Текст книги "Свобода печали"

Незамкнутый круг

Все меньше тех вещей, среди которых я в детстве жил…

Арсений Тарковский.

Отношение человека к вещи менялось неоднократно, переживая революционные всплески и радостное возбуждение от разрушения. Керосиновые лампы на цепях, хрупкие фарфоровые чашки в резных буфетах, шторы на шелковых подкладках – все это, говорившее когда-то о неизменности и прочности мира, делавшееся «на века», уже Золя было осмыслено как заманчиво страшное, стремящееся заменить собой стоимость человека. И все же человек еще существовал в круге знакомых с детства вещей, становившихся своеобразными кодами памяти, связывавших его с собственным прошлым и сообщавших жизни некую устойчивость. Октябрь 17-го изменил не только судьбы людей, но и судьбы вещей. Он окончательно определил отношение к ним.

Виктор Шкловский в книге «Эйзенштейн» писал о своем герое: «Он знает злобу вещей: квартиры, обстановки, подушечек, икон, могил, памятников». И чуть дальше: «Октябрь» – лента о конце вещей… Это тоска человека по воле от вещей, по освобождению, по небу, простору мысли». Но взаимосвязь человека и вещи не была окончательно разрушена Октябрем, изменилась только фактура вещи. Мир стал универсально разнообразен. Стало обнаруживаться, что и без старых, подточенных жучком часов, кузнецовских чашек и резных буфетов до неба так же далеко, и «простор мысли», и «освобождение» никак не связаны с этими трогательными безделушками, за разрозненную хрупкость и бесцельность которых платят нынче огромные деньги. В современных домах они смотрятся нелепо и жалко, потому что выключены из круга отношений с человеком, оставаясь кодом чужой памяти.

Андрей Тарковский – художник, в наше время переосмысливший отношения между человеком и вещью. Если Эйзенштейн «знал злобу вещей», то Тарковский знал их добро, он очеловечил отношение людей к вещам. Он увидел особое обаяние старых вещей. «Старые стены, – сказал он однажды, – старая одежда, разбитая посуда – это вещи, на которых отразилась судьба» (Советская Россия, 1988). Можно вспомнить тут «Ностальгию», где из всей красочной живописности Италии режиссер выбрал самые унылые, «неитальянские» виды, оставив в кадре лишь то, что соответствовало в тот момент его душевному состоянию, и снимая «вопиющее запустение посреди красивейшей страны».

Вещи у Тарковского обладают какой-то самостоятельной природой и в то же время слиты в завораживающий круг с иными знаками, будь то дождь, опрокинувший чайную чашку, рассыпавшиеся яблоки или снег, падающий в лишенный крыши дом. Я бы сказала, что вещь в мире Тарковского перестает быть объектом потребления, она хрупка и уникальна оттого, что включена в круг сновидений и воспоминаний, где все незаменимо и единственно.

 
На свете все преобразилось, даже
Простые вещи – таз, кувшин, – когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода…
 

В фильме «Солярис» в воспоминаниях Криса Кельвина о доме, где мать предлагает ему помочь омыть рану, появляются именно таз и кувшин белого фаянса, как знаки, подтверждающие достоверность памяти в замкнутом и двоящемся пространстве космической станции. Все может измениться и преобразоваться в физически близком соседстве с мыслящим Океаном, но эти подробности не должны претерпеть изменений. Вместе с языками костра, полосой неба, лицом матери, запечатленными на любительской пленке, захваченной на станцию, эти вещи рассказывают о непереводимости и неповторимости земного мира Криса и мира всего человечества.

В «Солярисе» круг вещей и явлений особенно отчетлив оттого, что воспринимается он как бы по ту сторону – из замкнутого пространства космической станции. И в то же время он приобретает и некую двойственность, потому что он не только включен в сферу памяти земных героев, но он приобщает к земному бытию и пришедшую ниоткуда Хари.

В какой-то мере Тарковский отдает Крису ткань собственных воспоминаний, иначе мы вряд ли бы смогли ощутить так остро душевные движения Криса. Но воспоминания Тарковского, знаки его памяти не следует читать буквально. Потому что на экране режиссер дает как бы воспоминание о воспоминании, это не точные копии, а собирательный образ. Я бывала в Юрьевце, где стоит дом семьи Тарковских. Он мало похож на тот, что снимали в «Зеркале». Но это ничего не значит, потому что режиссеру важна не достоверность дома, а образ, дающий ощущение времени. Каждая вещь в экранном мире Андрея Арсеньевича приводила с собой длинный семантический ряд, но она же рождала и нечто более важное в тот момент – ощущение.

Майя Туровская в книге «7 ½, или фильмы Андрея Тарковского» писала о фильме «Зеркало»: «Для нашего поколения фильм имеет особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать «Мы вспоминаем». Бревенчатые темные сени… кружевные, вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; …и полотняное с шитьем платье матери…».

Мир воспоминаний отчетлив, почти ощутим физически, вещен. Он обозначался посредством знакомых вещей, которые были общими кодами памяти поколения, делали единичное впечатление многозначным. Изношенные стены домов, прошедший недавно дождь, сухие букеты, стеклянная кринка с молоком – все находилось в едином круге «державы природы», осмысленном как чудо.

Поиски утраченного времени детства приводят к конкретным знакам и впечатлениям этого времени, и физическая их ощутимость обладает странной, почти гипнотической силой. То, что Йос Стеллинг назвал «системой кодов, рассчитанных на ответную реакцию зрителя» (Искусство кино, № 5, 1991), срабатывает безукоризненно, но срабатывает именно потому, что Тарковский знает: «Контакт с произведением искусства происходит не при помощи головы, не при помощи сознания, а при помощи других органов». Но знал он и другое: «Если через десять минут зритель не будет моим, он не будет моим никогда. Но я не хочу никого переубеждать.

Я хочу иметь дело с людьми, с которыми мы друг к другу расположены априори» (Советская Россия, 1988). Система кодов срабатывает только в том случае, если знаешь шифр. Так или иначе она рассчитана на посвященных: ощутивших когда-то сходное потрясение детской души, переживших в остроте и первоначальности ощущений дождь, обрушившийся на сад и крыльцо веранды, магическое движение воды или огня. Без этого в потоке «запечатленного времени» останутся нерасшифрованными перетекающие из фильма в фильм темы Андрея Тарковского, среди которых постоянным речитативом шли: Детство, Чудо, Сон.

 
Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал – в ограде отражений…
 

Именно постоянство тем Андрея Тарковского обусловливает в какой-то мере и постоянство предметов, несущих символическую нагрузку. Будьте уверены, о чем бы ни говорил режиссер: о средневековой Руси, космической станции или загадочной Зоне, – вода появится обязательно, это такая же неизменная составляющая круга, как и худые, большеглазые дети, смотрящие в мир из четвертого измерения сна. Она течет зеленым слоистым потоком, шевеля водоросли, словно волосы, остается грязными лужами на дне итальянского бассейна, просачивается сквозь крышу дома, попадая мимо узких бутылочных горл, бесцельно нацеленных в потолок в комнате Доменико тут и там. Сегодняшние авангардисты пытаются использовать воду как материал, основываясь именно на ее ежесекундном, бесконечном изменении. Они просто снимают поток, периодически останавливая кадр, тем самым давая возможность увидеть эти изменения. Это действо, лежащее, казалось бы, за гранью художественного, все одно завораживает. В фильмах Тарковского существует язык воды, говорящий порой выразительнее и больше, чем речи рефлексирующих героев.

Сожженное дерево в «Ивановом детстве» или сухое, которое ежедневно поливает малыш в «Жертвоприношении», шумящие листьями деревья Земли в «Солярисе» – тоже говорящий знак, как и лошади или появляющиеся ниоткуда псы, которых потом никак не могут объяснить критики. Хотя их не надо объяснять, они приходят из неведомых уголков памяти, составляющих мир художника. И сновиденные полеты героев Тарковского тоже вряд ли нуждаются в объяснениях. Может быть, приди к нам Шагал раньше, стань он много доступнее еще тогда, когда фильмы Тарковского шли впервые, никому и в голову бы не пришло удивляться факту полета без достаточной сюжетной мотивировки.

Дом у Тарковского тоже включен в завораживающий круг (именно дом, а не городская квартира, как в «Сталкере»), он узнаваем и неповторим, он существует со всеми подробностями вещей, сохраненных героями в памяти. «Он – часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их средостение».

Но, говоря о мотивах Андрея Тарковского, поэтическом осмыслении им круга вещей и явлений, просто нельзя не сказать об отце режиссера – Арсении Александровиче Тарковском.

У них поразительно сходное ощущение этих самых вещей и явлений, мир Арсения Александровича так же подробен и конкретен, но и так же притягательно необъясним. Мир последнего поэта серебряного века, о котором Цветаева говорила, что в стихах он может все, заключает в себе те же знаки: воду и огонь, и худых голодных детей, и лампы-молнии, и молочные кринки, и человеческое сиротство, «и явь, и сны, и смерть…». Еще до рождения режиссера Тарковского поэт Тарковский «немую плоть предметов и явлений одушевлял, давая имена». Хотел того или нет Андрей Тарковский, но у них с отцом существовала сходность впечатлений и знаков, включенных в круг сновидений и памяти. Недаром в «Зеркале» звучит живой голос отца, читающего свои стихи, а в «Ностальгии» и «Сталкере» снова появляются цитаты из его книг. Отец слышал «яблока круглого круглый язык», видел, как «дождь по саду прошел накануне» и «шатучий мост, и женщину в платке, сползавшем с плеч над медленной водою…», и ветер, «трогающий волосы руками». Все это тоже так или иначе вошло в фильмы Андрея Тарковского. Уже имевшая имя вещь получала зрительный образ. В этом, помимо «таинственного мира соответствий», обнаруживается странный закон, открытый Арсением Александровичем:

 
И то, что прежде нам казалось нами,
Идет по кругу…
 

Круг остался и дополнился новыми символами и знаками. Этот круг не замкнут в силу бесконечного движения самой жизни, но из него ничего нельзя вычесть, только прибавить что-то новое. В нем живут старые привычные предметы и неповторимые впечатления детства, и мозаичная поверхность снов, в нем таится неосознанная жажда чуда и понимание жизни как «чуда из чудес», в нем текут и струятся водяные потоки и шумят деревья, и все это, составляющее уникальный мир Андрея Тарковского, проходит сквозь нас, продолжая свою таинственную работу.

«Я» в системе зеркал
(«Армавир» А. Миндадзе и В. Абдрашитова)

Надо признаться, что всякий критик – это бич для автора, и чем умнее и толковее критик, тем ему, автору, хуже. Его многострадальное произведение растолкуют, раскроют, показав внутренности при очень ярком дневном свете, привяжут к нему пучок мыслей, которых у автора не было отродясь, и, завершив истязание, присыплют все это ворохом цитат. Но, с другой стороны, автору жаловаться не на что, потому что вряд ли он полагает, что его произведение заканчивается точкой в эпилоге или воровато скользнувшим на экране словом «конец». Все сказанное, по Уайльду, лишь предлог для нового созидания. Причем, созидать в данном случае будут уже без автора – актеры, зрители, критики или читатели. И никогда их вольный перевод не окажется идентичен авторскому замыслу.

Вокруг фильма «Армавир» созидательный процесс еще продолжается, хотя большая часть зрителей в силу полной анемии нашего проката смогла увидеть его лишь в телевизионном показе. В числе многих выводов, извлеченных когда-то критиками из загадочной двойственности картины, был, в частности, и вывод Ирины Рубановой о том, что «фильм Миндадзе-Абдрашитова – опыт путешествия в Зазеркалье постколлективистского общества». А Лев Аннинский так пытался истолковать название фильма: «Как бы это на теперешний-то русский лучше перевести? Слава боевикам!.. Здравствуйте, товарищи омоновцы!..»

Трудно сказать, где именно в фильме уважаемый мною критик увидел столь конкретное наполнение символов. Но даже если бы это действительно так уж четко прочитывалось, упомянутая уже двойственность созданною авторами оставляет лукавую возможность толкования.

Искусствовед Б. Гройс предупреждал: «Поскольку в наше время не существует ни единой научной концепции пространства, ни единой исторической концепции времени, современный человек не знает своего индивидуальною места в мире и потому не может стать собой».

Герои «Армавира» именно и брошены в пространственно-временной хаос, у которого есть вполне немистический предлог – кораблекрушение. О времени тут изредка напоминают атмосферные осадки (снег, сменяющий дождь), оно уплотнено с того самого момента, когда Семин (артист Колтаков) слышит хрип в телефонной трубке: «Армавир! Армавир!» до такой степени, что молодцеватый Аксюта (Сергей Шакуров) успевает оказаться в финале почти стариком. Зато с пространством авторы обращаются, как с пластилином, вытягивая его, заставляя хромого вахтера Семина догонять вчерашний день в самолете, у моря, в парковой аллее или уходящем из неизвестности в неизвестность поезде. И хотя у происходящего вроде и есть малые зацепки деталей действительности, как тот же парк, очертания города или вокзала, но ощущение остается такое, что действие происходит на морской глубине, искаженное, задыхающееся и мучительное.

«…Жизнь в целом и в каждый момент похожа на выстрел в упор», – писал Ортега-и-Гассет. – Выстрел сделан, и человек оказывается в мире, подобно потерпевшему кораблекрушение. Он словно забывает, что живет здесь и теперь, а когда ему пытаются об этом напомнить, пробует слабо протестовать: «Я не готов к этому, помилуйте!»

Заточение «я» в собственной интимности, закрытого, как комната больного, полная зеркал, безнадежно возвращающих ему собственный профиль, изображение человека чуждым самому себе – вот тема, прежде всего, мне кажется, занимающая сценариста Миндадзе.

Но в том-то и дело, что в вялотекущей жизни процесс отчуждения человека от самого себя да и всего вокруг, кончающийся порой четырьмя пулями под слепящим алжирским солнцем, почти не осознается между всякого рода незначительностями. Нужно придать жизни чрезмерное напряжение, чтобы приблизиться к «пропасти без фраз…». Это весьма опасный шаг (ведь неизвестно, куда он заведет), именно потому, мне кажется, режиссер Абдрашитов словно подстраховывает, делая в фильме упор на реалистическую установку и во многом растеряв удивительное состояние погруженности, отойдя от пропасти, к которой исподволь вел Миндадзе.

Вообще осознанно или нет, но Миндадзе выстраивает сценарий по излюбленной Борхесом схеме – лабиринта и зеркал. Ведь задыхающийся бег главных героев – Семина и Аксюты – это как бы путешествие по лабиринту. И когда, казалось бы, выход найден, оказывается, что герои не трогались с места, обманутые спрятанными вокруг зеркалами. Эти герои в фильме изначально безумны. И именно их нескончаемый бег за скрываемой где-то Мариной, нечеловеческая одержимость ею и служат тому подтверждением. Старинные определения безумия переводились именно как «принадлежность чужому», одержимость кем-то другим. Беспамятны в фильме почти все герои, играющие в бесконечную чехарду неузнаваний и лжеузнаваний, одержимых – двое. Так в хаосе пространства, времени, всеобщего беспамятства замкнутых «я», полных «чудес и преступлений», возникает некая плотность, спасательный круг – любовь.

Ищет любимую Марину ее отец – Семин и ее муж – Аксюта. Но тут и возникает некая двойственность, перетекание их реального в воображаемое. Именно из диалога тестя и зятя, отца и мужа понимаешь, что оба они несли симптомы своего безумия и до катастрофы, что внутри них она ничего не открыла, только подстегнула их к действию, бессмысленному, как броуновское движение. Понимаешь, что в любви Семина к Марине уже давно кроется что-то большее, чем просто отцовская любовь. «И что за любовь у отца такая?» – словно догадывается вдруг Аксюта, обозначая таким образом трагедийный оттенок отцовства Семина. И эта схороненная в бумажнике фотография, медальон с инициалами «М» и «Г» (Герман – имя Семина), воспоминания, хранимые, как драгоценности, – все складывается в хрупкий, скрытый, почти преступный в воображении мир невозможной любви. «Я ей и отец, и мать… Ну, считай, я ее муж. Так считай». Попытка Семина заменить собою для Марины всех в этом мире разрушительна для обоих. Это никуда не ведущее напряжение и должно было закончиться катастрофой. Хотя тут не повторен обычный код глубокой страсти – смерть. Героиня не умирает, она просто никогда не узнает отца.

Любовь Аксюты только внешне может показаться «нормальнее» чувства Семина, тут вроде бы и нет никаких фрейдовских подтекстов. Но герои – ровесники, им обоим под пятьдесят, и монолог седеющего Аксюты не менее странен, чем признания Семина. А может, даже более пограничен, потому что для отца все же естественно испытывать нежность к своей маленькой дочке, но для капитана Аксюты, заласканного женщинами, «ждать всю жизнь» играющую в песочнице девочку почти невозможно, нереально. И в этом Аксюта оказывается словно зеркальным отражением Семина, даже следование первого за семьей Марины из города в город только подтверждает это. Отражение же не может существовать самостоятельно. Между этих зеркал путается реальность, потому и рассказ Аксюты о том, как он стал мужем Марины, в сценарии – где-то на грани воображаемого. Я даже уверена, что Марина перевоплотилась из невозможной любви в жену только в мечтах героя, случайно, как случайна, в принципе, обмолвка Семина; «…я ее муж». Это фантазии, ошибки, только подтверждающие безнадежность любви. Хотя в фильме Шакуров рассказывает все это как реальность. И в какой-то мере оба актера играют словно в привычной семейной драме, по прямой: отец – дочь – муж, а не по задуманному Миндадзе пугающему треугольнику.

Именно это скрытое безумие, равная болезни одержимость, не приобретенные в момент катастрофы огромного корабля, а как бы изначально данные, отделяют Семина и Аксюту от прочих героев. И в разбитом на одинокие, потерявшие всякую опору «я» мире, это иная и страшная степень отчуждения, зависание, словно в кабинке «чертова колеса», между временем и пространством. И женщина, выискивающая «своих» криком «Армавир!» обращается все же не к ним, висящим в кабинке аттракционной конструкции. Да они и не откликаются. У них другой пароль. Другой срок катастрофы. Для них нет и не может быть никаких «своих», никакого единства, хотя бы внешнего; ни с толпой, ни с кричащей женщиной, ни с подавшим из тамбура руку парнем в уходящем поезде.

Для всех других героев еще остается возможность уйти от трагедии отчужденности, найти, узнать, вернуться, полюбить снова, наконец. Для них гибель «Армавира» так или иначе станет прошлым, может быть, и искажающим настоящее, но никак не будущее. Для Семина и Аксюты, всю жизнь живших будущим, тем, чего не было, по логике действия, это будущее окажется гибнущим в ночи кораблем и остановится оно с ответом Марины на вопрос Семина:

Это ты?..

Нет.

Дополнение к памяти

Я жду в будущем фильм, осуществляемый собственными средствами; до тех пор, пока решающую роль в нем будут играть литература, театр и актер, он ничего не будет стоить.

Фернан Леже.

Град Петров нынче сильно захламлен и в отдельных своих фрагментах словно подвержен артиллерийскому обстрелу. Впрочем, мозаичность его существования не нарушает линейно-циркульную гармонию архитекторской мысли, узаконенной в открыточных видах настолько, что кажется: перестань этот город однажды существовать вовсе, никто из живущих в нем и пребывающих в качестве гостей и не заметит такого отсутствия, все так же открывая и закрывая невидимые двери пропахших мочой и псиной парадных. Не скажу, что мысль очень уж свежая, ведь еще Достоевский примечал его привиденческий облик: «Петербург – самый абстрактный и искусственный город, который только существует на свете».

Стоит ли тогда удивляться, что на его выморочной земле, удобренной несколькими пластами российской культуры, то и дело произрастают новые и подчас завораживающие ее явления, еще не подвергшиеся каталогизации и объяснениям. Кинематограф, увиденный Питером Гринуэем как «артефакт, трюк, искусственная штучка» в новой невской интерпретации – тоже из их числа. Кино, переставшее скрывать свою природу, быть окном в мир, куском жизни, принимающее как данность, что оно «лишь пленка и ничего более, самозабвенный предмет киноигры». У тех, кто научился снимать такое кино – самое яркое на сегодня имя у Сергея Дебижева, получившего в Париже главный приз в Международном центре кинематографии за фильм «Золотой сон». В какой-то степени растущую в определенных кругах известность автора можно объяснить не только призом (хотя мы потихоньку привыкли к тому, что признание своих произведений у нас совершается лишь после проставления на них заграничной пробы), сколько прямой соотнесенностью с почти мифологизированными в «невской волне» именами тех же Курехина и Гребенщикова. Несомненно, они очень украшают кинематографические игры Сергея Дебижева, хотя и придают им вкус знакомых мистификаций. Но в «Золотом сне» господам оформителям пришлось потесниться, уступая синтаксису движения пленки и неуловимой мистике фильма.

Норман Мейлер в лекции «Курс создания фильма» заметил: «В фильме можно соединить что угодно с чем угодно – существует коррелят в каком-нибудь психическом состоянии памяти, в сновидении, в дежа-вю или в посмертной маске, в каком-нибудь моргании глаза или подергивании нерва. Таким образом можно работать на всем протяжении фильма без всяких мыслей о рассказывании истории».

Сергей Дебижев уклоняется от подобных мыслей. «Меня вообще не особенно волнует кино… где рассказывается какая-то отдельно взятая история». И действительно, чего ради цепляться за реальность, если в ней можно удостовериться, выйдя на улицу?

«Золотой сон» почти полностью «собран» из кадров хроники, только в начале ее монохромное звучание предваряют цветные игровые кадры, как раскрашенные заглавные буквы в старинных рукописных книгах, кадры, изысканно стилизованные, словно картины Сомова или Бакста, и потому вливающиеся в хронику начала XX века. Четыре убегающие вдаль «ню», художник за мольбертом, юноша, натягивающий тетиву лука, – никакой особой символики, кроме собственно красоты, ради которой и было это снято, красоты мирискусничества – ради нее же самой. Монархическая пара, лотошники, русский балет, нелепые конкурсы – хроника, пропущенная сквозь сон? Или это уже и не сон вовсе? А давно уже смерть?

«Живое чувство прошло через кладбище – и воскресло…» На громадной высоте аттракционной установки – серая лошадь с хрупкой наездницей. Шаг, съезжающие по головокружительной вертикали досок копыта, короткий прицел прыжка в еле видный внизу бассейн. Туча брызг, следующая в кадре по логике действия, превращается в сиреневые, розовые, голубые анимационные пятна… «Словно кино существует в мозгу так же, как память или сон».

Ощущение времени? Почти что нет. Динамика действия? Тоже нет. Но – ощущение тоски, страха, страдания, предшествующих войне, революции, разрухе, как в перевернутом мире Бредли, слабое предчувствие прошлого в этих случайных лицах, улыбках, поцелуях людей, которые давно умерли. Это словно поэзия, слабо объяснимая техникой монтажа или выбором кадров. Та самая мистика, начинающая жить в фильме почти бесконтрольно и самодостаточно.

Чувство трагичности данной временной территории (в нашем случае – России), чутко уловленное в начале века многими художниками и поэтами, как бы вернулось «на вне возможные монтажи смерти», озвученное мистериальной музыкой «Русско-абиссинского оркестра». Только видимость повествования, как и видимость фраз в музыкальном действе Бориса Гребенщикова в этой экзистенциальной реке подсознания.

Тяжелый и редкий снег, плывущие лошади, кадры эйзенштейновского «Октября», вдруг потерявшие свою декларативность. Спящий человек в тяжелом пальто, западание клавши, прах землемеров в прогнивших шинелях пехоты – это словно часть механизма памяти или ее странное дополнение. Все, что только становится будущим в нашем искореженном прошлом.

«Я рассматриваю фильм как своего рода акт с целым рядом оргазмов…», – сказал автор «Золотого сна». Очередная примочка?

Не знаю, читал ли Дебижев только что переведенного Мейлера, но послушайте, как похоже: «Уже нельзя перечислить, как раньше: секс-память-сон-смерть; теперь река течет через технический век и должна описываться так: секс-память-кино-сон-смерть».

Лицо мертвого человека с некрасиво открытым ртом, редкий тяжелый снег. Убегающие, почти модильяневские «ню». Золотой сон на склеенном целлулоиде памяти XX века.