Текст книги "Свобода печали"

Лена.

Статьи. Заметки. Эссе
«…Тревожный свет луны…»

О дневниках Марины Цветаевой

 
В один ненастный день, в тоске нечеловечьей,
Не вынеся тягот, под скрежет якорей,
Мы всходим на корабль – и происходит встреча
Безмерности мечты с предельностью морей.
 

Это стихотворение Шарля Бодлера переведено Мариной Ивановной Цветаевой. В жизни поэта нет случайностей. И перевод великого французского поэта великим русским в середине XX века поражает совпадением, созвучием их душ. Под «Плаванием» могла бы подписаться и Цветаева, так верно оно отражало и ее душу. И она, в другое время, в другой стране, ощутила и «безмерность мечты», и «предельность морей».

 
Под свист глупца и мещанина смех –
Одна из всех – за всех – противу всех!
 

Если бы судьбе требовался эпиграф, Цветаева не могла бы написать ничего точнее и лучше. Она-то как никто знала бодлеровскую «предельность морей», она всю свою жизнь с ней сражалась, как Дон Кихот с ветряными мельницами. Если продлить и углубить параллели Бодлера и Цветаевой, можно сказать и так: Марина Ивановна всю жизнь сражалась за физическое воплощение других бодлеровских строк:

 
Но истые пловцы – те, что плывут без цели,
Плывущие, чтоб плыть! Глотатели широт,
Что каждую зарю справляют новоселье
И даже в смертный час еще кричат: вперед!
 

Обращение к личности Марины Ивановны Цветаевой и к незначительной части ее творчества: дневникам и письмам, конечно же, требует объяснения. В историю русской журналистики это имя явно не вписано золотыми буквами, скорее наоборот – физически ничего не могло быть друг от друга дальше, чем поэт Цветаева и газеты (особенно советские). К журналистике Марину Ивановну не притянешь, как ни построй, крепежная конструкция не выдержит, и цветаевская прорва, плотина прорвется:

 
Газет – читай: клевет,
Газет – читай: растрат.
Что ни столбец – навет,
Что ни абзац – отврат…
 

Да, не любила газет, не имела дела с той журналистикой (стихи и проза, печатавшиеся в газетах тех лет, – все же стихи и проза, а не заметки и корреспонденции). Не имела, в силу страшной субъективности своего взгляда, с журналистикой ничего общего, а сколь часто ее дневники читаются как блестящие образцы репортажей, очерков. И приходила она ко многим и многим в молчаливые ненавистные года со страниц именно журналов, а не книг. В 1956 году – публикация воспоминаний о Тарусе в «Литературной Грузии», в 1963 – стихи в «Новом мире», дневники в «Вопросах литературы» в 1978 и 85-м годах, «Повесть о Сонечке» в 1976-м и 1979-м все в том же «Новом мире». Дальше поток этот стал превращаться не в реку, а в некое Двуречье, Тигр и Евфрат цветаевских материалов и публикаций о ней. Это уже позже вышли замечательные книги Анастасии Цветаевой, Анны Саакянц, Марии Белкиной, отдельно – переписка Цветаевой, Пастернака и Рилье, то есть то достаточное количество книг, которое позволяет удержаться в водах Двуречья. Иногда рядом с дневниковой прозой Цветаевой становится просто жаль, что мы так кастрировали и изуродовали свою журналистику, что ничего несерое в нее просто не вмещается. Отражать свое время тоже можно по-разному. У Цветаевой: «Быть современным – творить свое время, а не отражать его. Да, отражать, но не как зеркало, а как щит. Быть современным – творить свое время, то есть с 9/10 в нем сражаться…»

И все-таки есть в таком объяснении некая неточность и недостаточность. Вторая (и самая правдивая) причина – это любовь. С Цветаевой нельзя по-другому. Или – или. Дома еще хранятся десятки знаков этой любви: распухшие папки с редкими публикациями, все книги о ней и ее тома, памятны и терпеливые сиденья в библиотеках, поездки в Москву и Тарусу и бессильные попытки собрать ее по следам. Потом, с возрастом, болезнь эта начала проходить. Не любовь гасла, нет. Просто стало понятно, что Марина – это самодостаточный, перекипающий котел, слишком в себе, через себя и о себе. За Мариной и Пастернаком идти нельзя, нет за ними пути, никаких школ и учеников у них быть не может. Возможно б повторение, если б родился им равный. Невозможно – ведь голос-то у него был бы свой.

У Саакянц о Цветаевой: «Суббота – серебро, правое крыло («В правой рученьке – рай») – Забота – грусть – Душа – Психея – божественное начало поэта – Вертикаль…»

Мне бы хотелось выделить это, потому что, как в Тетраграмматоне, здесь «произнесена первая буква Имени». Сочетание Вертикали и «кровной, земной женщины – Грешной Евы – Горизонтали», причем, сочетание, далекое от гармонии Мандельштама, – вот страдательная тайна поэта.

Жгучесть этой тайны еще и в том, что Цветаева, боровшаяся в себе и в судьбе за Вертикаль, за бодлеровскую «бескрайность мечты», знала не только опору Горизонтали, но крепче и глубже – она заглядывала и за нее, была Там. «Борис, Борис! Как я знаю тот. По снам, по воздуху снов, по разгроможденности, по насущности снов.

Как я не знаю этого, как обижена в этом! Тот свет, ты только пойми: свет, освещение, вещи, инако освещенные, светом твоим, моим».

Есть и другое свидетельство, еще одно совпадение (идеи витают в воздухе!), доказывающее удивительный поэтический и пророческий дар Цветаевой, эдакой Вельвы русской поэзии. Судите сами:

«…Тогда понятно, что «растения слышат и думают» (сказки древности), да и вообще понятнее, что они – с душою! О, с какою еще… Но вот, что еще «сад», вообще сад, всякий сад, «наш и земной», есть немного и не «наш», и не «земной», а тоже будущего, «загробного века». Это пишет Розанов в «Апокалипсисе нашего времени». А вот Цветаева:

 
За этот ад,
За этот бред
Пошли мне сад
На старость лет…
…Тот сад?
А может быть – тот свет?
 

Но у нас еще будет время подумать об этом. Вернемся пока к земной Горизонтали.

Конец XIX века был особенно урожаен для грядущей тогда новой волны русской поэзии. Под его звездами родились Мандельштам и Ахматова, Гумилев и Волошин, Блок и Белый, Цветаева и Маяковский. «В русской поэзии не было времен более благоприятных, нежели «серебряный век». Конец петербургского периода в искусстве действительно отмечен массовым производством гениев – и в искусстве, и в науке. Но личность чувствовала себя неуютно. «Везде неблагополучно, катастрофа близка… ужас при дверях», история тех лет, которые русские художники провели между двумя революциями, есть, в сущности, история одиноких состояний…»

Одиночество – это ключ к тайнам Цветаевой, к тайнам художника.

В страшное время им выпало жить. В страшной стране, поедающей, как Уголино, своих детей и никак не получающей затылок епископа Руджери. «О поэте не подумал век», – напишет Цветаева о своем времени. И еще: «Сидели и читали стихи. Последние сидели на последних шкурах у последних каминов. Никем за весь вечер не было произнесено фронт, не было произнесено – в таком близком физическом соседстве – имя Распутина.

Завтра Сережа и Леня кончали жизнь, послезавтра уже Софья Исааковна Чацкая бродила по Москве: как тень, ища приюта и коченея – она, которой всех каминов было мало, у московских привиденческих печек.

Завтра Ахматова теряла всех, Гумилев – жизнь».

Это беспощадное время у Цветаевой будет биться в стихах:

 
Бывают времена, когда голов – не надо!
Но слово низводить до свеклы кормовой –
Честнее с головой Орфеевой – менады!
Иродиада с Иоанна головой!
 

И в письмах: «Дело не в «собирании» написать, а в лютости жизни. Встаю в 7 ч., ложусь в 2 ч., а то и в 3 ч. – что в промежутке? – быт, стирка, готовка, прогулка с мальчиком (обожаю мальчика, обожаю гулять, но писать, гуляя, не могу), посуда, посуда, посуда, штопка, штопка, штопка, а еще кройка нового, а я так бездарна!» И, конечно, во многих и многих тетрадях-дневниках.

Дневники – это совсем особый мир в донельзя особом цветаевском мире. Дневники ее начинались с детства (не с запоем ли читанных дневников Марии Башкирцевой?) и не прерывались уже до конца жизни, точнее, до ее отъезда в Елабугу. И если стихи – это дух (так любимая Цветаевой голая душа), то дневники – это та траектория, благодаря которой можно проследить поэтову судьбу. Судьба эта трагична в своем конце, хотя со всем остальным можно спорить и спорить (субъективность Цветаевой в ее записях), похоже, выстроят своеобразный миф ее судьбы. Впрочем, Марина Ивановна умела быть и объективной. Вот, например, в «Чердачном»: «Гастрономические магазины сейчас похожи на витрины парикмахерских: все эти сыры-желе, пасхи ничуть не живее восковых кукол.

Та же легкая жуть».

Или, что тоже вполне соответствует нашему времени: «Я совсем не хочу умереть с голоду в 19-м году, но еще меньше хочу сделаться свиньей».

Интерес цветаевских дневников для нас прежде всего в их беспощадной точности. И все же это именно цветаевские дневники – прекрасного, высокого и неповторимого русскою поэта.

Стихи Марины Ивановны, если так можно сказать, забирают твою душу безоговорочно. Если «поэта – далеко заводит речь», то и поэт ой как далеко заводит.

С дневниками все намного сложнее. Потому что знаем их плохо и мало, знаем осколки, обрывки – все, что осталось после того, как ее дочь Ариадна Эфрон по несудимой дочерней воле закрыла в ЦГАЛИ архив Марины Ивановны. Все эти клочочки требуют внимания и терпения – ведь они являют пример частной судьбы. Но частное и общественное диалектически связаны, одно не живет без другого. Судьба одного человека в контексте страны, судьба художника в контексте времени – разве не представляет все это интерес для исследования?

Дневники Марины Ивановны поражают прежде всего не наблюдательностью, свойственной каждому художнику, а беспощадным определением сути вещей. Не «пассивная фронда», не «решение важных проблем по-бытовому, с чисто женской эмоциональностью», по утверждению автора книги «Куст рябины» А. Павловскою, а точность и точность, – кажется, так и чувствуешь взгляд ее зеленоватых, близоруких глаз из-под ресниц. Операция оценки – неприятная, но мгновенная. А странное ее донкихотство, ее невозможные сражения с действительностью (кто – кого) объясняет она сама: «Страсть всякого поэта к мятежу, к мятежу, олицетворенному одним. К одному против всех – и без всех. К преступившему. Нет страсти к преступившему – не поэт (что эта страсть к преступившему при революционном строе оборачивается у поэта контрреволюцией – естественно, раз сами мятежники оборачиваются властью)». И какой кошмарной прозорливостью дышит ее строка из письма Борису Пастернаку: «Как только я ступила на сходни парохода, увозившего меня на родину, я почувствовала, что погибла». Как ответ всем, обвинявшим ее в политическом невежестве. Она, еще в Кламаре подведшая итог своему творчеству («там – ни строки не напечатают», «могла бы писать, но свободно могу и не, ведь писать в тетрадку – роскошь»), знала лучше многих, даже евразийца, страстного поклонника СССР, своего мужа Сергея Яковлевича Эфрона, куда она едет. «Воздух, которым я дышу, – воздух трагедии», – записала она в те дни.

Самые первые прозаические произведения поэта выросли из ее дневниковых записей, которые она вела в Москве, в годы революции и гражданской войны. Отметим этот важный момент. Цветаева собиралась издать эти записи, объединив их в книгу под названием «Земные приметы». Книга так и не появилась, но начало было именно таким – из дневников. Затем возникли другие темы, манера письма изменилась, и все же основа цветаевской прозы осталась той же: сочетание документальности и открытого лиризма, сплав жизненных фактов и размышлений, возникающих как бы наедине с собой, а не перед широким читательским форумом.

Когда, откликаясь на появление первой книги стихов совсем еще юной Цветаевой (1910 год), чуткий и проницательнейший Максимилиан Волошин отметил дневниковую распахнутость стихотворений поэтессы, он назвал «чару», которой завораживала и до сих пор завораживает читателей Марина Цветаева.

Но мне интересно было все же покопаться именно в дневниках Цветаевой, чтобы из судьбы частной (насколько частной может быть для страны судьба поэта), по крупицам суждений выстроилась и судьба России, этой гибельной для талантов страны.

Обращение к дневникам Марины Цветаевой, полным кратких и точных зарисовок, почти афористичных определений, открывает не только своеобразный, неповторимый внутренний мир поэта, хотя из этих записей, как из кусочков мозаики, постепенно складывается вся она. Да, но еще – поток времени, который у столь многих струился между пальцами и который столь немногие смогли для нас удержать.

«Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…»

Я не помню уже, как и с чего началась для меня божественная музыка его речи: с пропахших ли псиной петербургских каналов и выстуженных сквозняками парадных или с воронежских холмов, сгрудившихся справа и слева по обе стороны погубленной уже реки, я не помню, в какой глухой и богооставленный день мне открылись его горловые, серебряные перекаты, называемые в миру стихами.

«У Мандельштама нет учителя. Мы знаем истоки Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама?» – писала о нем Анна Ахматова.

Петербургский мальчик с нелепой еврейской фамилией и самонадеянно запрокинутой головой, заставлявший, как флейту, звучать каждую вещь. У него охра хрипнет, ткань задыхается, речь, как кошка, мучит и царапает ухо и даже воздух – и стриженый, и денежный, и обиженный.

В поэзию Мандельштама попадаешь, как на венецианский карнавал: здесь все пробуют примерять чужие маски, знакомцы становятся неузнаваемыми, метафоры сыплются, как конфетти, а среди приглашенных Данте, Ариост, Ламарк, Голиаф – вся мировая культура. Может быть, оттого в ранних его стихах – вкус праздника и открытости миру? И потому даже его хрестоматийные строки «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы» или

«Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»

сколь бы часто повторяемы они ни были, никак не становятся привычными, оставаясь – чудом.

Несколько лет назад я купила книжку «Три века русской поэзии» – обычный, по-школьному слепленный сборник. Составители там как-то опростоволосились с датами. В двадцатом веке вроде бы родившиеся в разные годы поэты умерли вдруг в один год, как от чумы. Этот год был 37-й. Мандельштам погиб на год позже. Перед датой его смерти в другом уже сборнике, вышедшем в серии «Большая библиотека поэта», стояла чудовищная по лицемерию строчка: «Поэт уехал в Воронеж, где долго болел и умер»…

В Воронеже, на центральной, затененной каштанами улице еще сохранился один из домов, где жил ссыльный поэт Осип Эмильевич Мандельштам. Сохранился и подъезд, исписанный поклонниками до потолка его стихами. Всякий год в подъезде делают ремонт, но на обновленной штукатурке первым почему-то появляется:

 
«Пусти меня, отдай меня, Воронеж…»
 

и постепенно все стихи – до потолка – записываются вновь.

Мандельштамовским Воронежем, «полуберегом, полугородом» уже нельзя пройти – его просто не стало после войны. Но воспетый Ахматовой воронежский памятник Петру, дивные тополя, холмы и глухие, почти питерские старинные дворы еще сохранны, как и мандельштамовские «Воронежские тетради», в которых уже нет карнавальной праздничности, а есть только растущее чувство смятенья и боли оттого, что «на плечи кидается век-волкодав», что «в роскошной бедности, в могучей нищете» поэту просто некуда деться. Не потому ли в 37-м году он напишет:

 
…И невольно на убыль, на убыль
Равноденствие флейты клоню.
 

Той самой флейты, так чудесно и полно озвучивавшей его мир.

Если верить Достоевскому, город – всегда соучастник нашей жизни, он воспитывает нас для себя, ревнует нас, хранит или гонит взашей. Наверное, Воронеж, хранивший дар Осипа Эмильевича в последние годы его жизни, за это свое соучастие в судьбе поэта имеет право хотя бы на улицу его имени.

 
Это какая улица?
Улица Мандельштама.
Что за фамилия чертова –
Как ее ни вывертывай,
Криво звучит, а не прямо…
И потому эта улица
Или, верней, эта яма
Так и зовется именем
Этого Мандельштама…
 

Ему почему-то уже тогда казалось, что такая улица в городе должна быть.

Он погиб в 38-м, в лагере, и домыслов о его гибели уже сейчас можно прочесть – тома. Сам он за год до ареста писал:

 
Наливаются кровью аорты
И звучит по рядам шепотком:
– Я рожден в девяносто четвертом,
– Я рожден в девяносто втором…
И в кулак зажимая истертый
Год рожденья – с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом:
– Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году – и столетья
Окружают меня огнем.
 

Не знаю, надежнее ли год нынешний, чем тот, мандельштамовский год рождения, от которого счетчик отсчитал уже целое столетие. Для поэта всякое время ненадежно, тем более в стране, где насильственность смерти стала почти ритуальной.

 
И за то, что тебе суждена была чудная власть,
Положили тебя никогда не судить и не клясть…
 

Силу этой власти – он знал. Как знала ее и Ахматова, сказавшая Осипу Эмильевичу в один из приездов в Воронеж: «Они боятся нас, потому что поэзия – это власть». Не та, «отвратительная, как руки брадобрея», а высокомерно-нищая власть над миром, дающая ему голос и цвет, и полноту.

 
Страницу и огонь, зерно и жернова,
Секиры острие и усеченный волос,
Бог сохраняет все, особенно слова
Прощенья и любви, как собственный свой голос.
 

Эти строки через много лет после смерти Осипа Эмильевича напишет другой петербургский мальчик, престолонаследник этой самой власти – Иосиф Бродский. Чудо мандельштамовской речи сохранено чудом же (стихов своих он никогда не записывал, но добрые люди – нашлись, записали). И теперь эта гармония мира, обретшего на мгновенье человеческий голос и зренье, уже навсегда оставлена нам.

Мир Ватто и Сомова

В жизни художников как-то принято исподволь усматривать трагедию. Ничего удивительного: горечь судеб Рембрандта или Сера, Тулуз-Лотрека или Модильяни стала как бы неотделима от их посмертной славы, краткие даты разорений, утрат и самосожжений давно стали опознавательными знаками их личных трагедий. Посмертная слава стоит дорого, куда дороже их картин на аукционах, и это даже не цена собственной жизни, потому что есть ведь еще близкие, разделяющие эту судьбу (вспомним хотя бы Жанну Эбютерн). И никто не знает, когда эта слава придет, – через несколько дней после смерти, как к Модильяни, или через два века, как к Вермеру Делфтскому.

Судьба Жана Антуана Ватто стоит словно в стороне от трагедийного пафоса, только изредка в своем подводном течении обнаруживая одиночество и постоянную денежную зависимость, странные черты характера и раннюю смерть. Но одиночество было не уделом, а выбором, денежная зависимость позволяла не испытывать нужды, а странности художника как бы питались странностями самого времени, переламывающегося из века XVII в XVIII, прозванный поверхностными ценителями «легкомысленным и галантным». А разве, возразят мне, на картинах Ватто или Ланкре он не предстает таким? Но ведь живопись – это отнюдь не самоидентификация мира. Андре Моруа вспомнил в одном из своих эссе: «… мне довелось слышать, как Бруно Вальтер, дирижировавший в Италии «Похищением из Сераля» Моцарта, сказал оркестрантам: «Нужно, чтобы это звучало весело, так весело, чтобы всем захотелось плакать». Иногда кажется, что Ватто, никогда не слышавший этих слов, словно следовал их совету. Да и начало века на родине художника – Франции – больше располагало к слезам, чем к радости.

«Тем временем все постепенно гибло, по крайней мере с виду: Королевство, совершенно теряющее силы, войска, которым ничего не платили, солдаты, угнетенные дурным командованием, которое не умело добиться военных успехов; полный упадок финансов; генералы и министры, лишенные каких бы то ни было талантов; назначения лишь по прихоти и в результате интриг; никто не наказывался, ничего не обдумывалось и не обсуждалось; неспособность как вести войну, так и добиться мира… Монсеньер, отправляясь в Оперу и возвращаясь оттуда, не раз подвергался нападению горожан и огромного числа женщин, кричавших: «Хлеба!» – так писал герцог де Сен Симон о Франции того времени. Франции времен Ватто. И тут вспоминается совсем другой голос, иного века и иной страны. «Везде неблагополучно, катастрофа близка, ужас при дверях». Это слова Александра Блока о России, где через два века, словно повинуясь неведомому закону периодики, возникнет в художественной жизни донельзя странное и почти необъяснимое явление – «Мир искусства», с утонченными, манерными, совершенно точными по стилистике картинами Сомова, Бакста, Бенуа.

Ощущения времени в них почти нет, как и динамики действия. Но – ощущение печали, которая еще только предстоит, как в перевернутом мире Бредли, слабое предчувствие прошлого в этих случайных, прелестных лицах, улыбках, поцелуях. Чистая поэзия.

И все же объявлять с разбегу о безусловном сходстве Антуана Ватто и Константина Сомова было бы нелепо, хотя бы потому, что обыденность окружающих предметов одного: драгоценные кружева, пышные прически дам, итальянская комедия, случайные сценки в парках и некоторая фривольность нравов, увлечение «шинуазери», – для другого было искусной игрой. Но почему в начале XX века он выбрал именно эту игру?

«В те дни художники имели не только право, но и обязанность утверждать знамя «чистого искусства», – писал Блок. Сомов понял «чистое искусство» именно как эстетическую самозабвенную игру – ни больше и ни меньше. Рядом с именами Гончаровой и Ларионова, Малевича и Шагала – это не много, но в смысле эстетической преемственности – и не мало.

«Есть только та действительность, которую мы создаем внутри себя», – заметил Ортега-и-Гассет. Разглядывая маленьких сомовских прелестных Коломбин, спящих женщин, его изысканную «Итальянскую комедию», вдруг ощутимо чувствуешь укол утраты, которая еще только предстоит, понимаешь, почему он затеял свою изысканную игру. Да и как знать, валансьенские кружева и «костюмы Ватто», Жили и Арлекины – не было ли все это своего рода «мыслительной реальностью» для художника в пору поисков Прекрасной Дамы, мечтаний о Розе Мира и хрустальною эстетства?

Михаил Эпштейн верно заметил: «XX век искал себе провидческих сходств в эпохе барокко с ее фантастическим изыском, драматическим напряжением и бьющей через край энергией…»

О жизни Жана Антуана Ватто сегодня известно не так уж много, хотя, конечно, все внешние вехи его судьбы 284 прослежены в потоке времени дотошными биографами и искусствоведами. Он родился в 1684 году в небольшом фламандском городе Валансьен, примечательном только своими чудными кружевами. Ну и что? Надо же человеку где-то родиться. Что это в конечном счете добавляет к нашему знанию о нем? Ровно ничего. Он был рожден художником и стал бы им независимо от даты и места рождения. В шестнадцать с небольшим он уехал из Валансьена в Париж, один, без протекции и денег – учиться живописи. Еще один провинциал поехал искать счастья в столице, и она, как водится, ошеломила его. Каким он увидел Париж? «И если что и осталось от прежнего Парижа в Париже нынешнем, то не столько осколки картинок галантною века, сколько решительная непохожесть этого города на все, что вне его, – неповторимость его очарования и его гримас, лика и личин, красот и безобразия… А сам город – он грязен, душен, суетлив…», – так пишет о Париже времен Ватто Михаил Герман в своей книге о художнике.

Но Париж в творчестве Ватто всегда останется как бы вынесенным за скобки, художник не писал Парижа, хотя, очевидно, иных, кроме парижских, впечатлений не знал. Париж – незримый участник его водевилей и фарсов, насыщенный раствор, кристаллизующий впечатления художника. И если у Ватто за скобки вынесена среда обитания, то у Сомова – уже и само время. Мир этого художника являет как бы шпенглеровскую псевдоморфозу: расплавленные вулканические формы массы должны заполнить наличную форму: «так возникают кристаллы, внутренняя структура которых противоречит их строению, один вид минерала с внешними чертами другого».

Если существуют какие-либо коды к пониманию творчества Ватто, то одним из них наверняка является театр. «Homo Ludens» Хейзинги будет написан много позже, а об «игровом космосе» Платона сам Ватто вряд ли помышлял, но именно его картины заставляют вспомнить «играющею» человека», потому что все в них – чуть-чуть игра, маленькая театральная постановка, в которой участвуют, словно скрывая улыбку. Всмотритесь, разве «Обольститель» или «Затруднительное положение» не так же сыграны, как и «Любовь на французской сцене»?

А сам Париж с его одряхлевшим монархом Людовиком XIV, женатым на ханже Монтенон и впавшим в унылое благочестие, Париж с его остроумцами из Итальянской комедии, с пышным Французским театром, ярмарками и сплетнями – разве это не кусочек сцены, где роли Бригеллы, Арлекина или Коломбины исполняли знакомые и достоверные лица?

Ватто любил театры и балаганы, он писал их участников с особой нежностью, «Жиль» Ватто сегодня считается шедевром.

«Жиль» почти лишен жестов и мимики, неуклюж и беспомощен рядом с другими театральными картинами Ватто, где актеры изображались в движении, нередко утрированном и забавно-деланном. Актер, который ничего не играет, актер под двойным прицелом глаз – публики и зрителей картины. Лица актеров на заднем плане веселы и оживленны, а у этого – грустные темные глаза, во взгляде которых в XX веке хочется прочитать человеческую драму, а не только блики театральной роли неудачника. Но различить, где лицо, а где маска, – почти невозможно, да и театральный задник не дает забыть о сцене. Потерянная поза, бесформенный балахон. Нам трудно судить, ведь мы знаем не только «Жиля», но и комедиантов Домье, клоунов Тулуз-Лотрека, акробатов Пабло Пикассо и утонченных паяцев Константина Сомова, и, без сомнения, будем проецировать их образы на героя Ватто, как и смятение, и боль своего времени. Мы уже вряд ли сможем сказать, что таит в себе «Жиль» – иронию или печаль, фарс или драму? Но и сейчас почувствуем в нем обезоруживающую беззащитность и доверительность, двойственность актера и человека и в то же время – их необъяснимое единство. Если картину можно считать прямой речью художника, то Ватто в данном своем монологе сказал даже немного больше, чем, наверное, хотел, и, словно опомнившись, что проговорился, дорисовал веселый задник, как бы желая сказать: «Послушай, это всего лишь вымысел, холст, игра». Не понимая, что таким образом проговаривается дважды.

«Жиль» Ватто – это и чудесная живопись, даже в нелучших репродукциях можно уловить пепельно-золотистые, лиловые и серо-розовые тона, составляющие одежду актера, словно вобравшую в себя отблески театральных огней.

Ватто ничего не знал о поисках современной нам культурфилософии и ее отношении к игре. Он просто писал игру, ловил ее в незначительных сценах, выражении лиц, линиях жестов.

Утверждения некоторых искусствоведов (например, М. В. Алпатова) о том, что мастер эпохи раннего рокайля был в значительной мере романтиком, все же немного спорны – слишком много скрытой иронии вносит Ватто в свой живописный мир, слишком тонко чувствует его бутафорность и театральность, чтя, впрочем, договор с действительностью и старательно фиксируя ее странные аберрации. Ватто много читал, а литературе того времени были свойственны и скепсис, и юмор, и умение видеть забавные и печальные гримасы повседневности, также как и жеманность, а порой и непристойности, как у Фюретьера. Галантный век был не из стеснительных, чего стоят хотя бы свидетельства герцогини Орлеанской о визите дам к шотландскому коммерсанту Лоу: «Одна герцогиня при всех поцеловала ему руку. Если так поступают герцогини, то что же станут целовать другие дамы? Я думаю, что если бы он пожелал, француженки стали бы целовать ему зад. Разве не стали они настолько бесстыдны, что смотрят, как он мочится? Чувствуя в том необходимость, он однажды отказался принять дам, объявив открыто, чем объясняется его отказ. Они ответили: «Пустяки, занимайтесь этим и слушайте нас».

В 1715 году после смерти Людовика XIV власть перешла в руки регента – герцога Орлеанского. Ханжество сменилось элегантными забавами, переходящими к пышно декорированному свальному греху, тягостные установления минувших лет царствования несколько смягчились, запреты рухнули, даже изгнанная из Франции итальянская комедия была вновь приглашена регентом. Как ни странно, очень точное ощущение эпохи рококо можно найти у Пушкина: «Между тем общества представляли картину самую занимательную. Образованность и потребность веселиться сблизили все состояния. Богатство, любезность, слава, таланты, самая странность, все, что подавало пищу любопытству или обещало удовольствие, было принято с одинаковой благосклонностью. Литература и философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в кругу большого света угождать моде, управляя ее мнениями. Женщины царствовали, но уже не требовали обожания. Поверхностная вежливость заменила глубокое почтение».

Что изменилось в ту пору в картинах Ватто? Чувствовал ли он парадоксальность открывавшеюся ему мира?

Он жил тогда у Кроза, государственного казначея, одного из самых богатых и изысканных людей Парижа, знавшего толк в искусстве и удовольствиях. Кроз считал Ватто самым талантливым художником его времени. Созданные Ватто миражи у Кроза обернулись явью: спектакли, танцы, концерты на фоне парка, украшенного каскадами и статуями. С тех пор сюжеты Ватто ничуть не изменились, легендарные непристойности Пале-Рояля и фривольные сцены у Кроза не вносили в его живопись ни капли эротики, парадоксальность века не меняла характеров, добавляя лишь смелый артистизм и сгущая «силовое поле» картин. Его работы можно назвать музыкальными в том смысле, что он много раз оранжирует одну и ту же мелодию, делая ее то ироничной, то просветленной, то забавной. И снова пишет актеров. Портрет четырех актеров с арапчонком, продуманный до мельчайших деталей. Контрастный, колористический взрыв слева: красный с темным мехом кунтуш, белый тюрбан, оттеняющий теплый румянец лица, а в правой части картины цветовые сочетания уже не контрастны, цвета нежно переливаются друг в друга. У Кроза же Ватто напишет и однофигурного «Равнодушного» – тоже театральный образ в безупречном костюме, отливающем теплым серебром, в подбитом белым шелком плаще пепельно-терракотового цвета и бледной розой на шляпе. Плотные маленькие мазки создают удивительное ощущение воздушной среды. А ведь до импрессионизма еще более ста лет. Пишет художник и другое полотно – «Паломничество на Киферу», увенчанное академическим званием. Хотя это вряд ли лучшее произведение Ватто, ведь оно написано с оглядкой на вкусы Академии, а подневольные, заказные картины ему плохо удавались.

Итак, Ватто стал академиком. Он ушел от Кроза. Уже тогда у него было громкое имя – жизнь не обидела его признанием. Современники вспоминают его как человека «мрачного, желчного и язвительного». Он жил одиноко и был неизлечимо болен. Ему немного оставалось жить. Он не любил разговоров о будущем. «На худой конец есть Госпиталь». Там никому не отказывают».