Текст книги "Дальний остров"

“Затем” после запятой

Чтения так много, а времени так мало… Я постоянно ищу повода, чтобы отложить книгу в сторону и никогда больше не брать, и один из самых убедительных поводов, какие может мне дать писатель, это использование слова “затем” в роли союза без последующего подлежащего:

Она зажгла “Кэмел лайт”, затем глубоко затянулась. Он приглушает свет и открывает окно, затем втаскивает труп.

Я подошла к двери и открыла ее, затем снова повернулась к нему.

Если автор с первых страниц часто употребляет таким образом слово “затем” после запятой, я не буду читать книгу дальше без крайней необходимости, потому что он уже сообщил мне о себе как о писателе кое-что важное и нелестное.

Прежде всего то, что он пишет, не слушая английскую речь. Носитель языка никогда не произнесет ни одной из приведенных выше фраз – разве только на занятиях по литературному творчеству. Человек, для которого английский родной, скажет:

Она зажгла “Кэмел лайт” и глубоко затянулась.

Он приглушает свет, открывает окно, втаскивает труп.

Он приглушает свет и открывает окно. Затем он втаскивает труп.

Он приглушает свет, открывает окно и втаскивает труп.

Подойдя к двери, я снова повернулась к нему.

Я подошла к двери и открыла ее. Затем я снова повернулась к нему.

Люди, для которых английский родной, любят союз “и” и союз “а”. Они также любят ставить слово “затем” в начале главных предложений, но только в качестве наречия, а не союза. Фраза: “Я спел две песни, затем Кэти встала и спела сама” – это фактически две фразы, соединенные ради динамизма. В сходной фразе, но не с двумя подлежащими, а с одним носитель языка никогда не скажет “затем” без “и” или “а” перед ним. Он скажет: “Я спел две песни, а затем попросил ее спеть что-нибудь свое”.

Разумеется, в письменном английском используются разнообразные условности, редко встречающиеся в устной речи. Моя уверенность, что “затем” после запятой не входит в число этих полезных условностей, что, в отличие от отважной точки с запятой и почтенного причастного оборота, такое сочетание – досадное проявление лени и манерности, основана на том, что оно встречается почти исключительно в “литературных” текстах последних десятилетий. Диккенс и сестры Бронте прекрасно обходились без “затем” после запятой, как обходятся без этого сегодня рядовые люди в электронной переписке, в курсовых работах, в деловых письмах. “Затем” после запятой – болезнь, свойственная современной повествовательной прозе с ее изобилием глаголов действия. Зараженные ею фразы почти всегда соседствуют с другими короткими повествовательными фразами с “и” или “а” посередине. Если автор использует “затем” после запятой во избежание союза, он говорит мне этим, что одно из двух: либо союз, по его мнению, звучит хуже, либо он сознает однообразие своего письма и надеется обмануть меня косметическими изменениями.

Но обмануть меня трудно. Если у вас слишком много похожих фраз, надо их переписать, варьируя длину и структуру, делая их более интересными. (Если это просто-напросто невозможно, то, скорее всего, не очень интересны сами события, которые вы описываете.) Единственная разница между “Она допила пиво и затем улыбнулась мне” и “Она допила пиво, затем улыбнулась мне” в том, что второй вариант написан на английском, не звучащем нигде, кроме семинаров по литературному творчеству. Тот, кто так пишет, пишет бездумно; а ведь единственное, что требуется от любой прозы, – это чтобы ее автор думал.

Подлинный, но ужасный
^{О пьесе Франка Ведекинда “Пробуждение весны”}

Франк Ведекинд всю жизнь играл на гитаре. Родись он на сто лет позже, он почти наверняка стал бы рок-звездой; помешать этому могло бы лишь то мелкое обстоятельство, что он вырос в Швейцарии. То, что он вместо этого стал автором “Пробуждения весны”, лучшей и самой живучей пьесы своего времени, кого-то может радовать, а кого-то наоборот – смотря что вы больше всего цените в искусстве. В хорошем роке лишь эпизодически встречается то, что составляет огромные достоинства “Пробуждения весны”: комизм, характеры, яркий язык. А вот пьесе, хоть она и уступает року в притягательности для миллионов, не чужды некоторые сильные стороны рока: юная энергия, подрывная мощь, способность рождать ощущение подлинности. Сегодня то, чем шокировали публику Элвис, Джимми Хендрикс и “Секс пистолз”, уже десятилетия как никого не шокирует, а пьеса Ведекинда, если на то пошло, еще сильней, чем сто лет назад, тревожит и укоряет. Проиграв в громкости, драматург выиграл в долговечности.

Зачатый в Калифорнии и окрещенный Бенджамином Франклином, Ведекинд был сыном молодой кочующей певицы-актрисы и врача с радикальными политическими взглядами, который был вдвое ее старше. Его мать покинула Европу в шестнадцать лет, последовав за сестрой и зятем, которые перебрались в чилийский город Вальпараисо. У зятя вскоре возникли денежные затруднения, и две сестры, борясь с ними, отправились в певческие гастроли по побережью Южной и Центральной Америки. Когда сестра умерла от желтой лихорадки, мать Франка переехала в Сан-Франциско и продолжала поддерживать семью зятя, выступая на сцене. В двадцать два года она вышла замуж за доктора Фридриха Ведекинда, эмигрировавшего из Германии вскоре после подавления политических выступлений 1848 года. Вернувшись в Германию, где в 1864 году родился Франк, Фридрих оставил медицинскую практику и полностью посвятил себя политической агитации. Но атмосфера в стране в эпоху Бисмарка отличалась все большей нетерпимостью, и в 1872 году семья на постоянной основе поселилась в маленьком замке в Швейцарии.

Хотя этот брак не обошелся без бурь, семья была большая, сплоченная и интеллектуально развитая. К Франку хорошо относились и дома, и в школе. Ко времени окончания школы он уже писал и пьесы, и стихи, и песни, которые пел под гитару. Он стал радикальным атеистом и, будучи человеком устойчивым и крепким, в то же время совершенно не годился для обычных занятий среднего класса, не вписывался в его жизнь. Они с отцом яростно спорили о его жизненном пути, и в конце концов он оскорбил старика и уехал в Мюнхен, чтобы стать профессиональным писателем. Зимой 1890 / 91 года он написал “Пробуждение весны”, поставив последнюю точку в день Пасхи. Последующие пятнадцать лет он старался войти в театральный мир и добиться постановки своих пьес. В число его добрых друзей входил Вилли Рудинофф – сомнительный делец от искусства и циркач, получивший известность как глотатель огня и имитатор птичьего пения. Ведекинд попытался однажды поставить свое произведение в цирке. Он открыл в Мюнхене кабаре “Одиннадцать палачей” и выступал там. С годами он все чаще сам выходил на сцену – как ради того чтобы завязывать отношения с театрами, так, все в большей степени, и ради того чтобы демонстрировать антинатуралистические ритмы, в которых, он считал, должны были играться его поздние пьесы. В 1906 году, когда наконец замаячили успех и слава, он женился на очень молодой актрисе Тилли Ньюс, которой предназначал роль Лулу в своих пьесах “Ящик Пандоры” и “Дух земли”, впоследствии ставших основой для оперы Альбана Берга “Лулу”. У них родились две дочери – позднее они вспоминали, что их отец относился к детям с исключительным уважением, как если бы они ничем существенным не отличались от взрослых.

В годы Первой мировой войны, отчасти из-за тягот актерской работы, Ведекинд заболел и в 1918 году умер от осложнений после операции в брюшной полости. Его похороны в Мюнхене вылились в беспорядки, достойные похорон рок-звезды. На кладбище пришли многие немецкие литературные знаменитости, в том числе юный Бертольт Брехт, но помимо них там собралась толпа сумасбродной молодежи – культурная и сексуальная богема, признавшая в Ведекинде отважного фрика-бунтаря, – и эта буйная братия, оказавшись на кладбище, ринулась занимать лучшие места у могильной ямы. Неуравновешенный поэт Генрих Лаутензак, один из “Одиннадцати палачей”, кинул на гроб венок из роз, а потом прыгнул в могилу с криком: “Франку Ведекинду, моему учителю, кумиру, наставнику, – от самого недостойного из учеников!” Тем временем его друг, берлинский киношник, снимал происходящее для потомства. Плакальщик-эксгибиционист и его напарник с камерой – тут уже явственно проглядывает мир рок-н-ролла.

Понять, что “Пробуждение весны” и поныне пьеса опасная и полная жизненной силы, помогает – по контрасту – пресный рок-мюзикл, поставленный по ней на Бродвее в 2006 году, через сто лет после мировой премьеры пьесы, и мгновенно перехваленный. Текст, который Ведекинд написал в 1891 году, был намного более откровенным сексуально, нежели все, что можно было поставить на какой бы то ни было сцене поздневикторианских времен. Когда, пятнадцать лет спустя, пьесу наконец начали брать для постановки театры, никакие местные власти ни в Германии, ни за границей не оставляли ее непорезанной. Но даже самое немилосердное цензурное выхолащивание вековой давности уступает тем увечьям, которые опасная пьеса претерпела сегодня, чтобы стать хитом наших дней.

Мориц Штифель, который у Ведекинда ломает руки и под конец кончает с собой из-за плохих оценок, в мюзикле превратился в панк-рокера с таким талантом и магнетизмом, что представить его себе огорченным плохими оценками просто невозможно. В пьесе главный герой Мельхиор Габор овладевает Вендлой Бергман против ее воли, а в мюзикле эта сцена превращена в громовое торжество экстаза и согласия. Если Ведекинд показывает нам, как одержимый чувственностью юный Гансик Рилов сопротивляется искушению мастурбировать, как он нехотя уничтожает соблазнительную картинку, грозящую “высосать” его мозг, то в двадцать первом веке нам представляют хореографическую оргию с разнузданной работой рук, с брызгами спермы. Ведекинд, не прибегая ни к чему более непристойному, чем несколько комически-высокопарных двусмысленностей, изобразил беду Гансика абсолютно верно. Он знал, что главное, чем подпитывается стыд мастурбатора, это одиночество, он безошибочно передал диковинную очеловечивающую нежность Гансика к виртуальному объекту, он понимал губительную самостоятельность, которую приобретают эротические образы; но все это было бы неприятным образом приложимо к нашей пропитанной порнографией современности, поэтому авторы мюзикла сочли своим долгом санировать Ведекинда и подать мучения Гансика как нечто просто-напросто грязное. (Результат получился “смешной” в таком же смысле, в каком “смешны” плохие ситкомы: зрители нервно смеются при каждом упоминании о сексе и затем, слыша собственный смех, заключают, что им показывают забавное зрелище.) Что же касается Марты Бессель, девушки из простой семьи, которую в пьесе регулярно бьет отец и которой пламенно завидует мазохистка из буржуазной семьи Вендла Бергман, – чем еще она могла стать в 2006 году, как не юным непорочным символом сексуального насилия? Ее подруги, по-сестрински поддерживая ее, поют вместе с ней “The Dark I Know Well” (“Я с тьмой знакома хорошо”) – песню-плач о плотских домогательствах взрослых. Вместо страшноватой обыденности, с какой Марта говорит о своей домашней жизни (ее бьют, “только если что-нибудь особенное случится”[44]44
  Здесь и ниже цитаты из пьесы “Пробуждение весны” даются в переводе Федера под редакцией Ф. Сологуба.


[Закрыть]), перед нами густой современный туман сентиментальности и лицемерия. Взрослая команда сотворила мюзикл, чья главная коммерческая изюминка – подростковый секс (первые бродвейские афиши изображали главного героя на главной героине), мюзикл, где девушки-подростки вначале картинно жалуются взрослой по преимуществу публике, что они дрянные девчонки, подсевшие на любовь, и ничего не могут с этим поделать, а чуть погодя поют о том, как это ужасно, как это несправедливо и мучительно – иметь юное тело, которое возбуждает взрослых. Если путь от кукол “Братц” через одежду в стиле Бритни Спирс приводит в итоге девушку к ощущению, что она не более чем эротическая игрушка, коммерческая культура в этом, разумеется, не может быть виновата, ведь у коммерческой культуры такой обалденный саундтрек и никто не понимает подростка лучше, чем она, никто не восхищается им больше, чем она, никто не прилагает столько сил ради того, чтобы он ощутил свою подлинность, никто так настойчиво не заявляет, что юный потребитель всегда прав, кем бы он ни был в моральном плане – героем или жертвой. Винить поэтому следует что-то другое: возможно – некую аморфную тиранию, мятежным борцом против которой рок-н-ролл до сих пор себя воображает, возможно – неких неназванных тиранов, устанавливающих глупые и вредные правила, которые коммерческая культура вечно побуждает нас нарушать. Возможно, их. Единственное, в сущности, что по-настоящему важно для подростков, – это чтобы к ним относились со всей серьезностью. И тут-то, если даже забыть обо всем прочем, что делает “Пробуждение весны” малоподходящей основой для коммерческого рок-мюзикла, заключено самое тяжкое из прегрешений Франка Ведекинда: он посмеивается над подростками – и даже откровенно потешается – в той же мере, в какой принимает их всерьез. Поэтому сейчас его более чем когда-либо необходимо цензурировать.

В подзаголовке, которым Ведекинд снабдил свою пьесу, – “Детская трагедия” – есть что-то странное, ставящее в тупик, почти комичное. Он звучит так, будто трагедия, наклонясь, входит в дверь кукольного домика или будто дети напялили взрослые костюмы и пытаются в них ходить, наступая на края и спотыкаясь. Хотя в одиннадцатичасовых новостях самоубийство подростка могут назвать трагедией, привычные атрибуты трагической фигуры – мощь, значительность, саморазрушительная гордость, способность к зрелой моральной самооценке – свойства по определению не детские. И что это к тому же за трагедия, если главный герой Мельхиор Габор остается цел?

За прошедшие годы многие критики и постановщики примирились с подзаголовком Ведекинда благодаря тому, что истолковали пьесу как трагедию не личности, а системы, как революционную трагедию. При таком прочтении в положении трагического героя оказывается не индивидуум, а все общество, убивающее детей, которых оно якобы любит. Первые немецкие постановки “Пробуждения весны” подчеркивали именно эту сторону пьесы, представляя Вендлу, Морица и Мельхиора невинными, наполняющимися жизнью весенними побегами, которые пали жертвой отжившей буржуазной морали xix века. По мнению Эммы Гольдман[45]45
  Эмма Гольдман (1869–1940) – американская политическая активистка, анархистка.


[Закрыть], писавшей о пьесе в 1914 году, она – “мощный обвинительный акт” в адрес тех, из-за кого дети терпят “несчастья и муки”, вынужденные расти “в сексуальном невежестве”. Шестьдесят лет спустя английский драматург и режиссер Эдвард Бонд написал, что пьеса обличает “технологическое общество”, где “все зависит от того, следуешь ли ты установленному порядку”. Ущербность этих интерпретаций не в том, что они ни на чем не основаны, – в пьесе, если уж на то пошло, происходят две душераздирающие смерти, – а в том, что они недооценивают юмор, на который Ведекинд не скупится. Еще в 1911 году он защищал свой текст от чересчур прямолинейных политических прочтений, настойчиво заявляя, что пьеса была задумана как “солнечная картина жизни”, что все сцены, кроме одной, он постарался наполнить “ничем не скованным юмором”, несмотря на любые возможные насмешки над ним самим.

Критик и драматург Эрик Бентли, которому принадлежит один из наименее неадекватных переводов “Пробуждения весны” на английский, соглашается с Ведекиндом по поводу насмешек, но рассматривает подзаголовок как улику, свидетельствующую, что драматург был в упомянутых заявлениях не вполне искренен. Оставляя без внимания то, что подзаголовок может попросту носить иронический характер или быть отзвуком гетевского “Фауста”, который тоже, несмотря на подзаголовок, трудно назвать трагедией, Бентли характеризует “Пробуждение весны” как “трагикомедию”. Солнечная в пьесе представлена картина жизни или нет, она несомненно с первой же страницы насыщена предвестьями смерти и жестокости. И сама нескладность этого слова “трагикомедия”, как и словосочетания “детская трагедия”, хорошо подходит к подростковой любви с ее нелепостями, с ее тоской: как смехотворна юная печаль, как печальна юная смехотворность!

Действие пьесы, однако, описывается этим словом не так хорошо. Сценическая трагедия – и древнегреческая, и шекспировская, и современная, и даже соединенная с комедией – осмысленна лишь в контексте, задаваемом морально упорядоченной вселенной. (Вот что происходит, мистер Гамлет, с людьми, прекрасными в иных отношениях, если их одолевают слишком большие сомнения. Вот что происходит, мистер Ломан[46]46
  Вилли Ломан – главный герой пьесы американского драматурга Артура Миллера (1915–2005) “Смерть коммивояжера”.


[Закрыть], когда ты приносишь домой с работы большую ложь Американской Мечты.) В трагедии всегда торжествует некая космическая справедливость, сколь бы жестокой она ни была, справедливость, с которой публика уже знакома по своему жизненному опыту. Поистине шокирует в “Пробуждении весны” – шокировал в 1906 году и, судя по решительности, с какой исключает его из себя бродвейский мюзикл, не менее сильно шокирует сто лет спустя – непринужденный и всеобъемлющий аморализм, которым проникнут сам сюжет пьесы. Да, и Вендлу Бергман, и Морица Штифеля с самого начала одолевают мысли о смерти, и их судьба поэтому выглядит предопределенной; но трагедия требует большего, нежели простой неизбежности. В какой морально мыслимой вселенной такой живой, бестолковый, обаятельный парнишка, как Мориц Штифель, должен с неизбежностью безвременно расстаться с жизнью? Его смерть, подобно многим подростковым самоубийствам, случайна, ситуативна, бессмысленна – и потому полностью соответствует атеистическому взгляду на мир его друга Мельхиора, который, по его собственным словам, не верит “решительно ни во что”.

Взрослые персонажи пьесы не менее беспомощны, чем Мориц. Можно возненавидеть ректора Зонненштиха и других школьных профессоров за авторитаризм, но “эпидемия самоубийств”, с которой они столкнулись, намного превосходит их понимание. Преступление их в том, что они скучные взрослые, лишенные всякого воображения; они опасливые простофили, но они не убийцы, на которых можно возложить моральную ответственность. Сходным образом можно возненавидеть господина Габора за холодное осуждение сына, но факт есть факт: его сын изнасиловал девушку, которую не любил, просто ради ярких ощущений, и нельзя быть уверенным, что он не сделает этого снова.

Выносить суждения о персонажах “Пробуждения весны” можно только с комической и эстетической, но не с моральной точки зрения. Мы возвращаемся, таким образом, к утверждению Ведекинда, что его детская трагедия – на самом деле комедия. Мориц, намереваясь выстрелить себе в голову, решает, что, прежде чем нажать курок, будет думать о взбитых сливках (“Они засоряют желудок, хотя и оставляют приятное послевкусие”). Ильза говорит Марте, что знает, почему Мориц покончил с собой (“Параллелепипед!”), и отказывается подарить ей револьвер, из которого он застрелился (“Нет, я оставлю его на память!”). Вендла, прикованная к постели из-за пухнущего живота (“наши ужасные желудочные боли”, – говорит ей врач), заявляет, что умирает от водянки. “У тебя не водянка, – отвечает ей мать. – У тебя, девочка моя, будет ребенок”. В этом месте Ведекинд, возвращаясь к чудесной шутке десятью сценами выше, когда госпожа Бергман сказала Вендле, что дети рождаются от замужества, дает две ударные реплики:

Вендла. Но ведь это невозможно, мама! Ведь я же не замужем!..

Г-жа Бергман. Великий, милосердный Боже!

В том-то и беда, что ты не замужем!

Госпожу Бергман, которая сама настолько простодушна, что позволяет господину Габору забрать письмо Мельхиора Вендле, изобличающее подростка, мы в последний раз видим, когда она, утешая Вендлу сладкой ложью, приводит к ней в комнату местную специалистку по тайным абортам. В пьесе есть, конечно, несколько откровенно отталкивающих взрослых персонажей: отец Морица, пастор Кальбаух, доктор Прокрустус, – но иные из второстепенных персонажей – подростков не менее отталкивающи, и, к примеру, Теа, подруга Вендлы, имеет все шансы стать такой же ограниченной конформисткой, как ее родители. Все более или менее важные взрослые персонажи демонстрируют как минимум проблески человеческих свойств – хотя бы в форме страха. Да они, собственно, и должны их демонстрировать, иначе они не могли бы стать героями настоящей комедии. Чтобы хорошенько посмеяться над человеческими свойствами, своими или чужими, нужен такой же беспощадный взгляд издали, как если бы ты писал трагедию. Но, в отличие от трагедии, комедия не требует величественной моральной схемы. Комедия – более жизнестойкий жанр, лучше приспособленный к безбожным временам. Комедия требует от тебя одного: иметь сердце, способное чувствовать другие сердца. Хотя невозможно отрицать, что прямым следствием робости госпожи Бергман стала смерть ее любимой дочери, эта-то человеческая слабость и делает ее полноценным, живым комическим персонажем, а не маской из стандартного набора сатирика. Надо быть морально категоричным подростком – или деятелем современной поп-культуры, угождающим вкусам морально категоричных подростков, – чтобы не испытать сочувствия к госпоже Бергман, которую страх перенес из привычного окружения в мир бедствий.

И точно так же как главные взрослые персонажи не были бы смешны, будь они безнадежно дурными людьми, главных персонажей – подростков драматург никак не мог сделать беспримесно хорошими. Мориц одержим жалостью к себе и идеей самоубийства, Мельхиор аморален и склонен к садизму, мазохистка Вендла сознательно и почти злонамеренно невежественна, Гансик циничен в своей чувственности… Жесточайший удар, который “Пробуждение весны” наносит благочестию наших дней, причина глубокого смущения, которое бродвейский мюзикл пытается закамуфлировать непристойностями, – в том, что Ведекинд изображает своих подростков очаровательными зверенышами, порочными, пленительными, опасными, глупыми. Они далеко отходят от безопасной подростковой площадки “классности” и “клевости”, причем в обе стороны. Они невыносимо невинны и в то же время невыносимо испорчены.

Под конец жизни Ведекинд составил перечень своих собственных свойств в противоположность качествам своего современника и соперника – драматурга Герхарда Гауптмана. Список автохарактеристик он заканчивает так: “Подлинный, но ужасный”. Эти слова, звучащие и смешно, и печально, и с неким смирением, сполна приложимы к “Пробуждению весны”.