Текст книги "Дальний остров"

Об автобиографической прозе
^Лекция

Я начну с ответов на четыре неприятных вопроса, которые часто задают писателям во время подобных выступлений. Похоже, эти вопросы – та цена, что нам приходится платить за удовольствие появления перед публикой. Они бесят не только тем, что их так часто нам задают, но и тем, что, за одним исключением, отвечать на них трудно (поэтому их очень даже стоит задавать).

Первый из этих извечных вопросов следующий: “Кто ваши литературные источники влияния?”

Иногда задающему всего лишь нужны кое-какие книжные рекомендации, но весьма часто вопрос звучит серьезно. И раздражает меня в нем, помимо прочего, то, что он всегда задается в настоящем времени: “Кто ваши источники влияния?”, а не “Кто были…”. Дело в том, что на нынешней стадии жизни главный для меня источник влияния – мои более ранние книги. Если бы на меня до сих пор давил авторитет, скажем, Э. М. Форстера, я, безусловно, всеми силами старался бы это скрыть. К тому же, если верить мистеру Гарольду Блуму[24]24
  Гарольд Блум (род. в 1930 г.) – американский литературовед и литературный критик.


[Закрыть], чья искусно построенная теория литературных влияний помогла ему систематически разграничивать “слабых” и “сильных” писателей, я даже не сознавал бы, насколько тяжко на меня до сих пор давит авторитет Э. М. Форстера. Вполне это сознавал бы только Гарольд Блум.

О прямом влиянии можно говорить только применительно к очень молодым писателям, которые в поисках своего пути вначале пытаются подражать стилю, взглядам и методам любимых авторов. На меня лично, когда мне был двадцать один год, очень сильно повлияли К. С. Льюис, Айзек Азимов, Луиза Фицхью, Герберт Маркузе, П. Г. Вудхауз, Карл Краус, моя невеста и “Диалектика Просвещения” Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно. Какое-то время в двадцать с небольшим я тратил массу усилий, копируя прозаические ритмы и комический диалог Дона Делилло; меня также чрезвычайно увлекала напряженная, яркая и всезнающая проза Роберта Кувера и Томаса Пинчона. А сюжеты своих первых двух романов я в существенной мере позаимствовал из двух фильмов: “Американский друг” Вима Вендерса и “Путь Каттера” Ивана Пассера. Но эти разнообразные “влияния” кажутся мне ненамного более значимыми, чем то, что в пятнадцать лет моей любимой музыкальной группой была “Moody Blues”. Писатель должен с чего-то начаться, но с чего именно он начинается – дело почти случайное.

Более значимо влияние, которое оказал на меня Франц Кафка. Роман Кафки “Процесс”, понять который мне помог лучший преподаватель литературы, какой у меня был в жизни, открыл мне глаза на грандиозность того, на что способна литература, и возбудил во мне желание самому что-то написать. Блистательно изобразив своего Йозефа К., двойственную личность: симпатичного, несправедливо преследуемого обывателя и в то же время – жалеющего себя и отпирающегося преступника, Кафка показал мне возможности художественной литературы как орудия самоанализа, как средства к преодолению трудностей и парадоксов своей собственной жизни. Кафка учит, как можно любить себя, даже будучи безжалостным к себе, как сохранять человечность перед лицом ужаснейших истин о себе самом. Любить свои персонажи недостаточно, и быть с ними суровым тоже недостаточно: всегда надо пытаться это совмещать. Истории, где люди принимаются такими, как они есть, книги, чьи герои одновременно субъекты, заслуживающие живой симпатии, и объекты, вызывающие скепсис, – вот произведения, способные преодолевать барьеры между культурами и поколениями. Вот почему мы до сих пор читаем Кафку.

Но более серьезная проблема с этим вопросом о влияниях заключается в том, что он, похоже, основан на представлении о молодом писателе как о комке мягкой глины, на котором те или иные великие авторы, живые или умершие, оставили неизгладимый след. Вопрос потому бесит литератора, пытающегося ответить на него честно, что некий след оставляет почти все когда-либо прочитанное писателем. Перечисление всех авторов, у которых я чему-то научился, заняло бы не один час, и все равно осталось бы непроясненным, почему одни книги значат для меня так намного больше, чем другие; почему даже сейчас во время работы я часто думаю о “Братьях Карамазовых” и о “Человеке, который любил детей”, но никогда не думаю об “Улиссе” и о романе “На маяк”. Как так вышло, что я ничему не научился ни у Джойса, ни у Вулф, хотя оба они писатели явно “сильные”?

Обычное представление о влиянии – в духе Гарольда Блума или более традиционное – очень сильно грешит линейностью и однонаправленностью. История литературы, последовательно повествующая о том, как старшие поколения влияли на младшие, – полезный педагогический инструмент, позволяющий структурировать информацию, но она имеет очень слабое отношение к реальному писательскому опыту. Когда я пишу, я не чувствую себя мастеровым, на которого повлияли мастеровые прежних времен, на которых в свой черед повлияли еще более ранние мастеровые. Я чувствую себя членом некоего единого, обширного виртуального сообщества, с другими членами которого, большей частью уже умершими, вовлечен в динамические взаимоотношения. Как и во всяком сообществе, у меня там есть и друзья и враги. Я прокладываю себе путь в те уголки мира художественной литературы, где в наибольшей степени чувствую себя как дома, среди друзей, в безопасной и вместе с тем провокативной обстановке. Прочитав достаточно книг, чтобы понять, кто мои друзья – тут-то и сыграл свою роль активный отбор молодым писателем тех, чье “влияние” он хочет испытать, – я действую, преследуя наши общие интересы. Тем, чтó я пишу и как пишу, я борюсь за своих друзей и против врагов. Я хочу, чтобы как можно больше читателей оценило блеск русских писателей xix века; мне все равно, любят ли читатели Джеймса Джойса; и моя работа – активная кампания против того, что мне не нравится: против сентиментальности, повествовательной вялости, переизбытка лиризма в прозе, солипсизма, потакания своим слабостям, женоненавистничества и других форм зашоренности, склонности к стерильным играм, прямой дидактичности, морального упрощенчества, ненужной затрудненности, информационного фетишизма и так далее. Немалая часть того, что я могу назвать подлинным “влиянием” на себя, носит отрицательный характер: я не хочу походить на писателя имярек.

Положение, разумеется, никогда не бывает статично. Читать и писать художественную прозу – значит участвовать в одной из форм активного социального взаимодействия, собеседования и соперничества. Это один из способов быть и становиться. Почему-то в самый нужный момент, когда я чувствую себя особенно потерянным и одиноким, всегда оказывается, что можно завязать новую дружбу, развязаться со старой дружбой, простить старого врага, выявить нового врага. Я даже не могу – я еще вернусь к этому – написать новый роман без того, чтобы вначале у меня появились новые друзья и враги. Чтобы начать писать “Поправки”, я подружился с Кэндзабуро Оэ, Полой Фокс, Халлдором Лакснессом и Джейн Смайли. Для работы над “Свободой” я нашел новых союзников – это Стендаль, Толстой, Элис Манро. На какое-то время моим новым заклятым врагом стал Филип Рот, но не так давно он неожиданно сделался также и моим другом. Я по-прежнему противник его “Американской пасторали”, но, когда я наконец добрался до “Театра Шаббата”, бесстрашие и неистовство этой вещи вдохновили меня. Я давно не испытывал такой благодарности писателю, как при чтении эпизода, в котором лучший друг Микки Шаббата, отец юной девушки, застает его в ванной с ее фотографией и ее трусиками, или эпизода, где Шаббат находит в кармане своей армейской куртки пластиковый стаканчик из-под кофе и, чтобы хорошенько унизиться, начинает просить милостыню в подземке. Не знаю, хочет ли Рот иметь такого друга, как я, но в эти минуты я радостно ощущал в себе дружеские чувства к нему. Я рад объявить себя сторонником “Театра Шаббата” с его дикарским весельем – в этой книге я вижу укоризненную поправку к сентиментальности иных молодых американских писателей и не столь молодых критиков, которые, похоже, полагают, пренебрегая Кафкой, что литератор непременно должен быть мил и приятен.

Второй извечный вопрос таков: “В какое время дня вы работаете и на чем вы пишете?”

Тем, кто его задает, он, вероятно, кажется самым безобидным и вежливым из вопросов. Подозреваю, его задают писателю, когда не приходит в голову ничего другого, о чем спросить. Но для меня этот вопрос – самый бесцеремонный, самый неприятно-личный из всех. Он заставляет меня увидеть, как я каждое утро в восемь часов сажусь за свой компьютер, – заставляет бросить объективный взгляд на человека, который, садясь в восемь утра за свой компьютер, хочет одного: быть невидимым, раствориться в чистейшей субъективности. Когда я работаю, я не хочу, чтобы в комнате был еще кто-нибудь, даже я сам.

Вопрос номер три: “Один писатель сказал в интервью, что на определенном этапе работы над романом персонажи “берут власть в свои руки” и начинают им, автором, командовать. Бывает ли такое с вами?”

От этого вопроса у меня всегда поднимается давление. Никто не ответил на него лучше, чем Набоков: в интервью журналу “Пэрис ревью” он, указав на Э. М. Форстера как на источник мифа о “взятии власти” героями романа, заявил, что, в отличие от Форстера, отпустившего своих персонажей в Индию[25]25
  Последний и самый известный роман Э. М. Форстера – “Поездка в Индию” (1924).


[Закрыть], он заставляет своих героев работать “как рабов на галерах”. У Набокова явно тоже поднялось давление от этого вопроса.

Когда писатель делает такое заявление, как Форстер, самый выгодный для него вариант – что он просто заблуждается. Чаще, увы, я вижу здесь элемент самовозвеличивания: писатель словно бы заявляет, что его труд не похож на сочинение популярных, жанровых романов с механистической разработкой сюжета. Писатель хочет уверить нас, что, в отличие от литературных ремесленников, заранее знающих, чем кончится роман, он наделен таким могучим воображением, способен создавать таких реальных, таких живых героев, что они выходят из-под его контроля. Самое лучшее для него, повторяю, если он ошибается, потому что иначе налицо недостаток авторской воли, отречение от намерения. Первейшая обязанность романиста – творить смысл, и если ты каким-то образом перекладываешь эту работу на персонажей, значит, сам ты от нее уклоняешься.

Но допустим, проявляя милосердие, что писатель, провозглашающий себя слугой своих персонажей, не просто льстит самому себе. Чтó он может иметь в виду на самом деле? Вероятно, следующее: когда персонаж облечен в плоть настолько, что уже представляет собой связное целое, в игру вступает некая неизбежность. Конкретно он имеет в виду, что история, которую он заранее придумал для своего героя, зачастую, как потом оказывается, не согласуется с тем характером, какой ему удалось изобразить. Я могу умозрительно представить себе героя романа, убивающего свою девушку, но когда я пишу свою книгу, то обнаруживаю, что персонаж, которого я способен заставить реально действовать на странице, чересчур сострадателен или слишком самоуглублен, чтобы стать убийцей. Ключевые слова здесь: “действовать на странице”. Абстрактно все можно предложить, все на свете вообразимо. Но писатель всегда ограничен тем, чтó он может заставить по-настоящему действовать, чтó он может сделать правдоподобным, читабельным, вызывающим симпатию, занимательным, захватывающим и, самое главное, своеобразным и оригинальным. По знаменитому высказыванию Фланнери О’Коннор, автор художественной прозы делает то, что сходит ему с рук, – “а много с рук никому не сходит”. Когда ты от планирования книги переходишь к написанию, вселенная мыслимых человеческих характеров и поступков резко сужается до микрокосма тех человеческих возможностей, что содержатся внутри тебя самого. Персонаж умирает на странице, если ты не слышишь его голоса. В очень ограниченном смысле, полагаю, это может означать, что он “берет власть” и начинает “командовать” тобой, заявляя о своем желании или нежелании вести себя так-то и так-то. Но почему персонаж не в состоянии что-то сделать? Потому, что этого не можешь ты сам. И тогда перед тобой встает задача: понять, чтó персонаж способен сделать, попытаться расширить повествование как только возможно, чтобы уж точно не проглядеть таящихся в тебе самом увлекательных возможностей, продолжая притом направлять свое сочинение в надлежащее смысловое русло.

И это подводит меня к извечному вопросу номер четыре: “Ваша проза автобиографична?”

Я бы с подозрением отнесся к любому романисту, который бы искренне ответил на этот вопрос отрицательно, и притом, когда мне самому его задают, испытываю сильный соблазн ответить “нет”. Из четырех извечных вопросов в этом мне всегда слышится больше всего недоброжелательства. Возможно, это недоброжелательство я сам в него вкладываю, но ощущение у меня такое, словно подвергается сомнению сила моего воображения. Меня словно бы спрашивают: “Это действительно художественное произведение или это всего лишь слегка замаскированный рассказ о вашей собственной жизни? И поскольку совокупность событий, которые могут произойти в вашей жизни, небезгранична, вы конечно же скоро израсходуете весь свой автобиографический материал – если уже его не израсходовали! – и поэтому, вероятно, больше хороших книг уже не напишете, не правда ли? А если ваши книги – всего лишь слегка замаскированная автобиография, то, может быть, на самом деле они не так интересны, как мы думали? Ведь чем, в конце концов, ваша жизнь так уж интересней чьей-либо жизни? Она ведь не столь интересна, как жизнь, к примеру, Барака Обамы, правда? И если уж на то пошло, почему вы, если ваши книги автобиографичны, не поступили честно и не описали свою жизнь как она есть, без вымысла? Зачем понадобилось рядиться в ложь? Не скверный ли вы человек, если пичкаете нас выдумками в попытке представить свою жизнь более интересной и драматичной?” Все это слышится мне в вопросе об автобиографичности, и само это слово начинает казаться постыдным.

В строгом смысле, по моему понятию, автобиографический роман – это роман, где главный герой наделен сильным сходством с автором и переживает многое из того, что пережил автор в действительности. Мне думается, что весьма автобиографичны, согласно этому определению, такие шедевры, как “Прощай, оружие!” Хемингуэя, “На западном фронте без перемен” Ремарка, “Городок” Шарлотты Бронте, “Приключения Оги Марча” Сола Беллоу и “Человек, который любил детей” Кристины Стед. Но большинство романов, что любопытно, не таковы. Мои романы – не таковы. Во всем, что я опубликовал за тридцать лет, сцены, напрямую основанные на подлинных событиях, в которых я участвовал, занимают в общей сложности вряд ли более двадцати – тридцати страниц. Сочинил я в таком роде гораздо больше, но эти сцены редко хорошо вписываются в романы. Они либо смущают меня, либо недостаточно интересны, либо, чаще всего, выглядят инородными по отношению к истории, которую я пытаюсь рассказать. В романе “Поправки” ближе к концу есть сцена, где Дениз Ламберт, похожая на меня тем, и только тем, что она младшая у своих родителей, пытается научить своего теряющего разум отца делать простые упражнения на растяжку, а потом ей приходится сушить постель, которую он намочил. Такой эпизод действительно произошел со мной, и некоторые подробности я взял непосредственно из своей жизни. Пережил я и кое-что из того, что испытывает Чип Ламберт, находясь с отцом в больнице. И еще я написал “Зону дискомфорта” – короткие мемуары, почти целиком состоящие из событий, произошедших со мной или при мне. Но это не художественная проза, поэтому на извечный вопрос об автобиографичности я могу ответить громким и гордым НЕТ. Или по крайней мере ответить так, как Элизабет Робинсон[26]26
  Элизабет Робинсон (род. 1961) – американская поэтесса.


[Закрыть], с которой мы дружны: “Да, на семнадцать процентов. Следующий вопрос, пожалуйста”.

Проблема, однако, в том, что в другом смысле моя художественная проза чрезвычайно автобиографична, и, более того, я считаю своей задачей как писателя делать ее еще более автобиографичной. Роман, как я его понимаю, должен быть личной битвой автора, его прямым и тотальным боевым соприкосновением с историей собственной жизни. Это представление я беру опять-таки от Кафки: он никогда не превращался в насекомое, у него в теле никогда не гнило яблоко с его семейного стола, но он при этом посвятил всю свою писательскую жизнь описанию своей личной борьбы с собственной семьей, с женщинами, с моральными установлениями, с еврейским наследием, со своим бессознательным, своим чувством вины и современным миром. Произведения Кафки, выросшие из ночного мира сновидений в его мозгу, более автобиографичны, чем мог быть любой реалистический пересказ того, что происходило с ним днем на службе, в семье или в обществе проститутки. Ведь чем, в конце концов, занимаются литераторы, как не преднамеренным созданием сновидений? Писатель трудится, творя сновидение и стараясь, чтобы оно было ярким и осмысленным, чтобы читатель, побывав в нем, получил живые впечатления и усвоил смысл. Поэтому вещи, которые, подобно произведениям Кафки, словно бы родились непосредственно из сновидений, автобиографичны в самом полном смысле слова. Тут возникает важный парадокс, который я хотел бы подчеркнуть: чем масштабнее у литератора автобиографическое содержание художественных книг, тем меньше в них поверхностного сходства с реальной жизнью писателя. Чем глубже он копает в поисках смысла, тем в большей степени случайные обстоятельства его жизни становятся помехой сознательному погружению в сновидения.

Вот почему писать хорошую художественную прозу – почти всегда дело непростое. Момент, когда возникает ощущение, что писателю стало легко работать, – предоставляю каждому подкрепить мое утверждение своими примерами – это обычно момент, после которого его уже можно не читать. Бытует трюизм – по крайней мере у нас в Соединенных Штатах, – что в каждом человеке содержится по роману. По автобиографическому роману, стало быть. В отношении людей, пишущих больше одного романа, этот трюизм можно, вероятно, слегка подправить: в каждом из них содержится ровно по одному роману, легкому для написания, по одному осмысленному повествованию, не требующему от автора многого. Я, разумеется, не имею сейчас в виду таких писателей, как П. Г. Вудхауз или Элмор Леонард, – авторов развлекательных книг, удовольствие от которых не уменьшается из-за их схожести; мы читаем их ради ожидаемого уюта знакомых нам миров. Я говорю об авторах более сложных произведений и хочу выразить убеждение, что литература не сводится к мастеровитости, что если писатель не идет на риск лично – если книга не стала для него в каком-либо смысле путешествием в неизвестность, если он не поставил себе при ее написании тяжелой личной задачи, если оконченная вещь не знаменует собой преодоление некоего сильнейшего сопротивления, – то читать эту вещь не стоит. А автору, я считаю, не стоило ее писать.

Это представляется мне тем более верным в эпоху, когда так много всевозможных иных недорогих развлечений, иных занятий помимо чтения романа. Долг писателя перед читателями в наши дни – замахнуться на самое трудное, что ты можешь надеяться осуществить. Работая над каждой книгой, ты должен копать так глубоко и тянуться так далеко, как только способен. И если ты это сделал, если тебе удалось в результате написать неплохую книгу, это значит, что, взявшись за следующую, ты должен будешь копать еще глубже и тянуться еще дальше, – иначе опять-таки писать ее не стоит. А на практике это означает вот что: чтобы написать следующую книгу, ты должен измениться как человек. Тот, кем ты являешься сейчас, уже написал самую лучшую книгу, какую мог. И ты не двинешься вперед, если не станешь другим. Если, иначе говоря, не поработаешь над историей своей собственной жизни. То есть над автобиографией.

Дальнейшие рассуждения я посвящу идее, которую только что высказал: чтобы написать книгу, ты должен стать таким человеком, какой может это сделать. Я сознаю, что, говоря о своей работе над романом, рассказывая, как шел от неудачи к успеху, я рискую навлечь на себя обвинения в самодовольстве, в зачарованности собственной персоной. Я не вижу ничего особенно странного или предосудительного в том, что писатель гордится своей лучшей книгой и проводит много времени за исследованием своей жизни. Но надо ли ему вдобавок еще и говорить об этом? Долгое время мой ответ на этот вопрос был “нет”, и то, что я теперь отвечаю на него “да”, вполне возможно, характеризует меня не лучшим образом. Так или иначе, я поговорю сейчас о “Поправках” и опишу кое-какие бои, которые мне пришлось выдержать, чтобы стать автором этой книги. Замечу для начала, что во многом эта внутренняя борьба была тем, чем она, по-моему, всегда была и будет для писателей, вплотную сталкивающихся с проблемой работы над романом: преодолением стыда, чувства вины и подавленности. Замечу вдобавок, что, рассказывая о ней сейчас, буду в какой-то мере переживать этот стыд заново.

Первейшей моей задачей в начале девяностых было расстаться с женой. Нарушить супружескую клятву, разорвать душевные узы верности – это редко кому дается легко, а в моем случае добавочная сложность состояла в том, что жена тоже была писательницей. Заключая брак, я смутно сознавал, что мы слишком молоды и неопытны, чтобы связать себя обещанием на всю жизнь, но мои литературные амбиции и романтический идеализм взяли верх. Мы поженились осенью 1982 года, когда мне едва исполнилось двадцать три, и взялись за работу как одна команда в надежде, что будем творить шедевры. Наш план был трудиться бок о бок до самой смерти. В запасном плане на случай неудачи, казалось, не было никакой нужды: моя жена, даровитая и искушенная жительница Нью-Йорка, казалось, просто не могла не преуспеть, причем преуспеть, скорее всего, задолго до меня; при этом я не сомневался, что о себе-то всегда смогу позаботиться. Так что мы оба приступили к работе над романами – и оба были изумлены и обескуражены, когда она не смогла найти издателя на свой. А когда мне осенью 1987 года удалось продать свой, я одновременно испытал волнение и очень-очень сильное чувство вины.

Нам ничего не оставалось, как начать бегать по разным городам и весям на двух континентах. Каким-то образом посреди всей этой беготни я сумел написать и опубликовать второй роман. То, что я достиг некоторого успеха, в то время как моя жена билась над своим вторым романом, я объяснил общей несправедливостью, царящей в мире. Мы, так или иначе, были командой – мы двое против всего мира, – и моей обязанностью как мужа было верить в свою жену. И поэтому, вместо того чтобы радоваться своим достижениям, я злился и негодовал на мир. Мой второй роман – “Сильное движение” – был попыткой передать, каково приходилось нам двоим в этом недобром мире. Глядя сейчас на этот роман, я, хоть и по-прежнему им горжусь, вижу, что его концовка деформирована из-за моих иллюзий в отношении нашего брака, моей верности этому браку. То, что жена смотрела на роман иначе, только заставляло меня чувствовать себя еще более виноватым. Мне трудно забыть, как она заявила однажды, что ради своей книги я обворовал ее душу. Помню, кроме того, ее довольно-таки законный вопрос: почему моих главных героинь либо убивают, либо тяжело ранят из огнестрельного оружия?

Девятьсот девяносто третий был худшим годом в моей жизни. Мой отец умирал, мы с женой сидели без денег и оба чувствовали себя страшно угнетенными. Надеясь разбогатеть по-быстрому, я написал сценарий про молодую пару, очень похожую на нас; супруги начинают вдвоем совершать кражи со взломом, почти заводят романы на стороне, но в конце блаженно соединяются – и торжествует вечная любовь. К тому времени даже мне стало понятно: моя верность своему браку деформирует то, что я пишу. Но это не помешало мне разработать план нового романа – “Поправки”, где молодой уроженец Среднего Запада, похожий на меня, идет в тюрьму на двадцать лет за убийство, которое совершила его жена.

К счастью, прежде чем мы с женой принялись убивать друг друга, себя или еще кого-то, действительность сказала свое слово. Она предстала в нескольких формах. Во-первых, наша неспособность терпеть совместную жизнь проявилась с несомненностью. Во-вторых, я наконец завел несколько тесных литературных дружеских связей за пределами своего брака. И третьим, самым важным аспектом действительности было наше тяжелое безденежье. Поскольку Голливуд не заинтересовался моим сценарием, от которого разило Личными Проблемами (и который был убийственно похож на “Забавные приключения Дика и Джейн”[27]27
  “Забавные приключения Дика и Джейн” — американская кинокомедия 1977 г.


[Закрыть]), мне пришлось заняться журналистикой, и вскоре по заказу “Нью-Йорк таймс” я начал работать над журнальной статьей о печальном состоянии американской художественной литературы. Собирая для статьи материал, я познакомился с некоторыми моими давними кумирами, в том числе с Доном Делилло, и осознал, что принадлежу не только к команде из двух человек, состоящей из меня и жены, но и к гораздо более обширному и по-прежнему живому сообществу читателей и писателей. Я обнаружил – и это имело ключевое значение, – что по отношению к ним у меня тоже есть обязательства, что им я тоже должен быть верен.

Тем самым с моего брака была свинчена герметичная крышка, и после этого дела пошли быстро. К концу 1994 года у каждого из нас было по своей нью-йоркской квартире, и мы наконец зажили поодиночке той жизнью, какую, вероятно, нам следовало вести еще тогда, в ранней молодости. Эта перемена могла бы стать для меня источником радости и освобождения, но я по-прежнему испытывал кошмарное чувство вины. Верность, особенно своей семье, была и остается для меня одной из основных ценностей. Верность до гробовой доски неизменно до тех пор придавала моей жизни смысл. Литераторам, не столь обремененным понятиями о верности, сочинительство, подозреваю, дается легче, но всякому серьезному писателю приходится в той или иной мере, на том или ином этапе жизни переживать внутри себя борьбу между двумя желаниями: хорошо писать и быть хорошим. Пока я был женат, я старался уйти от этого конфликта, сочиняя, формально говоря, в антиавтобиографическом ключе (в моих первых двух романах нет ни единой сцены, взятой из жизни) и конструируя сюжеты, где преобладает интеллектуальная и социальная проблематика.

Вернувшись в середине девяностых к работе над “Поправками”, я по-прежнему оставался в рамках того переусложненного до нелепости сюжета, что я разработал, когда пытался трудиться, не рискуя выходить за пределы своей верности. Мое желание написать Большой Социальный Роман объяснялось многими причинами, но важнее всего, вероятно, было то, что я хотел быть автором на сто процентов интеллектуальным, воплощением житейской эрудиции, что позволило бы мне оставить в стороне свою нескладную личную жизнь. С этим Большим Социальным Романом я провозился еще год или два, но в конце концов все более явная фальшивость того, что я писал, с очевидностью показала мне: новый роман у меня получится лишь при условии, что я изменюсь как писатель. А значит, изменюсь как человек.

Первым, от чего мне пришлось отказаться, стал главный герой романа, человек тридцати с чем-то лет по имени Энди Эберант. Он занимал в этой истории прочное место с самого начала, когда я вообразил его сидящим в тюрьме за преступление, которое совершила его жена; с той поры он претерпел ряд метаморфоз и под конец стал государственным юристом, расследующим инсайдерские биржевые сделки. Вначале я писал о нем в третьем лице, потом – чрезвычайно пространно и без малейшего успеха – в первом. По ходу дела я несколько раз устраивал себе долгие и приятные каникулы, когда писал не про Энди, а про двух других героев – про Инид и Альфреда Ламбертов, явившихся словно ниоткуда и кое-чем напоминавших моих родителей. Главы, где речь шла о них, изливались из меня быстро и – сравнительно с муками, которых стоил мне Энди Эберант, – легко. Поскольку Энди не был сыном Ламбертов и, по сложным сюжетным причинам, не мог им быть, я пытался теперь придумать еще более сложные ходы, чтобы связать их историю с его.

Хотя сейчас мне очевидно, что Энди нечего было делать в этой книге, тогда это было мне отнюдь не очевидно. За несколько по-настоящему тяжелых лет брака я очень близко и с энциклопедической полнотой познакомился с подавленностью и чувством вины, и, поскольку Энди Эберант был воплощением подавленности и чувства вины (вины прежде всего перед женщинами, особенно в том, что касается возрастных границ материнства), убрать его из книги и не пустить, таким образом, в дело свое столь дорого доставшееся знание – это казалось немыслимым. Единственной проблемой – я раз за разом писал об этом в своих заметках к роману – было то, что я не видел в нем ни капли юмора. Он был неприятный, скованный, отчужденный, удручающий тип. Семь месяцев я день за днем бился над тем, чтобы написать про Энди хоть что-нибудь, что мне понравилось бы. Потом мои заметки говорят о двух месяцах внутренней борьбы: изгнать его или не изгонять? Вспомнить точно, что я передумал и перечувствовал за все эти месяцы, мне сейчас не легче, чем выздоровевшему от гриппа заново пережить свои гриппозные страдания. Знаю только, что решимостью, благодаря которой я в конце концов от него избавился, я обязан, во-первых, банальному изнеможению, во-вторых, общему уменьшению моей подавленности и, в-третьих, внезапному облегчению чувства вины перед женой. Я по-прежнему чувствовал себя очень виноватым, но отдалился от жены на достаточное расстояние, чтобы видеть: я не источник всех бед. К тому же не так давно у меня завязались отношения с женщиной несколько старше меня, и благодаря им, как бы нелепо это ни звучало, я уже не чувствовал себя таким злодеем из-за того, что оставил жену бездетной в возрасте сильно за тридцать. Моя новая подруга, жительница Калифорнии, провела со мной в Нью-Йорке неделю, и в конце этой очень счастливой недели я готов был признать, что Энди Эберанту нет места в книге. Я нарисовал посреди своих заметок небольшой могильный камень и написал эпитафию – цитату из второй части “Фауста”: “Den können wir erlösen”[28]28
  “Того спасти мы можем” (нем.). Перевод Б. Пастернака.


[Закрыть]. Честно скажу, не думаю, что я сам тогда понимал, чтó хочу этим сказать. Но сейчас я вижу тут некий смысл.

Выкинув Энди, я остался с Ламбертами и их тремя взрослыми детьми – прежде они, два сына и дочь, постоянно маячили на периферии сюжета. Не буду говорить о многих дальнейших сокращениях и изъятиях, которые роман должен был претерпеть, чтобы я смог его написать; упомяну лишь о двух других препятствиях, которые мне в той или иной мере пришлось преодолеть, чтобы обрести способность стать его автором.