Текст книги "Свобода печали"

Другие берега

 
Где твердый знак и буква «ять» с «фитою»?
Одно ушло, другое изменилось,
А что не отделялось запятою,
То запятой и смертью отделилось.
 

А. Тарковский.

Помнится, классики «новой волны» любили насыщать свои фильмы разного рода цитатами: от закавыченных книжных до вполне раскавыченных кинематографических.

Далее на сцену вышел и раскланялся публике постмодернизм, в пору которого ничего не цитировать стало просто неприлично. Киноведы с лупой в руках отыскивали возможные и невозможные цитаты и писали толстые диссертации об интертекстуальности в кино.

Питерский киновед и архивариус Олег Ковалов, ставший по совместительству режиссером, решил избавить собратьев по перу от утомительных цитатных раскопок – свой второй фильм «Остров мертвых» он целиком собрал, склеил, сложил из цитат, заимствованных у немого русского кино, посвятив этот добросовестный коллаж памяти Веры Холодной.

Название фильма, конечно, не случайно (никаких случайностей у Ковалова быть не может), оно сразу же отсылает память к художнику Арнольду Беклину и его небезызвестной картине «Остров мертвых», а уж память сама рифмует начало века с прихотливыми поисками модерна, чарующую игру мирискусничества и неповторимую прелесть женских лиц…

В фильме есть очень известные кадры кинохроники, запечатлевшие похороны «королевы экрана» Веры Холодной: толпы, текущие по одесским мостовым, сливающиеся в людское море, случайно вырванные из небытия лица кадетов, студентов, курсисток. Я видела эти кадры много раз, и всегда с ними рождалось чувство тоски от февральского ли липкого снега, или от зыбучей медлительности этих толп, прощавшихся не просто с актрисой, но и с целой эпохой русского кино, обреченного с тех пор на жидкие строки в киноучебниках.

«И все они умерли, умерли, умерли…», – писала с отчаянием Цветаева о близких ей людях той же, досоветской России. Да, умерли, и «пальцы пахли ладаном», и толпы текли, и живое море шумело, разбивая волны о берег кончившейся эпохи, которую никто тогда и не подумал связать с материком нового советского искусства. Эпохи, так и оставшейся островом. Островом мертвых.

Густой речитатив этой эпохи и попытался воссоздать в своей картине Олег Ковалов. Передать ощущение черной всасывающей пустоты утраты.

Откровенно синефильское произведение Ковалова полно узнаваемых лиц и знаков. Тот, кто прочитал все эти знаки и даже дополнил их «своими», увидел то, что и обещали, – остров мертвых, картину, грешащую описательностью, а не множественностью смыслов.

 
Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
К сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
Видишь то, что искал, а не новые дивные дивы…
 

Не нов и сам принцип монтажного фильма, использованный автором. Стоит все же сказать, что сама идея картины (равно, как и ее монтажный принцип) уже была блестяще использованы Сергеем Дебижевым в «Золотом сне», где чувство трагичности данной временной территории (в нашем случае – России), чутко уловленное в начале века творцами, как бы вернулось на «вне возможные монтажи смерти», превращаясь в поэзию, слабо объяснимую техникой монтажа и выбором кадров. Хотя кадры-то как раз были принципиально иными – Дебижев использовал только хронику, и она куда лучше выдержала все смысловые нагрузки и перегрузки, нежели, пусть и знаменитые, кинокадры.

Как ни пытались из коваловского рукоделия сделать кинособытие, оно вряд ли таковым стало, имея скорее познавательную, а не эстетическую ценность. Столь любимое автором кино, из которого он, как алхимик, пытался сотворить вытяжку трагедии, сыграло с ним злую шутку: кадры великого немого упорно выламываются из навязанного им контекста, а сами великие исподволь сопротивляются законам чужой игры. И потом как-то странно и насильственно сведенные Коралли и Маяковский, Бауэр и Малевич конкретикой и разницей своих судеб разрушали всякую придуманную и обобщающую совместность. В жизни, если вспомнить точнее, кому получался остров, а кому – материк.

Впрочем, тем, кому небезынтересно немое русское кино и дальнейшие его искания, фильм, конечно, следует посмотреть хотя бы ради того, чтобы насладиться стильным декором Бауэра или нежной прелестью Веры Холодной, которая в этом царстве теней – истинная царица. И остров, на который Коновалов отсылает всех участников своего фильма, ей подходит как нельзя больше, именно ей и времени, символом которого она невольно стала, но не многим прочим, у которых, как помнится, были другие берега.

Начало

Мне говорят, а я уже не слышу,

Что говорят. Моя душа к себе

Прислушивается, как Жанна д’Арк.

Какие голоса тогда поют!

А. Тарковский.

У нее удивительное лицо, такое, наверное, можно встретить на фресках в небольших церквах севера Италии: почти некрасивый большой рот, большие выпуклые глаза, словно разбивающие симметрию лица. Иногда их выражение хочется зафиксировать, как это делал прустовский Сван, любуясь лицом Одетты, похожим на мадонну Сандро Боттичелли. Такое лицо было слишком специфично для кинематографа, ему нужен был яркий художник, запечатлевший бы его бесконечное мимическое своеобразие. И он нашелся: в 1970-м году выпускник Высших режиссерских курсов Глеб Панфилов и актриса Инна Чурикова встретились на съемочной площадке «Ленфильма».

Евгений Габрилович, автор сценария к фильму «Начало» (совместно с Панфиловым), вспоминал, что молодой режиссер долго сомневался, выбирая актрису на главную роль. В конце концов он решил посоветоваться с Габриловичем. «Когда я зашел к нему, – пишет Габрилович, – он сидел перед несколькими фотографиями разных актрис. «Кого бы из них Вы выбрали?» – спросил Панфилов. «Только не эту!» – твердо сказал я, указывая на неизвестную мне Чурикову. «Именно ее я и выбрал», – ответил Панфилов».

Отголоски этого разговора послышатся в фильме, когда, просматривая черновой материал, сценарист недовольно заметит: «Неужели нельзя было найти актрису посимпатичнее?»

Фильм «Начало», показанный в ретроспективе «Ленфильма», прелестная и малосостарившаяся лента, оказался началом долгой совместной работы Инны Чуриковой и Глеба Панфилова.

Роль в «Начале» Чуриковой – это роль фабричной девочки Паши Строгановой, некрасивой чудачки, живущей в общительной и требующей разных мелких услуг коммуналке, а на досуге играющей в любительском театре роль Бабы-Яги. Но роль Паши заключает в себе еще одну – роль Жанны д’Арк, которую неожиданно («как в кино») предложит ей заезжий режиссер в своем фильме. Такое совмещение разных актерских задач, столкновение мысленной реальности Средневековья и современности в одной актерской работе – прием, конечно, не новый, требующий тройного перевоплощения без утраты достоверности. Надо все же признаться, что Жанна д’Арк Паши Строгановой носит некий налет любительства рядом с Пашей Строгановой Инны Чуриковой. Потому что прием этот нужен был режиссеру не столько для подчеркивания актерских достоинств исполнительницы, сколько для раскрытия характера все той же Паши, благодаря роли Жанны д’Арк прислушивающейся к себе и открывающей в себе нечто новое.

По логике неудач, составляющих жизнь подобных людей, Паша влюбляется в симпатичного женатого Аркадия (Леонид Куравлев). Эпизоды встреч Паши и Аркадия, наверное, самые выразительные в картине, начиная с первого – когда Аркадий пригласит скучающую Пашу на танец под самый конец нелепого танцевального вечера. Первый диалог героев, как всегда в таких случаях, – речитатив никчемных фраз, звучащих, пока глаза исподволь совершают свою работу, подмечая рисунок губ или цвет рубашки и еще тысячу мелочей, что незаметно составят образ другого человека. Эпизод приглашения героини на танец знаменателей; Паша, вечно вынужденная быть наблюдателем и слушателем: вот этих кружащихся пар или матримониальных планов своих навязчивых знакомых, – сама становится исполнительницей; у нее, неожиданно для всех, появляется не только вызывающая грустную улыбку личная жизнь, но и роль Жанны д’Арк, как у Золушки – карета и бальные туфельки ровно на миг, чтобы растаять с полночным боем часов. Но пусть все это рассыплется завтра, но сегодня Аркадий, в очередной раз изгнанный из дома женой, приходит в дом к Паше, сквозь детски-серьезную гримасу которой так и рвется счастливая улыбка.

Радость, обида, разочарование, ярость, сменяющаяся отчаянием, забавная серьезность – все эти состояния Чурикова передает в фильме с удивительной пластической выразительностью. Играя роль чудачки, она не боится быть смешной, нелепой, угловатой, напротив, в этом-то она и находит новые акценты роли. Но прежде всего Чурикова не боится быть некрасивой. Вспомните последнюю встречу Паши с официальной женой Аркадия, когда принаряженная Паша придет со странным, по общественным меркам, визитом к Аркадию. Именно эта нарядность, которую так неумело и непривычно несет Паша (и так тонко и стильно играет Чурикова) беспощадно подчеркивает и некрасивость героини, и ее беспомощность в ту минуту, когда тают последние надежды и бальные туфельки.

И потому последняя встреча героев, сидящих на скамейке лицом к зрителю, как на старинных семейных фотографиях, собственно, прощальная и замыкающая кольцо всех прочих, эта сцена становится началом немного иной Паши, уже знающей «творческую красоту неудачи». Тихий, почти домашний и смешной какой-то разговор героев оборвется некрасиво – растянутым детским рыданием Паши после плюшевой неловкости Аркадия, который никому не желает зла, но и не любит никого толком.

 
Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна!
Пусть коронован твой король – какая
Заслуга в том?
 

Такое несложное и временами почти комичное «воспитание чувств» дает такой странный результат, а вернее, отсутствие результата, отсутствие начала, обещанного в названии. Внешние события этого кусочка жизни Паши исчерпали себя, подошли к логическому концу, ставя в начало уже новое и более серьезное воспитание чувств героини, без бутафорских костров и сожжений.

Нарисуй это красным…

«Ганс Кастроп ощутил в душе жало тайных сомнений: …действительно ли за этим ничего не кроется, действительно ли допустимо такое рассмотрение человеческого тела в содрогающемся, потрескивающей мраке?»

Т. Манн. Волшебная гора.

Когда боль перерастает мыслимые пределы, в горле что-то безжалостно и нежно сжимается, рождая крик. Можно закрыть глаза и попытаться убаюкать ее, как малыша, – это ведь только чужой сон, словно ласка гюрзы, от которой немеет тело. Или слабеющий поток гибнущего сознания, пробивающийся сквозь механический лязг и свист звукового ряда анемичными ростками памяти, пока обломки трепещущей плоти превращаются в кроваво-страшное месиво. Нарисуй это красным, и пока тот, неведомый, умирающий на одном из фронтов первой мировой, говорит или просит о смерти и любви, распутай эти смысловые клубки и параллели, прочти стройные ряды цифр и цитатных подсказок. И когда последнее воспоминание о любви погибнет, как прооперированные сиамские близнецы в кадре, а на их месте возникнет азиатский колодец, полный кроваво-бурой жижи и огромных клещей, то… Но что же это такое, Господи? Ведь это же ни на что не похоже!

«Слова – это пальцы, указывающие на Луну», – говорится в дзене. Они, конечно, раскроют популярную механику увиденного, но передать глубины ощущений явно не смогут. Между тем фильм молодого режиссера Андрея И «Конструктор красного цвета» – фильм не слабых ощущений и эмоций, а механика его такова, что, перерыв многочисленные запасы мировых синематек, мы с трудом найдем нечто подобное. Не побоюсь сказать, что «Конструктор» был самым неординарным событием минувшего московского фестиваля. Между тем автору отовсюду сыпались обвинения в жестокости по отношению к зрителю (Буньюэль, слыша такое, плакал бы от зависти) и даже недвусмысленные угрозы от каких-то загадочных христиан-баптистов.

Назвав свое концептуальное детище «интеллектуальным триллером», реконструирующим незаконченную последнюю главу «Волшебной горы» Томаса Манна, Андрей И (это фамилия такая) явно имел в виду не жанровую принадлежность фильма, а методы психоструктуры его воздействия на зрителя. Обвинять автора в жестокости довольно бессмысленно, даже зная, что эмоциональный шок у восприимчивого зрителя им заранее просчитай.

Касаясь не то чтобы запретных тем, но чего-то явно непроизносимого и непереносимого, режиссер тем не менее ведет с нами честную интеллектуальную игру. Это честность самурайскою кодекса, где кошмары становятся явью прямо у вас на глазах, честность кривого хода короткою ножа, совершающею очистительное сеппуку.

Автор использует уникальные документальные кадры экспериментов над человеческим телом, проводимых в Союзе до 80-х годов, адаптируя их чудовищные физические образы к декоративной фактуре всего фильма и монтируя то как кровавый триллер, то как научно-документальный фильм, то как любовную историю. На самом же деле на экране ни первого, ни второго, ни третьего нет и в помине, а только и есть задыхающийся бег чьей-то обреченной памяти и беспомощность плоти, которую можно изрезать вдоль и поперек, так и не поняв, как человек умирает (и как живет – тоже).

Этот квазидокументальный фильм, незаметно перерастающий в художественный, – явление явно авангардного порядка. И является он, по признанию режиссера, лишь первой частью задуманного им триптиха.

В 1980-м году Андрей И снял свой первый получасовой фильм «И взошел он на гору» о психотронике в искусстве. Некоторая странность темы объясняется предыдущим образованием Андрея – до поступления во ВГИК он еще успел закончить МАИ, где занимался проблемами психотроники. Он математик и мистик, снимающий эзотерическое кино. В наше-то время!

Он выстроил свой фильм, как математик (три главы по три части), он даже заранее просчитал наши эмоции, но именно на них наука о числах дала сбой, и игра повернулась к зрителю неожиданным углом, а клюквенный сок явно приобрел солоноватый вкус достоверности.

Сартровское изречение «Бог есть его отсутствие» в этом фильме обрело конкретные очертания. Не оттого ли он и рождает некий метафизический страх, что именно в нем начинаешь чувствовать чудовищное одиночество гецев на земле и под небом и мучительную обреченность человека только на самого себя и на эту жизнь, которую можно разъять на мелкие кусочки и сшить их обратно, но никак нельзя изменить? И даже если метафизическое отчаяние здесь сочетается с некими выходами в потусторонние миры, то в них давно нет истории, равно как нет и Бога. Может быть, именно это так напугало московских христиан, а вовсе не высказанные в фильме предположения о существовании четырех близнецов Иисуса?

А самыми странными и, может быть, страшными кадрами в фильме оказались не монохромные документальные о переливании трупной крови или трансплантации пальцев рук и ног, а постановочные цветные, в которых тонкая женщина в красном пожирает вареных (красных же) раков из прозрачной посудины и в которых рождающееся чувство отвращения прямо пропорционально подкатывающей к горлу тошноте. Речь невидимого героя оборвалась, с ней прекратилось ощущение тревоги и боли, но оно сменилось иным, которое так или иначе рождает смерть у здорового человека, – отвращением.

Это очень страшный фильм. Даже если автор его просто хотел порисоваться, пугая зрителей, кадры, им показанные, обладали такой самодостаточной силой, что опрокинули все шутейные испуги. Андрей И снял фильм о смерти. В отличие от сокуровского «Круга второго» не о смерти как свершившемся факте, а скорее об умирании. Хотя к некрореализму это не имеет никакого отношения. Фильм Андрея И пристроить-то особенно не к кому.

А «страшность» его лучше всех объяснит, наверное, Гессе, считавший, что в мире нет таких страшных картин и образов, которые бы уже не жили в нас.

Возвращение Отара

Фильмы Отара Иоселиани постепенно возвращаются к нам. Точнее, к кому-то возвращаются, а к кому-то приходят впервые. Их теперь можно посмотреть неспеша, один за другим: от «Апреля» до «Охоты на бабочек», как неторопливо прочитывают толстую книгу, делая на ее полях карандашные пометки и обводя понравившиеся места.

Если бы потребовалось найти для картин Иоселиани созвучную им прозу, я, не задумываясь, выбрала бы книги Пруста, где в тонкой паутине памяти трепещут, как крылья бабочек, подробности местностей, взглядов и разговоров, оставляя на белесых нитях цветную пудру пыльцы… «В то время для меня имели цену только лучи, запахи, краски, ибо смена мечтаний влекла за собой переворот в моих устремлениях и внезапное – вот так же внезапно иногда меняется тон в музыке – резкое изменение моего душевного настроя».

Но не только лучи, запахи, краски живут в фильмах Иоселиани, как в его первом «Апреле». В «Листопаде», «Пасторали», «Охоте на бабочек» человек существует в круге знакомых с детства вещей, становившихся своеобразными кодами памяти, связывавших его с собственным прошлым и сообщавших жизни некую устойчивость.

Прелесть и притягательность мира Иоселиани для меня несомненно заключались в этой устойчивости, пропитанной ритуальностью и традициями старинных тбилисских интеллигентных семей, тоже по-своему бывших явлениями культуры, как были ими и мгновения гармонической связи людей и мира, и высокие альтруистические отношения.

По поводу этих отношений постаревший режиссер в одном из интервью сказал: «Нужно жить для других. Это однозначно. Потому что жить для себя неинтересно и потому что мы неуправляем своей судьбой… Я часто бываю в церкви и вижу, как люди молятся. И среди них нет ни одного, кто бы просил чего-то не для себя…»

Самоотвержение и самозабвение для Иоселиани принадлежат к нравственным понятиям культуры человечества. Именно эта тема была основной для картины «Жил певчий дрозд», звучала она и в «Листопаде».

Но, начиная с «Фаворитов Луны», Иоселиани снимает фильмы несколько с иным звучанием, с едва различимым, как в очень сухом шампанском, привкусом горечи, растворенном в легкомысленной прелести подробностей с покалывающими пузырьками иронии. Появление этого нового оттенка изменит всю интонацию картины, и отношения героев, прежде бывшие самой принадлежностью культуры, ныне изменятся, как изменятся и сами герои – они насквозь пропитаются разрушительной ложью.

В «Охоте на бабочек», казалось бы, сохранены магический круг традиций и некая поэтическая простота и добротность быта, несмотря на то, что осуществляется он внутри фамильного замка, заполненного тем, что для хозяев является знаками памяти, а для прочих, суетящихся вокруг, – стильным и весьма дорогостоящим антиквариатом. Около французского замка, принадлежавшего двум сестрам, в юности, по-видимому, эмигрировавшим из России, крутится немало разного народа: желающие приобрести фамильную собственность японцы, навязчивые кришнаиты, родственники и еще отдельные темные личности вроде бойкой дамы, всякий раз увозящей из особняка те или иные предметы обстановки. Я знаю, что Иоселиани не очень-то жалует драматургию Чехова, и на пресс-конференции он однозначно отверг все видевшиеся созвучия с ним, но тема его фильма в известной степени оказалась схожей, только в качестве чудесного и ненужного с практической точки зрения сада здесь выступает замок. Но замок – это прежде всего территория человеческой культуры, поле напряжения, в котором жизнь словно бы приобретает иное звучание и окраску. Это территория, доставшаяся людям, давно потерявшим всякую связь со всей культурой, и она даже не растаптывается (то бишь вырубается), как вишневый сад, ее просто обменивают на деньги ввиду полной ненадобности. Чтобы на них воссоздать в Париже бессмертный облик советской коммуналки. Это история хамства, которая, судя по всему, совершенно бессмертна.

 
Друзья, давайте будем жить,
И склизких бабочек душить,
Всем остальным дадим по роже…
 

как писал когда-то Алексей Гуницкий. Вот всем и дали.

«Слепые дети» и их поводыри

Писать ответ на чей-то критический опус довольно сложно, нужно, чтобы хоть что-то в нем задело тебя. Из вороха давних и недавних рецензий на виденные мной фильмы, пожалуй, удивила одна, написанная уважаемым критиком Мироном Черненко на фильм Оливера Стоуна «The Doors» «За синдромом – синдром» (ИК, № 12, 1991). Думаю, посмотреть оный нам довелось в разных условиях: критику в приличном кинозале со звуковой системой «Долби», мне – в полуподвальном зальчике умирающего видеоцентра с дурной копии с весьма неважным звуком. Но, наверное, не этим объясняется разница вынесенных впечатлений. Дело тут, может быть, в мироощущении разных поколений (хотя я и не люблю этого слова).

«Сегодняшние поклонники Моррисона, возможно, все еще дети, и, возможно, слепые», – резюмирует автор рецензии. Оставим это заключение на совести автора, тем более, что обвинения его поколению в слепоте и конформизме звучат куда более убедительно. Хотелось бы начать с более сокрушительных оценок критика. «Герой картины «Двери» – один из начальников современной поп – культуры с ее культом секса и наркотиков, «рисковой жизнью», постоянно и навязчиво рифмующейся со смертью…» Ах, какая странная аберрация или, проще говоря, какая неправда!

Джим Моррисон никогда не принадлежал поп-культуре и тем более не был ее родоначальником, тут очевидное искажение факта, как и незнание того, как вообще рождалась западная субкультура 60-х годов, в которой Моррисон – лишь странный феномен и следствие, а отнюдь не причина.

Тимоти Лири, так называемый ЛСД-гуру, основоположник психоделического движения в Америке, в интервью журналу «Роллинг Стоун» сказал: «Так называемые 60-е годы начались в 1967 году, когда старейшему из детей «Лета любви» исполнился 21 год. «Лето любви» было праздником совершеннолетия. Они символически открылись альбомом «Битлз» «Сержант Пеппер», превратившем рок-н-ролл в мощную культурную форму. Подготовка к этому произошла в джазе, в движении битников, в Элвисе Пресли, в ритм-энд-блюзе, в людях вроде Рэя Чарльза. И раннее элитарное занятое наркотиками. Кен Кизи и наша группа в Гарварде. Но сигнал был глобально подан «Сержантом Пеппером». Каждый следующий после 1967-го год производил какое-нибудь общественное извержение: демонстрации в Чикаго 1968-го; Вудсток в 1969-м; университет Кент в 1970-ом. Думаю, 60-е достигли пика в 1976-ом, когда мы выбрали супер-хиппи, рубаху-парня по имени Джимми Картер президентом. Картер цитировал Боба Дилана и говорил о мире, любви, гражданских правах человека. Насколько странным это кажется сегодня!»

Истолкование «Лета любви» как культа секса, насилия и наркотиков – это насквозь протертая идеологическая калька советских газет и заседаний партхозактивов. Немудрено, что «Двери» были для Мирона Черненко «самым отвращающим впечатлением, ибо назойливый идеологизм картины, тщательно обернутый в цыганские лохмотья постмодернизма, постоянно вызывал в памяти какие-то совсем уж непристойные воспоминания…». Подозреваю, что непристойные воспоминания вызывал все же не идеологизм картины, который нигде не читался, а идеологизм собственный, от которого: шаг влево, шаг вправо – считается побег.

Любопытно, что в этом же номере журнала «Искусство кино» опубликована и другая рецензия Черненко – на фильм Сергея Соловьева «Дом под звездным небом». Но как меняется тональность! Минор на мажор, отвращение на понимание «родной абсурдистской местности». Меняются и сами категории оценок. «Банальность художественного мышления» Оливера Стоуна и в подметки не годится ирреальности Сергея Соловьева, у которого не понять, «где из миров происходит действие, вернее, в каком из них игра, а в каком – реальность?»

Ангажированность критики утомляет. С Оливером Стоуном не придется завтра пить дурной кофе в ресторане Дома кино, а с Соловьевым, возможно, придется. Но дело даже не в том.

Вот уже несколько лет Соловьев снимает фильмы, как он выражается, «молодежные», пребывая в полной уверенности, что оформляет и представляет некую субкультуру (представители которой не устают на эти попытки улыбаться). Но так или иначе эта субкультура никогда не скрывала своего родства к «Лету любви» и «Сержанту Пепперу», и Моррисону, конечно. В какой-то степени и существование этой субкультуры столь бесплодно, что оно – лишь отголосок чужой игры, затеянной лет двадцать пять назад и до конца сыгранной. Если попытаться понять это, то кинематографические игры Соловьева покажутся не очень убедительными, а фильм Оливера Стоуна не столь отвращающ, как утверждает критик. В этой картине нет ирреальных подтекстов. Смелость Стоуна, пожалуй, заключена в степени свободы, с которой он вторгается в частную жизнь человека, не давая даже труда себе зашифровать его каким-нибудь прозрачным псевдонимом. Но моральные оценки по отношению к Моррисону по меньшей степени наивны, человек, который никого и ничего не стеснялся, не может ждать, что по отношению к нему кто-то будет чего-то стесняться. Личная мораль – самое неуязвимое место Моррисона.

Есть такая категория в буддизме: «утрата личности». Все, чем является человек в обществе, живущем категориями добра и зла, а не законами причин и следствий, сводится к нулю, остается только его индивидуальность. Исповедующим христианство трудно принять эту установку, но именно она подводит к пониманию Моррисона ближе, чем любые иные.

Моррисон – не только агент бессознательного, он еще и титулованный шут. В средневековье шут служил обозначением поверженного короля, мертвого властелина. Зеркальным отражением власти. Мертвая личность Моррисона, кричащего: «Мать, я хочу тебя!», во власти подсознательного. Шутовской колпак, скрывающий королевские регалии культуры, ибо разве не создавал Арто своего театра жестокости, разве в «Гибели богов» Висконти Мартин не совершал инцеста, разве Эрик Сати не издевался открыто над своими слушателями? Личная смелость Моррисона заключалась не только в играх с иррациональным.

«Нет страсти к преступившему – не поэт», – писала Цветаева. В известной степени Моррисону нечего было преступать: общество со всеми его эманациями осталось за дверью. А за нею ждала не смерть, звенящая в конце слова, как шутовские бубенчики, нет, а унылая и пугающая череда следствий, мучительная обреченность только на эту жизнь и на самого себя, наконец. Но самого себя труднее всего вынести. С этого-то все и начинается: глупые прятки от бессмысленного противостояния Никому. Человек просто не может этого вынести. Он готов терпеть вызывающую пошлость христианства, есть наркотики и верить в коммунизм, только бы не оставаться один на один с уничтожающим знанием. Психоделическое плавание по собственному сознанию – тоже способ не хуже других.

Стоун снял по-своему смелый фильм не в силу соображений морали или ее отсутствия (Искусство, как говорил Арто, есть категория внеморальная), а в силу его беспощадной аналитичности, противостоящей потоку иррационализма группы «The Doors».

«Смеющиеся слепые дети» – этот образ Моррисона перефразировал в своей статье Мирон Черненко. Сегодняшние поклонники Джима Моррисона, возможно, еще дети. И, возможно, они смеются. Но они уже не слепые. Хотя, конечно же, Мирону Черненко виднее.