Текст книги "Свобода печали"

Все это известно, и все же в жизни Ватто больше вопросов, чем ответов. Почему он ушел от Кроза, почему жил совсем один, не создал семьи, откуда, наконец, нескрываемая мизантропия Ватто? Ответов нет, существуют только предположения. Одно в жизни Ватто по-прежнему несомненно. Театр.

Итальянский и французский театры соперничают, завоевывая новых зрителей. Ватто ходит на представления обоих и пишет парные картины «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене». Представления происходят в парке, французское – днем, итальянское – ночью, что точно определяет разные театральные манеры: отточенную определенность французской игры и сценическою текста, с одной стороны, и романтическую живописность и импровизационность – с другой.

Как и прежде – и более, чем прежде, для Ватто, кажется, не осталось композиционных трудностей. Словно и не выбирая, не ища расположения фигур, Ватто с непосредственностью зрелого артистизма расставляет персонажей на лужайке так, что все девять актеров одновременно открыты зрителю так, что ни одно движение, ни один ракурс не повторяется, и одновременно так, что все фигуры образуют, как бы случайно, подобие неподвижною хоровода.

При этом движение состоит из нескольких более частных связей. Зрительный дуэт между начинающей танец дамой и юношей в красном в правом углу картины, центральной группы во главе с героем, двух соединенных движениями или взглядами пар. Ватто не боится пустоты – лужайка на первом плане свободна от фигур, зрительский взгляд вольно и легко входит в картину, где ему просторно и где тонкий расчет художника осторожно и безошибочно указывает ему дорогу.

Рядом с филигранной отточенностью движений французских актеров картина «Любовь на итальянской сцене» кажется головокружительной гофманианой. Густой мрак, разорванный светом единственного факела и едва заметным мерцанием маленького фонаря, фигуры в глубине, которые скорее угадываются, чем могут быть увидены, странные маски, синкопированный ритм жестов – это, конечно (во всяком случае на первый взгляд), – иной мир, иное искусство. Или просто другая пьеса? Ведь прямого противопоставления, признания превосходства одной театральной школы над другой здесь не чувствуется.

«Любовь на итальянской сцене» – игра традиционных масок, занимательный ночной маскарад Арлекина и Пьеро, Коломбины и Жиля.

И кажется, что от этой картины и «Итальянских комедиантов» Ватто незаметно перейти к «Итальянской комедии» Константина Сомова с его прелестными Коломбинами и лукавым Пьеро – пара пустяков, так знакомы уже эти сюжеты и персонажи. Но на этот раз обманут не маски, обманет сам автор. Присмотревшись внимательно, увидишь, какую значительную трансформацию претерпели у русского художника французские прототипы, утратив какую-то долю своего обаяния, что, впрочем, вполне объяснимо, если вспомнить о шпенглеровской псевдоморфозе: «Все, вышедшее из глубин изначальной душевности, изливается в пустые формы чужой жизни…». И тут к месту задаться вопросом: «Почему?»

Зыбкий, мятущийся, взвинченный, тяготеющий к символическому мышлению, полифонизму, мир «эпохи рубежа» – это один из ответов. Отношение к нему художников – другой.

Автор книги «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX – начала XX веков» М. Г. Неклюдова так определяет специфику того времени: «В мире, где обедняется духовное существо человека, у него как защитная реакция нарастает жажда обновления, в том числе и путем освобождения от всего помимо воли усвоенного, навязанного, традиционного, потребность вернуться к первоистокам своего овладения миром. Это побуждает художников прибегать к иронии как скрытой форме самоутверждения, к различным формам эстетической игры, когда сдвигаются временные и пространственные планы, а вымысел и реальность меняются местами. Так, Сомов «забавляется» своими бесконечными «маскарадами» и галантными сценами, Бакст – оперно-балетными интерпретациями…»

В искусстве предполагают самостоятельную, независимую жизнь от жизни всего общества, предлагая вращение в замкнутом круге – от одних формул к другим, от традиции одного умершего искусства к традициям другого.

В предисловии к собранию сочинений В. Набокова Виктор Ерофеев, размышляя о метаромане писателя, заметил: «Таким образом, набоковское «я» оказалось в полном одиночестве, предельной изоляции, удержав в сознании символическую идею неподлинности «здешнего» мира, условности его декораций, оно волей-неволей должно было театрализовать этот мир декораций (в театрализации содержится момент преодоления и освобождения от неподлинного мира)». Как тут не вспомнить театральные циклы Сомова и Бенуа?

Мирискусникам в то время было свойственно прибегать в своих работах к различным видам изобразительных иносказаний, им присуща тенденция одухотворять вещи (статуи в «Версальской серии» Бенуа), заставлять их жить особой, порой зловещей жизнью или, наоборот, живые существа уподоблять неодушевленным предметам: превращать фигуры исторических персонажей в марионетки, женщин сравнивать с куклами («Спящая молодая женщина» Сомова), создавать в своих картинах странный двойной мир, в котором различные планы реальности все время смещаются, одним из характерных приемов в творчестве мирискусников становится гротеск. Таким образом, мысль «о просветлении жизни красотой» и апелляции к прошлому теряют свои патетические ноты, даже само прошлое под пристальным вниманием тех же Сомова и Бенуа воспринималось как бы во внешних театрализованных проявлениях, потому не удивительно подробное выписывание антуража «театрализованного мира декораций». Зрелище подобного спектакля, разыгрываемого людьми-марионетками при вспышках фейерверков, под арками радуг или на посыпанных песком дорожках, привлекало его режиссеров прежде всего своей декоративностью, стремлением ощутить эстетический аромат ушедших эпох, их привлекало искусство барокко и в еще большей степени – рококо. Кажется, сам стиль рококо с его измельченными формами, легкой печатью пресыщения и усталости был созвучен эмоционально перенапряженным душам «детей рубежа».

Галантные сюжеты, легкая и грациозная игра художественных форм, изгибы линий, прихотливый ритмический узор – все это, существовавшее так ярко в картинах Ватто, словно повторилось в начале XX века. Однако у мирискусников, этих утонченных стилистов, доминанту картин составляли не светотеневые моделировки, а линии и цвет. Четкий контур служил для выявления общего силуэта фигур, а цвет часто понимался как раскраска того, что уже было передано в рисунке (как, например, в эскизе титульного листа книги «Театр» у Сомова).

«Для психологии творчества мирискусников, – пишет М. Г. Неклюдова, – очень симптоматична их любовь к миниатюре (особенно у Сомова), что сочетается порой с использованием круглых обрамлений. Это не только еще один вид эстетической ретроспекции, но и следствие своеобразного – отстраненного и одновременно интимного созерцания людей, предметов, явлений, словно находящихся на театральных подмостках и наблюдаемых из ложи в бинокль: изображение оказывается стереоскопически четким, доступным для всех, но переживаемым глубоко интимно, с некоторой долей гурманскою наслаждения эстетизированным зрелищем жизни». Но разве эти слова нельзя полностью отнести и к Ватто?

Говоря о мирискусниках, нельзя не коснуться понятая стилизации, явления, неотделимого от мирискуснического ретроспективизма и вообще характерного для художественного мышления начала XX века.

Андрей Белый отождествляет стилизацию с созданием своего рода эстетической модели стиля той или иной эпохи, удовлетворяясь, однако, достижением непохожести, не затрагивающей внутренней сущности моделируемых явлений. Это очень близко к тому, что находило свое воплощение в творческой практике «Мира искусства». Достижение некоего эстетического подобия (но не копии!) на основе усвоения внешних (но очень ярких) стилевых признаков, причем, как правило, особенно заостренных, в результате чего образный строй нового произведения получает экспрессивный и в то же время отчетливо рассудочный характер.

В творчестве мирискусников стилизация занимает значительное место и была как бы «узаконена» самой эстетической концепцией объединения. В истории русской культуры мирискусники отмечены как очень тонкие «стилисты», это понятно: они были интеллигентны, обладали общей большой культурой. Их чувство стиля было безупречным, но особенно ярко мастерство стилизации проявилось в их театральных работах. Пожалуй, такое оранжерейное растение, как продуманная стилизация, могло окончательно расцвести именно в театре («Театрализовать этот мир декораций»).

Нужно еще отметать деталь, свойственную Сомову и Бенуа, – они «выключают» себя из настоящего в момент его эстетического восприятия, они словно бы кадрируют мгновения и сопоставляют с им подобными – отсюда «многосерийность» многих произведений, где увиденное художником воспринимается как сочетание отдельных явлений, без их внутренней диалектической связи.

Возвращаясь еще раз к миниатюрам Сомова, приведу довольно интересную мысль Сьюзен Зонтаг в эссе о Вальтере Беньямине: «Уменьшить – значит сделать бесполезным. До гротеска сведенное к малости освобождено от прежнего смысла: главное в нем – крошечная величина, и только. Это и область целостности (иными словами – полноты), и воплощение фрагментарности (то бишь несоизмеримости). А потому миниатюрное – предмет незаинтересованною созерцания, грезы…». Предметом грезы в какой-то степени была вся живопись Константина Сомова и Антуана Ватто. «Мир впускает в себя, только обернувшись книгой», – пишет Зонтаг. «Если хочешь приобрести книгу, лучше всего переписать ее», – замечает сам Беньямин. Чтобы обладать миром грезы, который впускал в себя их только через картины, Ватто и Бенуа переписали его на свой лад. В этом, наверное, и заключено их главное и потаенное сходство, несмотря на множество иных.

Пересказ сна
(Сергей Параджанов. «Ашик-Кериб»)

«…Мне бы особенно хотелось, чтобы наслаждение зрителю доставляли чувственные визуальные образы, сотворенные из света, являющегося единственной истинно кинематографической субстанцией, не пренебрегая и тем, что могли бы поведать либо сотворить другие – в мире, который ежеминутно поражает воображение и который столь странен…»

Питер Гринуэй.

Мозаичные воспоминания друзей и знакомых Сергея Параджанова о его жизни сейчас почти заключены в раму легенды. Даже несомненные достоверности, вытаивающие из рукотворного мифа его судьбы, мало чем отличаются от легенды, где каждое событие и всякий поступок как бы укладываются в один из его коллажей.

Параджанов, может быть, как никто иной вписывается в теорию Хейзинги о человеке играющем: миф у него рождается из игры, а игра, словно рыба, проскальзывает в радужном потоке мифа. И все воспоминания о нем, щадяще рассказывающие о нелепых прихотях и капризах, безответственных порой поступках и заявлениях, словно выстраиваются в жесткую конструкцию формулы Цветаевой: «Безответственность во всем, кроме игры».

«Ашик-Кериб» был последним фильмом Сергея Параджанова. В 1990 году, в Москве, он получил чуть не все присуждавшиеся по итогам кинематографического сезона «Ники»: за режиссуру, операторскую и оформительскую работы. А годом раньше фильму дали, по словам самого автора, «кривоногого еврейчика по имени «Оскар», плохо сделанного скульптором» (речь идет о «Феликсе»). Европейский «Оскар» получили именно художники фильма, что совсем не кажется странным.

Параджанов был не просто рисующим режиссером. Я еще помню слабый отзвук потрясения от увиденных однажды фотографий его квартиры и коллажей, где концептуальное построение разнородных и разностильных вещей, рухляди, обломков, кусочков тканей и фотографий рождало новые смыслы в замкнутом пространстве комнат или рам. Умберто Эко писал о коллажах Макса Эрнста, в которых были вмонтированы куски гравюр XIX века: «…Это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это и рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, о самом этом коллаже».

В какой-то мере эта цитата могла бы относиться и к Параджанову. Но Параджанов – постмодернист? Нет ли в этом утверждении некоторой странности? И хотя в игре порой можно участвовать, даже не понимая ее, я не буду спешить с каталогизацией Параджанова. Наверное, его язык несколько иного свойства.

«Ашик-Кериб» создай по одноименной сказке Лермонтова, и эта литературная основа послужила режиссеру своеобразным холстом, на котором он тут же начал создавать многоцветный и густонаселенный мир, перенасыщенный деталями, словно орнамент восточного ковра. В первые несколько минут фильма я старательно пыталась вспомнить, что же все это напоминает, привычные поиски интертекста в современном кино на сей раз привели назад, к Параджанову же. Потому что в своем кино он походил на себя самого – автора коллажей, квартир, картин и собственной жизни. Это был его собственный мир, его государство, старательно перенесенное на пленку, здесь существовали только его язык и его символы, совсем не совпадающие с обычной символикой и привычными кодами к кинематографии.

То, что фильм был разбит на крохотные новеллы с немудреными названиями: «Доброта», «Проводы на заработки», «Обряд обручения», помогает ему сохранить хоть видимость повествовательности, не будь этого, «Ашик-Кериб» превратился бы в сплошное живописное полотно с особым уровнем пластической выразительности. Некоторые кадры в той же микроновелле «Доброта» выстроены сколь композиционно совершенно, столь же и картинно-неподвижно, оставляя иногда чувство, что герои на полотне вообще по ошибке заговорили. И правда, если бы в какой-то момент звук прервался, это прошло бы почти что незамеченным – потрясающе красивому, статуарному миру «Ашик-Кериба» нужны не слова, а краски, выразительность не звуков, а деталей, будь то белый гранат на свадьбе героя, или кувшин, бесцельно, из-за одной только красоты стоящий у струй горного водопада, или живая рыба на испещренной чеканным узором сковороде. Это мастерство живописца, а не рассказчика.

Следуя за фильмом, поначалу поражаешься его нединамичности, кадры то и дело словно застывают вместе с героями. Только потом начинаешь понимать, что картинная выверенность каждого жеста и украшения на костюме помогают избежать пресыщения: приобрети «Ашик-Кериб» чуть большую динамичность, измени своему ритму, и всего станет слишком, красота не удержится от соблазна кича.

Кто сказал, что фильм должен скрывать свою природу и быть окном в мир? Я расскажу вам сказку, где будет любовь, смерть, лепестки роз, морские раковины, сказку, которую от банальности удержит лишь мастерская работа с формой и композицией. Я открою вам окно в сон, и когда черная плетеная шаль спадет с него, как пелена слепоты с глаз матери вернувшегося ашуга, вы увидите не окно, а витраж, пронизанный цветными пучками света. И когда вы совсем уверитесь в этом наваждении, я вдруг скажу вам, показав объектив кинокамеры: «Послушай, это всего лишь вымысел, пленка, игра». Не так ли хотел обратиться к нам Параджанов в своем «Ашик-Керибе»?

В самом начале своей кинобиографии Параджанов, работая на Киевской киностудии, задумал фильм «Киевские фрески», сценарий которого сохранился. Основа его тоже не носит нарративного характера, это именно фрески, спешные рисунки города, комнаты, женщины, мужчины, чувства, встречи, расставания, рисунки, напрочь лишенные дискурса, объединенные не сюжетом, а ритмом письма.

Ритм – это, помимо прочих, тоже код к параджановскому кино. Замедленная ритмика «Ашик-Кериба» позволяет не просто совершать вдох и выдох, но вдохнуть глубоко, расплавленный ритм тела и цвета позволяет очертить контур чувств, родственных какому-то религиозно-мистическому экстазу.

Если фильм, как и роман, является космологической структурой, то, по утверждению того же Эко, задача автора сводится к сотворению мира. Если это так, то в кино Параджанову оставался единственный труд – перенести давно сотворенный им мир на пленку, чтобы этот пересказанный сон раскрыл беспощадно-красивую конструкцию игры, мыслимой как жизнь и показанной мифом.

«Комплекс Раскольникова» в переходный период

По утверждению У. Эко, «автор не должен интерпретировать свое произведение». Заглавие, к сожалению, – уже ключ к интерпретации.

Новый фильм Инессы Селезневой по сценарию Валентина Черныха, премьера которого состоялась в середине октября в киноцентре, носит пространное название «Воспитание жестокости у женщин и собак». Название вполне интригующее, если не подразумевать, что оно толкует смысл фильма почти буквально. Название неплохое как ключ или шифр, но не как основополагающая линия сюжета. На встрече со зрителями сам Валентин Черных лукаво сообщил рецепт новоиспеченного фильма: милая сердцам уставших от чернухи кинолюбителей мелодрама с приправой из детективных добавок и «лав стори». А ключевая линия сюжета, собственно, законсервирована в названии фильма.

Красивая, одинокая и вполне устроенная в жизни женщина (Елена Яковлева), обреченная на короткие встречи с женатым преуспевающим жлобом, однажды находит в своем дворе молоденькую собаку ризеншнауцера, оставленную хозяевами по причине отъезда оных в дальнее зарубежье. Нюрка – так окрестила свою находку героиня – остается жить у нее и скрашивать ее комфортное одиночество. История, как видим, вполне житейская, правда, собачки и кошечки у одиноких дам появляются чаще к закату, когда надеяться особенно уже не на что. Но, как и следовало ожидать, спокойная жизнь с собакой Нюркой героиню не ждала. Добродушную Нюрку украли, перепродав солидному инженеру неизвестной фабрики, владельцу пыжиковой шапки и новенькой «Волги» (непонятно лишь, зачем благополучному человеку понадобилась краденая собака?). Но инженер появится все же позднее, а пока героиня обречена на слезы, бесплодные поиски и унижения, хотя в ее жизни и появляются кое-какие надежды в виде интеллигентного и милого кинолога с неудавшейся личной жизнью, собирающегося по этому поводу не куда-нибудь, а в Австралию (виза уже получена). Ей с кинологом еще предстоит уходить от инженерской погони на стареньком «Запорожце», смывать кровь с разбитого лица и плакать, постепенно превращаясь в некую «дьяволицу», мстительницу, словно Гудрун в скандинавской саге о Вельсунгах. Объявив войну локального значения своим обидчикам, героиня ни перед чем не останавливается: уродует неизвестным химсоставом «Волгу», выступает на фабричном собрании, обвиняя инженера в воровстве, грузчика, укравшего и перепродавшего Нюрку, сдает в руки милиции с «левым» товаром (попросту доносит на него), а его товарища заставляет униженно извиняться. Нюрку же отдает жестокому дрессировщику, после чего от ее былого щенячьего добродушия не остается и следа. И даже любовь, внезапно открывшаяся героине, кажется, не приносит ей столько радостей, сколько дает эта личная реконкиста.

Выводы из всего этого следуют весьма неутешительные. Общество, не умеющее защитить своих членов от преступных посягательств на их имущество или личное достоинство, получает в ответ тени Башмачкиных, вершащих правосудие по своему усмотрению. Но в том-то и беда, что в данном случае, даже если б и существовал праведный суд, он вряд ли бы удовлетворил героиню – ей ведь нужно своими глазами видеть унижение противника и быть непосредственной причиной этого унижения. Все фобии, обиды, нескладывающаяся личная жизнь были предъявлены ею другим в виде счета за украденную собаку (которая, по сути, и не была ее собакой). По логике авторов, которым героиня, видимо, симпатична, если завтра у вас утащат дипломат, то вы можете идти войной на весь мир, вспоминая походя все его обиды, нанесенные вам. В известной мере это тоже система самодоказательства, только сомнительного свойства. Этакий «Рэгтайм» на российский лад.

Впрочем, фильм, напоминающий недорогую открытку и рассчитанный на весьма непритязательный вкус, выйди он на экраны сегодня, мог бы вполне рассчитывать на успех. Сценарист фильма «Москва слезам не верит» Валентин Черных вполне учел запросы времени и сотворил по его лекалам героиню, которая именно сегодня и вызовет сочувствие и понимание в обществе (директора столичных фабрик из числа лимитчиц нынче уже не в моде).

Но показ фильма, по словам авторов, состоится лишь через два года на телеэкране. И если и тогда в нас будет жить комплекс Раскольникова и в качестве самодоказательства («Тварь я дрожащая или право имею?») нам непременно потребуется унижение или уничтожение другого (других), то фильм «Воспитание жестокости у женщин и собак», увы, обречен на успех.