сходство усугубляет то обстоятельство, что, как и у Боккаччо, это пир во время чумы, которую Марине, героине романа, заменяет ненавистная ей советская власть. Как Джулия в книге Оруэлла “1984” (далеко ведущая параллель), Марина у Сорокина мстит идеологии тем, что размывает тоталитарный монолит, найдя уязвимую щель в его устройстве. Собственно, именно поэтому Сорокин и сделал ее героиней, а роман – женским.

– Женщина в советской ячейке была самым деидеологизированным звеном, – объясняет свой выбор автор, – она находилась под действием двух взаимоуничтожаемых сил: природы, идущей через вагину, и идеологии, которой пытались наполнять голову. Эти силы не могли найти консенсус: либо надо зашивать вагину, либо отрезать голову.