Текст книги "Карикатура. Непридуманная история"

Глава 11
«Я – большевик»

Искусство плаката неразрывно связано с карикатурой и карикатуристами. Многие классики изобразительной сатиры с успехом совмещали работу в этих родственных жанрах. Например, Дмитрий Стахиевич Моор принадлежал к тем мастерам советской политической графики, чьи карикатуры и плакаты стали важными символами времени, которое Моор искренне принял. Себя он считал «революцией мобилизованным и призванным». Недаром книгу своих воспоминаний Моор назвал «Я – большевик!». За свою удивительно яркую жизнь художник успел сделать очень многое, и всё же были в его творческой биографии взлёты, навсегда выделившие мастера из среды тысяч коллег и поставившие его на особое место в истории отечественного искусства.

Журнал «Будильник»

Дмитрий Стахиевич Моор (Орлов) родился в столице донского казачества – Новочеркасске. Его отец был горным инженером. В 1898 году семья переехала в Москву. После окончания гимназии Дмитрий поступил в Московский университет. Учёбу студент совмещал с работой в типографии. Классического художественного образования Орлов-Моор так и не получил, если не считать двухгодичную учёбу в 1920-х годах во ВХУТЕМАСе – высших художественно-технических мастерских.

Как и многие прославленные графики, искусство рисунка Моор постигал самостоятельно. Работа в типографии помогла молодому человеку понять большие возможности, которые открывает перед художником газетно-журнальное производство.

Вообще, как и в судьбе многих великих людей, в жизни нашего героя не было случайностей. Выпускники Академии живописи крайне редко посвящали себя таким, в общем-то, «низким» с точки зрения классического искусства жанрам, как рекламный и политический плакат, газетная карикатура. Типографскому же рабочему Моору не был знаком академический снобизм.

Дмитрий с большой охотой узнавал все тонкости полиграфических технологий. Впоследствии эти знания очень пригодились ему в годы Гражданской войны, когда часто приходилось совмещать творчество с решением технических задач по организации печати агитационных листов и плакатов. Впрочем, всё это случится потом. А пока молодой человек точно не знал, кем он будет – инженером, как отец, или всё-таки художником.

Однажды в ночную смену, наблюдая за работой станков, Дмитрий рисовал что-то на бумаге, чтобы отогнать сон. В это время в типографию приехал с целью проконтролировать печать свежего номера редактор популярной вечерней газеты. Проходя мимо молодого рабочего, журналист машинально взглянул на лежащий на столе перед парнем в рабочей спецовке листок с какими-то набросками.

– Вы где-то учитесь этому? – доброжелательно поинтересовался у Дмитрия газетчик и кивнул на портретную галерею комичных шаржей на сотрудников типографской смены.

– Нет, – немного смутившись, ответил парень.

– Ну и напрасно. У вас, знаете ли, недурственно выходит, голубчик.

Редактор вынул из портмоне крокодильей кожи тиснённую золотом визитку и настойчиво вложил её в испачканную типографской краской руку рабочего.

– Сделайте что-нибудь для нашей газеты.

Так Дмитрий стал «бутербродным репортёром». Как с начинающим газетным иллюстратором, имя которого ещё ничего не говорило читателям, с ним обычно расплачивались в редакциях не деньгами, а бутербродами с чаем. На таких же условиях начинал свой путь в литературу и молодой литератор и Антон Чехов, и Владимир Гиляровский, и многие другие великие.

Вместе с корреспондентами Моор выезжал на пожары, преступления, судебные слушания, ещё какие-то значимые события, и пока журналист опрашивал свидетелей и официальных лиц, Дмитрий делал в блокноте беглые зарисовки.

– Будь как вор на ярмарке! – однажды по-приятельски посоветовал молодому коллеге старый газетчик, когда журналисты, вдоволь накатавшись по Москве, отдыхали в трактире. – Чтобы поймать что-то важное, надо, брат, ловко поворачиваться и иметь зоркий приметливый глаз.

Скоро во многих московских газетах стали появляться иллюстрации и карикатуры за подписью «Орлов». Например, в «Русском слове», «Утре России», в журналах «Выборщик», «Либерал», «Волынка» и других. Особые отношения связывали Дмитрия с либеральным изданием «Будильник».

* * *

Во время работы в «Будильнике» и появился знаменитый псевдоним. Дмитрий Орлов образовал его из собственных имени и фамилии – Д. Мор. Впоследствии «Мор» стал «Моором» в честь героя любимой Дмитрием шиллеровской трагедии «Разбойники» – Карла Моора.

Да, потомок свободолюбивых степных всадников донской казак Дмитрий Орлов-Моор всегда чувствовал себя бунтарем и немного разбойником.

Новые друзья по газетному цеху, такие как поэт Демьян Бедный, а также публика и власть тоже быстро это почувствовали.

Карикатуры молодого художника вскоре стали притчей во языцех у всей читающей Москвы. Этому способствовало и то обстоятельство, что царская цензура при всей своей строгости была куда как либеральней последующей ленинской и сталинской. Моору регулярно удавалось публиковать острые политические карикатуры на влиятельных придворных, министров, известных политиков, крупных промышленников и финансистов.

В последнее десятилетие Серебряного века благодаря сатирическим рассказам Чехова и острым карикатурам Моора «Будильник» стал даже более популярным в среде либеральной интеллигенции, чем знаменитый питерский альманах «Сатирикон».

Благодаря обрушившейся на него общероссийской славе Моор получил возможность пробовать себя самых разных творческих направлениях. Он с увлечением работал в рекламе, придумывал декорации и афиши для немого кино. Молодому талантливому автору доверяли создание своих концертных афиш такие эстрадные звёзды первой величины, как Вертинский.

Трудно сказать, какое место в итоге занял бы в истории отечественной культуры модный с оттенком скандальности художник Моор, если бы культурная жизнь страны не была буквально перевёрнута событиями 1917 года. Зато этот псевдоним навсегда сплавлен с огненными годами Гражданской войны…

«Окна РОСТА»

Москва, 1919 год. Город фактически находится на осадном положении: со всех сторон столица молодого советского государства обложена антибольшевистскими фронтами. В самой Первопрестольной свирепствует голод и запустение. От былого купеческого благополучия хлебосольной Москвы не осталось и следа. Мука и картошка на вес золота. Переживший революцию и вступивший в эпоху военного коммунизма город выглядит грязным и враждебным мирным обывателям, зато полным уголовников, беспризорников и озлобленных на всех вокруг безработных. На улицах почти не видно извозчиков. Такие фигуры, как дворники и полицейские, давно исчезли из городского пейзажа и вспоминаются лишь как призраки безвозвратно ушедшей эпохи. Магазины и лавки, а также почти все театры, синематографы, цирки закрыты.

Только яркие пятна плакатов на стенах закопчённых домов ещё способны привлекать внимание обывателей. Из всех доступных населению зрелищ осталась, пожалуй, только настенная агитация, ведь даже выносливые, словно крысиные стаи, труппы бродячих уличных артистов давно сбежали из города, где чуть ли не на каждом шагу пахнет смертью…

Измученные голодом, а ещё больше страхом, потерявшие надежду москвичи стремятся к этим источникам хоть какой-то культурной жизни, словно к окнам в другой – весёлый, разноцветный мир. Возле плакатов, или «Окон РОСТА», как называют их горожане, обычно собираются большие группы зрителей. Люди улыбаются, смеются, оживлённо обсуждают друг с другом очередную карикатуру на капиталистов и белых генералов. Впервые за долгое время на многих измождённых лицах исчезают печальные морщинки и горестные складки…

* * *

В самые тяжёлые годы Гражданской войны, когда отчаянно не хватало бумаги и многие типографии не работали по причине мобилизации квалифицированных рабочих в армию и отсутствия заказов, группа энтузиастов – молодых художников и поэтов собралась вместе, чтобы ежедневно выпускать информационно-сатирические плакаты. Снабжённые стихами, эти агитлистки заменяли населению газеты и журналы. Творческая команда именовалась «Окнами сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства).

Плакаты тиражировались с помощью обычного трафарета небольшими сериями в 150–200 штук. По сути, это была кустарная работа, но эффект она давала чрезвычайно внушительный. Плакаты, выпущенные «Окнами РОСТА», распространялись не только в Москве, они появлялись в прифронтовой полосе и даже в тылу деникинцев, белочехов, колчаковцев.

«Окно сатиры РОСТА». Агитлистки

* * *

По мнению многих современных учёных-историков, большевикам во многом удалось одержать победу над многочисленными белыми армиями и интервентами благодаря тому, что ими была развёрнутая пропагандистская война невиданных до того масштабов. В полосе каждого советского фронта постоянно курсировали специальные агитпоезда, некоторые из которых расписывали и художники из «Окон РОСТА»; краснозвёздные аэропланы регулярно сбрасывали над вражескими позициями листовки; армейские, бригадные, дивизионные газеты оперативно информировали солдат о новых декретах советского правительства и успехах Красной армии.

Кстати, примечательно, что в Гражданскую войну на советских плакатах было принято мелкими буквами внизу печатать следующий предупреждающий текст: «Всякий срывающий этот плакат или заклеивающий его афишей совершает контрреволюционное дело!» На практике это означало, что пойманного за таким занятием человека без долгих разбирательств ставили к стенке. Такова была карающая сила искусства!

* * *

Лидерам советского государства удалось сразу перетянуть на свою сторону многих представителей творческой элиты бывшей царской России. Например, в московских «Окнах РОСТА»[37]37
  Свои «Окна» были также в Питере, Баку, Саратове и других городах, где утверждалась советская власть.


[Закрыть] работал Владимир Маяковский. Поэт сам рисовал плакаты и придумывал к ним понятные каждому красноармейцу и сельчанину краткие и легко запоминающиеся стихотворные тексты, например:

 
Рабочие, не место фразам!
Чем за буржуем врозь гоняться, вези,
взвалив на тачку разом,
всю воровскую Лигу наций.
 

(1919, декабрь)

Часто это было весьма наивное искусство, тем не менее оправданное временем и аудиторией, к которой оно обращалось. Большая часть населения аграрной страны, которой являлась царская Россия, была неграмотной. Но даже умеющие читать крестьяне, как правило, плохо понимали газеты, предназначенные для городской публики. В лучшем случае после просмотра картинок их пускали на самокрутки. Листовкам солдаты также не слишком доверяли, как написанным людьми образованными, а значит, далёкими от нужд простого народа. Большевикам требовались принципиально новые пропагандистские инструменты, чтобы перетащить миллионы простых крестьян и рабочих на свою сторону.

По стилистике многие плакаты, вышедшие из мастерской «Окна сатиры РОСТА» в 1919–1920 годах были революционными лубками, то есть предельно простыми по форме и конкретными по содержанию. Часто в виде подписи к карикатурам использовались переиначенные на новый манер известные пословицы, что делало такую агитацию ещё более популярной у плохо образованных недавних окопников.

Эти рисунки очень напоминали с детства знакомые каждому зрителю народные сказки, где добро всегда побеждает зло. Красноармейцы, бедняки и пролетарии всего мира выглядели на «ростовских» плакатах несомненными героями, а капиталисты, священники и белые офицеры, интервенты – глупыми, злобными и алчными чудовищами.

Дмитрий Моор. «Смерть мировому империализму!»

В самом начале своего революционного творчества Дмитрий Моор тоже любил изображать начавшуюся Гражданскую войну как единоборство красных богатырей со страшными мифическими чудищами. Таковы плакаты «Смерть мировому империализму», «Враг у ворот! Все на защиту!», «Петроград не отдадим», «Будь на страже».

Дмитрий Моор. «Враг у ворот! Все на защиту!»

Затем художник переключился на конкретных персонажей. Вскоре некоторые работы мастера оценили даже по ту сторону линии фронта. За карикатуру на генерала Корнилова под названием «Коронование чудовищ» группа белых офицеров приговорила сатирика к повешению. Правда, привести приговор в исполнение им помешали неудачи на фронте…

Дмитрий Моор. «Петроград не отдадим»

Дмитрий Моор. «Будь на страже»

Однополчанин

Рассказ об истории советского плаката периода Гражданской войны был бы неполным без упоминания ещё одного известного мастера этого жанра – Виктора Николаевича Денисова, работавшего под творческим псевдонимом Дени. Многие его карикатуры на врагов советской власти выходили с язвительными стихами Демьяна Бедного. Поэт часто подписывался под своими стихами на плакатах товарища и коллеги так: «Демьян Бедный – мужик вредный». От этой творческой парочки порядком доставалось и представителям Антанты, и Деникину, и Врангелю, и Колчаку.

После Гражданской войны главный карикатурист газеты «Правда» 20-30-х годов активно участвовал во всех пропагандистских акциях режима. Так, во время сталинской коллективизации художник создавал карикатуры на зажиточных сельчан. Одна из таких работ называется «Хлебный паук – кулак-мироед».

Вообще примечательно, что многие карикатуристы, которые до революции слыли свободными художниками и не боялись критиковать самого императора, влиятельных чиновников, даже видных оппозиционеров, после победы большевиков быстро потеряли способность объективно смотреть на мир.

Виктор Николаевич Денисов. «Хлебный паук – кулак-мироед»

С одной стороны, такие мастера советской сатиры, как Дени, пользовались особым расположением советских вождей. Им многое дозволялось, даже рисовать карикатуры с участием лидеров партии. Но с другой стороны, на этих рисунках Ленин, Сталин, другие кремлёвские небожители всегда показаны непогрешимыми красными супергероями. Так, на одном своём известном плакате Дени изобразил Ильича «очищающим землю от нечисти», то есть от иностранных царствующих особ, священников, международных империалистов.

В похожей манере исполнена другая сатира этого мастера под названием «Трубка Сталина». Только в ней уже внутренние враги советской власти – «вредители», партийные оппозиционеры и кулаки улетают вместе с дымом, вылетающим из трубки вождя.

Виктор Николаевич Денисов. «Трубка Сталина»

Во время Великой Отечественной войны Дени создал целую галерею хлёстких антифашистских плакатов. На одном из них германский фюрер очень забавно показан до и после своего неудачного наступления на Москву в 1941 году («На Москву! Хох! От Москвы: Ох!»).

Виктор Николаевич Денисов. «На Москву! Хох! От Москвы: Ох!»

Ты записался добровольцем?

1920 год стал этапным в творчестве Дмитрия Моора. В это время он создаёт серию ярких военных плакатов. Ситуация на фронтах такова, что остатки белых армий под командованием барона Врангеля заперты в Крыму. Одновременно Ленин и Троцкий начинают воплощать свои грандиозные планы по организации мировой революции, направив Красную армию в Польшу с прицелом на соединение с коммунистическими силами Германии и остальной Европы. Художник откликается на эти события плакатами: «Врангель ещё жив, добей его без пощады» и «Красный подарок белому пану». На втором плакате изображён перепуганный польский генерал, которого красноармеец и польский пролетарий готовятся попотчевать огромным снарядом. Подпись к рисунку гласит: «Двинь-ка этим чемоданчиком пана в лоб».

Дмитрий Моор. «Врангель ещё жив, добей его без пощады»

И всё же главной работой года, ставшей, по сути, итоговым результатом всего творчества художника в годы Гражданской войны, стал знаменитый символ сурового красноармейца, обращающегося прямо к зрителю с бескомпромиссным вопросом: «Ты записался добровольцем?»

Дмитрий Моор. «Красный подарок белому пану»

Причём стоило человеку взглянуть на плакат, и куда бы он в дальнейшем ни отходил, он продолжал чувствовать на себе пронзительный взгляд человека в кумачёво-красной форме. Это ощущение, что палец комиссара направлен именно на тебя и его вопрос адресован не абстрактному зрителю, а конкретно тебе, на многих производило сильнейшее впечатление. Вот как оценивал много лет спустя эту свою работу автор: «Я собрал много разговоров по поводу этого плаката. Некоторые мне говорили, что они стыдились его, что им было стыдно не записаться добровольцами…»

Дмитрий Моор. «Ты записался добровольцем?»

Несомненно, это один из самых талантливых, ярких образов, созданных советскими художниками в годы Гражданской войны. Хотя справедливости ради необходимо признать, что Моор не являлся автором данной идеи. Ещё в 1914 году похожий композиционный приём был применён создателями известного вербовочного плаката британской армии. На каждом шагу – в магазинах, ресторанах, офисах, просто на улице англичане натыкались глазами на вездесущего рисованного толстяка Джона Буля[38]38
  Собирательный образ типичного англичанина. То же самое, что американский дядя Сэм. Но в отличие от долговязого, с тонкими вытянутыми чертами лица опытного дельца и прирождённого ястреба дядюшки Сэма Джон Буль изображался низеньким бодрячком-толстячком с хитрой физиономией.


[Закрыть], который, показывая на свободное место в солдатском строю, спрашивал: «Кто отсутствует? Не ты ли?» По данным британских исследователей такая навязчивая адресная пропаганда оказалась очень эффективной и помогла командованию быстро провести мобилизацию.

Собирательный образ типичного англичанина Джона Буля

Таков же по стилистике и знаменитый вербовочный плакат американской армии 1917 года (год вступления США в Первую мировую войну), с которого на зрителя строго указывает пальцем сам дядюшка Сэм («Ты нужен американской армии»).

В 1918 году пропагандисты белого движения в России тоже выпустили аналогичный плакат. Его герой – георгиевский кавалер, солдат-доброволец, спрашивает соотечественников: «Почему вы не в армии?». То есть и до и после мооровского плаката появлялись похожие творения, но на особом месте в истории нашей страны навсегда останется суровый красноармеец (лицо которого, кстати, является ничем иным, как автопортретом автора), которого десятилетия постоянного тиражирования превратили в одну из икон советского режима.

Плакат как искусство

Рекламный плакат знаком человечеству со времён древних цивилизаций Египта, Греции, Рима, Вавилона. Обычно задолго до гладиаторских баталий в Колизее, театральных представлений в Афинах, крупных событий деловой жизни, в общественных местах античных городов появлялись объявления, извещавшие потенциальных зрителей и участников о предстоящих мероприятиях.

Изобретение в 1796 году немцем Алоизом Зенефельдером технологии литографии позволило выпускать плакаты большими тиражами. Это благоприятно повлияло на развитие этого направления искусства. Да-да, пройдёт не так уж много времени, и простое коммерческое объявление станет полноценным объектом творчества. Правда, ещё несколько десятилетий плакаты оставались чёрно-белыми. Новая революция в этом жанре произошла после того, как в 1830 году появилась цветная литография.

Тулуз-Лотрек. Танцовщица Ла Гулю по прозвищу «Ненасытная»

А благодаря дизайнерскому стилю модерн («новое искусство»), провозглашавшему, что художественная форма не менее важна, чем содержание предмета искусства, публика стала привыкать относиться к плакатам с таким же уважением и восторгом, как к талантливым театральным декорациям и костюмам, скульптурным, архитектурным и живописным шедеврам. Работы же таких мастеров, как Тулуз-Лотрек, подняли жанр плаката сразу на достойную высоту.

Тулуз-Лотрек Аристид Брюан в кабаре «Амбассадер»

Успеху ставших быстро знаменитыми творений Лотрека, помимо несомненного таланта этого художника-аристократа, способствовала и скандальная аура, которая окружала многие его работы. Так, на афише кабаре «Мулен Руж» изображена скандально знаменитая на весь Париж танцовщица Ла Гулю по прозвищу «Ненасытная». Лотрек вообще любил изображать злачные места родного города и их обитателей.

Самый знаменитый плакат Тулуз-Лотрека, сделанный художником для предстоящего выступления популярного певца того времени Аристида Брюана в кабаре «Амбассадер», вообще был поначалу забракован хозяином этого заведения как «отвратительная пачкотня». И только отказ Брюана выступать до тех пор, пока его плакат не займёт своего места, вынудил владельца кабаре пойти на попятную…

* * *

На рубеже ХIХ-ХХ веков промышленный бум в России создал чрезвычайно благоприятную почву для развития плакатного искусства в нашем Отечестве. К рекламной графике охотно прибегали и крупные фабриканты, и известные художники, анонсировавшие оригинальными афишами выставки собственных работ, как, например, это сделал Кандинский накануне выставки в Германии в 1901 году.

Адептам нового революционного искусства, по существу, ничего не надо было выдумывать нового. Чрезвычайно урожайные на смелые революционные идеи десятилетия Серебряного века стали полигоном для отработки основных приёмов, которые будут активно эксплуатировать советские плакатисты вплоть до наступления тяжеловесного сталинского ампира. То есть большевистский агитационный плакат был логическим продолжением патриотического и рекламного плаката 1910–14-го годов.