Текст книги "Искусство памяти"

Обращение схоластов к искусству памяти и их настоятельные рекомендации к овладению им очень важны для истории этого искусства и представляют собой одну из вершин его влияния. И мы видим, как оно вписывается в общую картину развития XIII столетия. Ученые монахи-доминиканцы, выдающимися представителями которых были Фома и Альберт, стремились использовать новое учение Аристотеля для сохранения и защиты церкви, чтобы Церковь, впитавшая это учение, способствовала его переосмыслению в духе христианства. Колоссальная диалектическая работа, проделанная Фомой, как известно, имела целью опровергнуть учения еретиков. Именно Фома превратил Аристотеля из потенциального противника Церкви в ее союзника. Труды других великих схоластов, в которых этика Аристотеля прилагалась к уже существующей системе добродетелей и пороков, в наше время изучаются меньше, но, может быть, они казались современникам не менее, если не более важными. Деление добродетелей на части, включение их в классическую Туллиеву систему, их анализ в свете учения Аристотеля о душе – все это входит в Summa Theologiae и свидетельствует о стремлении впитать учение Аристотеля в не меньшей мере, чем другие, более известные аспекты философии и диалектики томизма.

Если добродетели Туллия нуждались в пересмотре в соответствии с аристотелевской психологией и этикой, то в не меньшей мере требовала переосмысления и Туллиева искусная память. Усвоив то, что говорилось об искусстве памяти в De memoria et reminiscentia, монахи превратили этот труд в основу для оправдания Туллиевых мест и образов посредством пересмотра их психологической рациональности и с привлечением высказываний Аристотеля о памяти и припоминании. Эта работа была проделана параллельно с возвращением к изучению добродетелей в свете трудов Аристотеля. Одно было тесно связано с другим, так как искусная память была частью одной из основных добродетелей.

Иногда раздаются возгласы удивления по поводу того, что эпоха схоластики с ее приверженностью к абстракции, принижением поэзии и метафоры была также эпохой необычайного расцвета образности – и притом новой образности – в религиозном искусстве. В поисках объяснения этого явного парадокса в сочинениях Фомы Аквинского приводится фрагмент, где он оправдывает использование метафоры и образности в Священном Писании. Аквинат задается вопросом, почему в священных текстах используется образность, ведь «повествование, пользующееся различными уподоблениями и изображениями, относится к поэзии, низшему из всех учений». Он размышляет о связи поэзии с грамматикой, низшим из свободных искусств, и спрашивает, почему же Писание прибегает к столь низким областям знания. Ответ гласит, что Библия повествует о духовных предметах, скрытых под личиной телесных вещей, «потому что для человека естественно стремиться к умопостигаемому, обращаясь к помощи чувственно воспринимаемого, так как всякое наше знание начинается с ощущения»155155
  Summa Theologiae, I, I, quaestio I, articulus 9.


[Закрыть]. Это очень напоминает аргумент, оправдывающий использование образов в искусной памяти. Очень странно, что те, кто ищет в схоластике объяснение религиозного использования образов, проходят мимо подробного исследования этого вопроса Альбертом и Фомой.

Что-то все время упускается из виду, и это «что-то» – именно память. Память, которая имела не только огромное практическое, но также религиозное и этическое значение для человека минувших эпох. Августин, великий христианский ритор, считал память одной из трех способностей души, а Туллий, эта христианская душа дохристианской эпохи, определил ее как одну из трех частей благоразумия. Он же дал рекомендации, как запечатлеть «вещи» в памяти. Осмелюсь предположить, что христианское дидактическое искусство, требовавшее, чтобы автор излагал свое учение в удобной для запоминания манере, выразительно демонстрируя «вещи», содействующие добродетельному или недобродетельному поведению, возможно, больше, чем нам известно, обязано классическим правилам, которые никогда не имеются в виду в этом контексте, – тем самым поразительным imagines agentes, которые, как мы видели, переместились со страниц учебника по риторике в схоластический трактат по этике.

По словам Э. Панофского, кафедральный собор времен высокой готики, возведенный как «система однородных частей и частей этих частей», подобен схоластическим Summa156156
  E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe, Pennsylvania, 1951, p. 45.


[Закрыть]. Напрашивается странная мысль: если Фома Аквинский запечатлевает в памяти свою собственную Summa в «телесных подобиях», расположенных в порядке следования ее частей, то такая абстрактная Summa могла материализоваться в памяти в виде чего-либо подобного готическому собору, наполненному образами, которые располагаются в упорядоченных в нем местах. Мы воздержимся от избыточного количества гипотез, но все же несомненно, что, рекомендуя использование искусной памяти, Summa в одной из своих обойденных вниманием частей оправдывает и поощряет использование прежней образности и создание новой.

На стенах капитула доминиканского монастыря Санта Мария Новелла во Флоренции сохранилась фреска XIV века (ил. 1), прославляющая мудрость и добродетельность Фомы Аквинского. Фома изображен сидящим на троне в окружении парящих фигур, представляющих три теологические и четыре кардинальные добродетели. Справа и слева сидят святые и патриархи, а под ногами у него – еретики, коих он сокрушил своим учением.

Еще ниже, в нишах, или в кабинках, размещены четырнадцать женских фигур, олицетворяющих широту его знаний. Те семь, что справа, – свободные искусства. Самая отдаленная – наинизшее из них, Грамматика, рядом с ней – Риторика, затем Диалектика, Музыка (с органом) и т. д. Перед каждой из них восседает знаменитый представитель данного искусства: перед Грамматикой – Донат, перед Риторикой – Туллий, старик с книгой и поднятой вверх правой рукой, перед Диалектикой – Аристотель, в широкополой шляпе и с раздвоенной седой бородой, и далее подобные изображения рядом с фигурами остальных искусств. Затем идут еще семь женских фигур; хотя никто не пытался истолковать их систематически, они считаются символами теологических дисциплин или теологической части учения Фомы. Перед ними сидят представители этих разделов учения, епископы и другие, тоже точно не установленные лица.

Очевидно, что эта схема далеко не во всем оригинальна. Что может быть традиционнее семи добродетелей? Семь свободных искусств вкупе с их представителями – это тоже старинная тема (читатель может вспомнить знаменитый портик Шартрского собора); еще семь фигур, символизирующих другие науки, с их представителями просто развивают ее. Но художники середины XIV века и не стремились к оригинальности. Фома защищает и поддерживает традиции церкви, распространяя в этом направлении свою грандиозную ученость.

Познакомившись в этой главе со средневековым Туллием, мы, быть может, с удвоенным интересом взглянем на него, скромно сидящего рядом с Риторикой, занимающей довольно невысокое положение в системе свободных искусств, лишь на одну ступень выше, чем Грамматика, и ниже Диалектики с Аристотелем. Но, может быть, он все же более значителен, чем кажется? А эти четырнадцать женщин, сидящие по порядку, как в церкви, на своих местах,– не символизируют ли они не только ученость Фомы, но и его метод запоминания? Иначе говоря, не являются ли они «телесными подобиями», созданными отчасти в подражание хорошо известным фигурам свободных искусств, приспособленным для персонального восприятия, а отчасти – с помощью вновь изобретенных фигур?

Я оставляю эти вопросы открытыми и хочу лишь подчеркнуть, что средневековый Туллий – весьма значимая фигура в схоластической схеме вещей. Разумеется, именно он сыграл первостепенную роль в средневековой трансформации классического искусства памяти. И хотя нужно самым тщательным образом отделять искусство как таковое от искусства памяти, которое является искусством незримым, границы их, конечно же, пересекаются. Ведь когда людей обучают создавать образы для запоминания, трудно предположить, что эти внутренние образы не прорываются иногда наружу и не получают внешнего выражения. И наоборот, если «вещи», которые нужно было запомнить, обладали теми же свойствами, что и «вещи», которые с помощью образов внушало христианское дидактическое искусство, то места и образы этого искусства сами по себе могли оседать в памяти и становиться благодаря этому «искусной памятью».

Глава IV
Средневековая память и формирование образности

Настоятельный призыв к овладению искусством памяти в виде упорядоченных телесных подобий, прозвучавший в сочинениях великого святого схоластики, привел к далекоидущим последствиям. Если Симонид был изобретателем искусства памяти, а «Туллий» – первым учителем этого искусства, то Фома Аквинский стал чем-то вроде его святого покровителя. Ниже следует несколько выбранных из гораздо более обширного материала примеров, показывающих, в какой мере имя Фомы господствовало в истолковании памяти в последующие столетия.

В середине XV века Джакопо Рагоне написал трактат под названием Ars memorativa; в начальных строках посвящения Франческо Гонзаге он говорит: «Прославленнейший князь, искусная память совершенствуется благодаря двум вещам, называемым loci и imagines, как учит Цицерон и подтверждает святой Фома Аквинский»157157
  Jacopo Ragone, Artificialis memoriae regulae, написана в 1434 году. Цитируется по рукописи из Британского музея, Ad. 10, 438, folio 2 verso.


[Закрыть]. Несколько позже, в 1482 году, в Венеции вышел в свет прекрасный образец раннего книгопечатания; это было сочинение по риторике Якоба Публиция, которое в качестве приложения содержало первый отпечатанный на станке трактат Ars memorativa. Хотя эта книга и выглядит как продукт эпохи Ренессанса, она полностью следует томистскому подходу к искусной памяти; правила для образов начинаются со слов: «Как простые, так и духовные интенции быстро ускользают из памяти, если они не привязаны к телесным подобиям»158158
  Jacobus Publicius, Oratoriae artis epitome, Venice, 1482 & 1485; ed. 1485, sig. G 4 recto.


[Закрыть]. Один из наиболее полных и широко цитируемых трактатов о памяти был опубликован в 1520 году доминиканцем Иоганном Ромберхом. В своих правилах для образов Ромберх отмечает: «Цицерон в Ad Herennium говорит, что память совершенствуется не только от природы, но и через многие вспоможения. Св. Фома подтверждает это в II, II, 49 (т. е. в соответствующей части Summa), где он говорит, что духовные и простые интенции легко ускользают из души, если не связываются с соответствующими материальными подобиями»159159
  J.Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venice, 1533, p. 8.


[Закрыть]. Ромберховы правила для мест основаны на соединении текстов Туллия и Аристотеля, выполненном Фомой в комментариях к De memoria et reminiscentia160160
  Ibid., p. 16 etc.


[Закрыть]. От доминиканца, каковым был Ромберх, вполне можно было ожидать, что он прибегнет к помощи Фомы, но интерес последнего к искусству памяти был широко известен и за пределами доминиканской традиции. Популярный свод знаний, опубликованный в 1578 году Томмазо Гарцони под названием Piazza Universale («Вселенская ярмарка»), содержал особую главу, посвященную памяти, в которой Фома Аквинский причислен к наиболее выдающимся ее учителям161161
  T. Garzoni, Piazza universale, Venice, 1578, Рассуждение LX.


[Закрыть]. Ф. Джезуальдо в своей Plutosofia («Плутософия») 1592 года связывает Цицерона со св. Фомой, когда заводит речь о памяти162162
  F. Gesualdo, Plutosofia, Padua, 1592, p. 16.


[Закрыть]. Переходя к началу XVII столетия, мы обнаруживаем книгу, латинское название которой могло бы быть переведено как «Основы искусства памяти по Аристотелю, Цицерону и Фоме Аквинскому»163163
  Johannes Paepp, Artificiosae memoriae fundamenta ex Aristotele, Cicerone, Thomae Aquinatae, aliisque praestantissimis doctoribus, Lyons, 1619.


[Закрыть]. Приблизительно в это же время один писатель, защищавший искусство памяти от нападок, обращается к тому, что писали на эту тему Цицерон, Аристотель и св. Фома, и подчеркивает, что в II, II, 49 св. Фома называл искусную память частью благоразумия164164
  Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasburg, 1610, pp. 5, 38 etc.; французская версия: Le Magazin de Sciences, Paris, 1623, pp. 180 etc.


[Закрыть]. Гратароло в сочинении, в 1562 году переведенном на английский язык Уильямом Фулвудом под заглавием «Замок памяти», отмечает, что Фома Аквинский рекомендовал использование мест в памяти165165
  W. Fulwood, The Castel of Memorie, London, 1562, sig. Gv, 3 recto.


[Закрыть]; это место из Фулвуда приведено в трактате по искусству памяти, опубликованном в 1813 году166166
  Gregor von Feinaigle, The New Art of Memory, 3-rd ed., London, 1813, p. 206.


[Закрыть].

Таким образом, роль Фомы Аквинского, столь почитаемого в эпоху Памяти, была все еще не забыта и в начале XIX века, причем именно об этой его роли, насколько мне известно, никогда не упоминают современные философы-томисты. И хотя книги об искусстве памяти признают II, II, 49 важным текстом по истории этого искусства167167
  Например: H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters, Vienna-Amsterdam-Leipzig, 1936, pp. 68 ff.; Paolo Rossi, Clavis Universalis, Milan-Naples, 1960, pp. 12 ff. Росси рассматривает суждения Альберта и Фомы о памяти, содержащиеся в их «Суммах» и комментариях к Аристотелю. Эта работа по своему уровню превосходит все прочие, однако в ней ничего не говорится об imagines agentes и не ставится вопрос об их интерпретации в средние века.


[Закрыть], до сих пор не было предпринято серьезных усилий, чтобы исследовать причины такого влияния томистских правил для памяти.

К чему же привели настойчивые рекомендации Альберта и Фомы, утверждавших, что правила памяти – это часть благоразумия? Исследование этого вопроса следовало бы начать со времен, близких к источнику их влияния. Схоластические правила были провозглашены в XIII веке, и мы могли бы ожидать, что обнаружим их влияние сразу же после этого и далее, на протяжении XIV столетия. В этой главе я намереваюсь поднять вопрос о том, каковы были причины этого непосредственного влияния и где мы можем наблюдать его результаты. Поскольку мне вряд ли удастся осветить этот вопрос во всей полноте, я постараюсь всего лишь наметить возможные варианты ответов или, скорее, направления исследования. И если некоторые из моих предположений покажутся слишком смелыми, то они во всяком случае заставят задуматься над темой, продуманной далеко не до конца. Эта тема – роль искусства памяти в формировании образности.

Эпоха схоластики была временем бурного развития знаний. Кроме того, это была эпоха Памяти, а в такие эпохи для запоминания новых знаний должна создаваться новая образность. Конечно, главные темы христианской доктрины и морального учения остались в основе своей неизменны, однако их понимание значительно усложнилось. В частности, сделалась более полной, а также с большей строгостью была определена и структурирована схема соотношения добродетелей и пороков. Нравственному человеку, пожелавшему избрать путь добродетели и стремившемуся помнить о пороке и избегать его, приходилось запечатлевать в памяти гораздо больше, чем в более ранние, более простые времена.

Монахи возродили ораторское искусство в форме проповеди, а именно ради проповеди и был прежде всего основан доминиканский орден, орден проповедников. Эти проповеди, средневековый вариант ораторских речей, конечно, подлежали запоминанию, для чего использовались средневековые разновидности искусства памяти.

Успехи доминиканского образования в деле реформы проповеди были параллельны грандиозным философским и теологическим достижениям. Summae Альберта и Фомы содержат абстрактные философские и теологические определения, а в области этики – такие чисто абстрактные положения, как, например, разделение добродетелей и пороков на их части. Но проповеднику нужны были другие Summae, Summae примеров и подобий168168
  Такие сборники для нужд проповедников составлялись в большом количестве; см.: J. T. Welter, L’exemplum dans la litérature religieuse et didactique du Moyen Age, Paris-Toulouse, 1927.


[Закрыть], с помощью которых он мог бы легко найти телесные формы, для того чтобы запечатлеть облеченные в них духовные интенции в душах и памяти своих слушателей.

Основные усилия проповедников были направлены на утверждение догматов веры вместе с суровыми этическими предписаниями, в которых добродетели и пороки четко очерчивались и противопоставлялись друг другу, причем особое ударение делалось на наградах и наказаниях тому и другому в будущем169169
  См.: G. R. Owst, Preaching in Mediaeval England, Cambridge, 1926.


[Закрыть]. Такова была природа «вещей», которые оратору-проповеднику надлежало запомнить.

Самая ранняя из известных ссылок на правила памяти св. Фомы содержится в собрании подобий для нужд проповедников. Это Summa de exemplis ac similitudinibus rerum («Сумма примеров и подобий для вещей») Джованни ди Сан Джиминьяно из ордена проповедников, составленная в начале XIV века170170
  См.: A. Dondaine, La vie et les oeuvres de Jean de San Gimignano, Archivum Fratrum Praedicatorum, II (1939), p. 164. Это сочинение, пользовавшееся огромной популярностью, было написано не ранее 1298 и, по всей видимости, не позднее 1314 года (см.: ibid., pp. 160 ff.).


[Закрыть]. И хотя имя Фомы не упоминается в этом сочинении, оно представляет собой сокращенную версию томистских правил для памяти, на которые ссылается Сан Джиминьяно.

Существуют четыре вещи, которые помогают человеку хорошо запомнить необходимое.

Во-первых, пусть он представит себе вещи, которые собирается запомнить, в определенном порядке.

Во-вторых, пусть он будет к ним страстно привязан.

В-третьих, пусть сведет их к необычным подобиям.

В-четвертых, пусть почаще повторяет свою речь и размышляет о ней171171
  Giovanni di San Giminiano, Summa de exemplis ac similitudinibus rerum, Lib. VI, cap. xlii.


[Закрыть].

Мы должны понять, в чем тут разница. Книга Сан Джиминьяно основывается на принципах памяти в том смысле, что в ней тщательно собраны подобия для всякой «вещи», с которой может столкнуться проповедник. Чтобы люди запомнили эти вещи, необходимо проповедовать о них при помощи «необычных» подобий, которые закрепляются в памяти лучше, чем духовные интенции, пока они не облечены в такие подобия. Но все же подобия, применяемые в проповеди, – это не совсем то же самое, что подобия, употреблявшиеся в искусной памяти. Ведь образ памяти невидим и остается скрыт в памяти того, кто им пользуется, однако оттуда может начать подспудно генерировать внешнюю образность.

Следующее по времени упоминание правил св. Фомы встречается у Бартоломео да Сан Конкордио (1262–1347), вступившего в доминиканский орден в юности и большую часть жизни проведшего в стенах монастыря в Пизе. Он знаменит как автор юридического компендиума, однако нас будет интересовать его Ammaestramenti degli antichi172172
  Я пользовалась миланским изданием 1808 года. Первое издание было опубликовано во Флоренции в 1585 году. Издание 1734 года, вышедшее во Флоренции под редакцией Д. М. Манни из Academia della Crusca, оказало влияние на последующие издания. См. прим. 20 к этой главе.


[Закрыть], или «Наставления древних» в нравственной жизни. Этот труд был написан в начале XIV века, не позднее 1323 года173173
  Быть может, в то же самое время, что и Summa Сан Джиминьяно, во всяком случае, не позднее ее.


[Закрыть]. Метод Бартоломео заключается в выдвижении какого-либо нравоучительного положения и в дальнейшем его подтверждении рядом цитат из античных авторов и Отцов Церкви. И хотя это придает его трактату некоторую сумбурность и даже оттенок раннего гуманизма, в основе своей он все же схоластичен; Бартоломео, по примеру Альберта и Фомы, движется среди этических положений Аристотеля, руководствуясь этикой Туллия в De inventione. Память становится у него предметом одного ряда цитат, искусство памяти – другого; и поскольку две последующие части книги можно соотнести с intelligentia и providentia, ясно, что благочестивый доминиканец занят здесь memoria как частью благоразумия.

Создается впечатление, что этот ученый монах весьма близок к тому источнику энтузиазма относительно искусства памяти, который течет в лоне доминиканского ордена. Его восемь правил памяти основываются по большей части на замечаниях Аквината; он использует как Tommaso nella seconda della seconda (т. e. Summa Theologiae, II, II, 49), так и Tommaso d’Aquino sopra il libro di memoria (т. e. комментарии Фомы к De memoria et reminiscentia). Поскольку он не называет Фому Аквинского святым, очевидно, что книга была написана еще до канонизации последнего в 1323 году. Ниже следует перевод с итальянского правил Бартоломео:

(О порядке):

Aristotile in libro memoria (Аристотель в книге о памяти). Те вещи запоминаются лучше, в которых имеется определенный порядок. Об этом комментарий Фомы: легче запоминаются те вещи, которые упорядочены, а находящиеся в беспорядке мы запоминаем плохо. Следовательно, вещи, которые человек желает запомнить, побуждают его привести их в порядок.

Tommaso nella seconda della seconda (Фома во втором разделе второй части Summa). Необходимо поразмыслить, в каком порядке следует расставить те вещи, которые нужно удержать в памяти, так, чтобы в памяти от одной из них можно было переходить к другой.

(О подобиях):

Tommaso nella seconda della seconda. Для тех вещей, которые человек намеревается запомнить, он должен взять соответствующие подобия, и пусть они не будут слишком привычными, ибо мы больше удивляемся необычным вещам и они сильнее воздействуют на наш ум.

Tommaso quivi medesimo (т. e. loc. cit.). Нахождение образов полезно и необходимо для памяти; ибо чистые и духовные интенции ускользают из памяти, если они не связаны накрепко с материальными подобиями.

Tullio nel terzo della nuova Retorica (Туллий в третьей книге «Новой Риторики»). Следует поместить в определенные места образы и подобия тех вещей, которые мы желаем запомнить. И Туллий добавляет, что эти места подобны табличкам или бумаге, а образы подобны буквам, и размещение образов подобно письму, а произнесение речи – чтению174174
  Bartolomeo da San Concordio, Ammaestramenti degli antichi, IX, viii (ed. cit., pp. 85–86).


[Закрыть].

Очевидно, Бартоломео прекрасно знает, что рекомендации Фомы относительно порядка в памяти основываются на Аристотеле, а относительно использования подобий и образов берут свое начало в Ad Herennium, о создателе которого он говорит как о «Туллии в третьей книге Новой Риторики…».

Что же нам предпринять как благоговейным читателям этического труда Бартоломео? Этот труд, как было принято в схоластике, состоит из разделов и подразделов. Не будет ли с нашей стороны благоразумным с помощью искусной памяти запомнить в порядке следования этих разделов те «вещи», о которых трактуется в нем, те духовные интенции к обретению добродетелей и избежанию пороков, которые он пробуждает? Не следует ли нам поупражнять наше воображение при подборе телесных подобий, скажем, для справедливости с ее подразделениями или для благоразумия и его частей? А также для «вещей», которых следует избегать, таких как несправедливость, непостоянство и иже с ними? Задача окажется непростой, потому что мы живем в новые времена и наша система добродетелей и пороков пополнена благодаря открытию новых учений древности. И все же запомнить эти учения при помощи древнего искусства памяти – наш долг. Возможно, мы также научимся лучше запоминать цитаты из античных авторов и Отцов Церкви, если представим, что они записаны на сформированных в нашей памяти телесных подобиях или где-либо возле них.

Считалось, что составленное Бартоломео собрание моральных наставлений древних авторов исключительно удобно для запоминания, и это подтверждается тем фактом, что в двух кодексах XV века175175
  J. I. 47 et Pal. 54 из Национальной библиотеки во Флоренции. Ср.: Rossi, Clavis Universalis, pp. 16–17, 271–275.


[Закрыть] его сочинение объединено с Trattato della memoria artificiale. Этот трактат входил в печатные издания Ammaestramenti degli antichi и ошибочно приписывался самому Бартоломео176176
  Первым, кто напечатал Trattato della memoria artificiale вместе с Ammaestramenti, был Манни в своем издании 1734 года. Все последующие издатели повторяли его ошибку, приписывая книгу перу Бартоломео; во всех позднейших изданиях она напечатана сразу после Ammaestramenti (в миланском издании 1808 года – на с. 346–356).


[Закрыть]. Trattato della memoria artificiale – не оригинальное сочинение, а итальянский перевод раздела о памяти в Ad Herennium, извлеченный из «Риторики», по всей видимости переведенной на итальянский Боно Джамбони в XIII столетии177177
  Обе «Риторики» (De inventione и Ad Herennium) были среди самых первых классических работ, переведенных на итальянский. Свободный перевод частей «Первой Риторики» (De inventione) был сделан учителем Данте, Брунетто Латини. А один из вариантов «Второй Риторики» (Ad Herennium) был создан между 1254 и 1266 годами Гвидотто Болонским и выпущен под названием Fiore di Rettorica. В этом варианте раздел о памяти опущен. Но другой перевод, также вышедший под названием Fiore di Rettorica и сделанный примерно в то же время Боно Джамбони, включает и интересующий нас раздел, помещенный, однако, в конце книги. Об итальянских переводах «Риторик» см.: F. Maggini, I primi volgarizzamenti dai classici latini, Florence, 1952.


[Закрыть]. В этом переводе, известном под названием Fiore di Rettorica («Цветок риторики»), раздел о памяти помещен в самый конец книги и мог быть с легкостью оттуда извлечен. Возможно, такая перестановка произошла под влиянием Бонкомпаньо, который утверждал, что память не принадлежит одной лишь риторике, но полезна и для других дисциплин178178
  Это мое предположение. Известно, однако, что болонская школа оказала влияние на ранние переводы «Риторик». См.: Maggini, op. cit., p. I.


[Закрыть]. Перемещение раздела о памяти в конец итальянского перевода «Риторики» облегчило его извлечение и применение для других нужд, например для этики и для запоминания добродетелей и пороков. Извлеченный из перевода Джамбони, этот раздел Ad Herennium циркулировал в виде отдельной рукописи179179
  Ее можно найти в ватиканском манускрипте XV века (Barb. Lat. 3929, f. 52), причем в одном из позднейших примечаний она ошибочно приписывается Брунетто Латини.
  В связи с Брунетто Латини и переводами «Риторик» возникло много путаницы. Факты говорят о том, что он сделал свободное переложение De inventione, но не переводил Ad Herennium. Однако, бесспорно, он был осведомлен об искусстве памяти, на которое ссылается в третьей книге Tresor: «memore artificiel que l’en aquiert par ensegnement des sages» (искусная память, которая приобретается с помощью мудрых наставлений) (B. Latini, Li Livres dou Tresor, ed. F. J. Carmody, Berkeley, 1948, p. 321).


[Закрыть] и стал предшественником для отдельного трактата Ars memorativa.

Отличительной особенностью Ammaestramenti degli antichi, если учесть раннюю дату его создания, является то, что он написан на народном языке. Почему ученый доминиканец писал свой полусхоластический трактат по этике на итальянском? Конечно же, потому, что он обращался в первую очередь не к клирикам, а непосредственно к мирянам, к благочестивым людям, не знавшим латыни, но желавшим узнать моральные наставления древних. С этим сочинением, написанным на volgare, был объединен трактат Туллия о памяти, также переведенный к этому времени на volgare180180
  Такое объединение обнаружено только в двух кодексах, оба они относятся к XV веку. Самая ранняя рукопись Ammaestramenti (Bibl. Naz., II, II, 319, датировано 1342 годом) не содержит Trattato.


[Закрыть]. Это означает, что искусство памяти снова вернулось в мир, рекомендованное мирянам в качестве благочестивого упражнения, и это согласуется с замечанием Альберта, завершившего панегирик в честь ars memorativa Туллия словами о том, что искусство памяти столь же полезно «нравственному человеку, сколь и оратору»181181
  См. выше, с. 96.


[Закрыть]. Этим искусством пользовался не только проповедник, но и всякий «нравственный человек», вразумленный проповедью монахов, изо всех сил желавший избежать пороков, которые ведут в Ад, и достичь Рая с помощью добродетелей.

Другой трактат по этике, несомненно, предназначавшийся для запоминания с помощью искусства памяти, тоже написан по-итальянски. Это Rosaio della vita («Розарий жизни»)182182
  A. Matteo de’Corsini, Rosaio della vita, ed. F. Polidori, Florence, 1845.


[Закрыть], написанный в 1373 году, предположительно, Маттео де Корсини. Он открывается несколько необычной мистико-астрологической преамбулой, но состоит в основном из длинного перечня добродетелей и пороков с краткими их определениями. Это разнородное собрание таких «вещей», взятых из Аристотеля, Туллия, из Отцов Церкви, Священного Писания и других источников. Вот только некоторые из них: мудрость, благоразумие, знание, верность, дружба, спор, война, мир, гордыня, тщеславие. К трактату прилагается Ars memorie artificialis, начинающееся словами: «Мы предоставили книгу для прочтения, теперь остается сохранить ее в памяти»183183
  Ars memorie artificialis, использовавшееся для запоминания Rosaio della vita, опубликовано Паоло Росси: Clavis universalis, pp. 272–275.


[Закрыть]. Прочитанная книга – это Rosaio della vita; позднее это название упоминается в тексте правил для памяти, и таким образом мы получаем точное доказательство того, что правила эти предполагалось использовать здесь для запоминания перечня добродетелей и пороков.

Ars memorie artificialis, предназначенное для запоминания добродетелей и пороков из Rosaio, основывается на Ad Herennium, но идет несколько дальше. Его автор выделяет «естественные места» для запоминания на лоне природы, такие как деревья в полях, и «искусственные места» для запоминания в зданиях, такие как кабинет, окно, сундук и т. п.184184
  Rossi, Clavis, p. 272.


[Закрыть] Это демонстрирует реальное представление о местах, как они использовались в мнемотехнике. Но техника эта должна была использоваться для нравственной и благочестивой цели запоминания на своих местах телесных подобий добродетелей и пороков.

Вероятно, существует связь между Rosaio и Ammaestramenti degli antichi: первое представляется сокращенным или упрощенным вариантом последнего. Оба сочинения и связанные с ними правила для запоминания обнаруживаются в двух упомянутых кодексах185185
  Содержание Pal. 54 и J. 1. 47 (которые идентичны за исключением нескольких трудов св. Бернара, добавленных в конце J. 1. 47) включает:
  (1) Rosaio della vita;
  (2) Trattato della memoria artificiale (тот самый перевод раздела из Ad Herennium, выполненный Боно Джамбони);
  (3) Жизнеописание Джакопоне да Тоди;
  (4) Ammaestramenti degli antichi;
  (5) Ars memorie artificiali, начинающееся словами «Poi che hauiamo fornito il libro di leggere resta di potere tenere a mente» («Мы предоставили книгу для прочтения, теперь остается сохранить ее в уме») с нижеследующей рекомендацией использовать Rosaio в качестве книги для запоминания.
  В других кодексах Rosaio della vita появляется вместе с одним из трактатов о памяти или с обоими сразу, но без Ammaestramenti (см., например: Riccardiana 1157 и 1159).
  Другое сочинение, которое можно счесть предназначенным для запоминания, – это этический раздел Trésor Брунетто Латини. Весьма интересный том, озаглавленный Ethica d’Aristotele, ridotta, in compendio da ser Brunetto Latini и опубликованный в Лионе Жаном де Турном в 1568 году, был перепечатан с утерянной рукописи. Он включает восемь частей, среди которых (1) Ethica, представляющая собой этический раздел Trésor в итальянском переводе; (4) фрагмент, где представлена попытка составить памятные образы для пороков, о которых идет речь в Ethica; (7) Fiore di Rettorica, то есть выполненный Боно Джамбони перевод Ad Herennium с весьма неполным разделом о памяти, помещенным в конце.


[Закрыть].

Эти два этических труда на итальянском, которые миряне, как видно, старались запомнить с помощью искусства памяти, способствовали тому, чтобы сформированная грандиозными усилиями образность проникала в память и представления множества людей. Искусство памяти начинает проявляться в качестве благочестивой мирской дисциплины, взлелеянной и поощряемой монахами. Какие галереи странных и удивительных подобий для новых и необычных добродетелей и пороков, как, впрочем, и для хорошо всем известных, навсегда останутся скрыты в памяти добродетельных и, наверное, художественно одаренных людей! Именно искусство памяти создало ту образность, которая вскоре вылилась в произведения литературы и искусства.

Не забывая о том, что овнешненные зрительные представления в самом искусстве следует отличать от невидимых образов памяти – в силу одного лишь факта их внешней представленности, – было бы полезно взглянуть на некоторые образцы искусства начала XIV века с точки зрения памяти. Возьмем, к примеру, ряд символизирующих добродетели фигур (ил. 2) на фреске Лоренцетти, изображающей Доброе и Злое Правление в Палаццо Коммунале в Сиене (она может быть отнесена к периоду между 1337 и 1340 годами)186186
  По иконографии этой картины см.: N. Rubinstein, Political Ideas in Sienese Art, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXI (1958), pp. 198–227.


[Закрыть]. Слева восседает Справедливость, окруженная дополнительными фигурами, представляющими ее «части» по типу составных памятных образов. Справа, на ложе, помещается Мир (а также Мужество, Благоразумие, Великодушие и Умеренность, изображения которых на нашей репродукции не видны). На противоположной стороне, посвященной злу (она здесь также не представлена), рядом с увенчанной дьявольскими рогами фигурой Тирании расположились отвратительные символы связанных с ней пороков, в то время как Война, Жадность, Гордыня и Тщеславие парят наподобие летучих мышей над всем этим гротескным и зловещим сборищем.

Конечно, все эти образы весьма многозначны, и такая картина может быть по-разному интерпретирована специалистами по иконографии, истории или истории искусства. Пока же, в качестве эксперимента, я хотела бы предложить еще один подход, основанный на попытке мысленно проникнуть за эту картину, изображающую Справедливость и Несправедливость, атрибуты которых упорядочены и облечены телесными подобиями. Разве не возрастает его значение после столь долгих наших попыток представить себе усилия томистского искусства памяти по формированию телесных подобий для нравственных «наставлений древних»? Разве в этих монументальных фигурах нельзя увидеть стремление к возрождению форм классической памяти, тех самых imagines agentes – неотразимо прекрасных, увенчанных короной, облаченных в богатые одеяния или же безобразных и гротескных, – которые средневековой моралью были переосмыслены в качестве добродетелей и пороков и сделались выразительными подобиями духовных интенций?

Тем решительнее я приглашаю теперь читателя взглянуть с точки зрения памяти на священные для историка искусства изображения добродетелей и пороков в Капелла дель Арена в Падуе, созданные кистью Джотто около 1306 года (ил. 3). Эти изображения широко известны благодаря многоразличию и одухотворенности, приданным им великим художником, и благодаря тому, как они выделяются на своем фоне, создавая иллюзию глубины на плоской поверхности, что было совершенно внове для того времени. Я думаю, что обе эти особенности могут иметь определенное отношение к памяти.

Усилия по формированию в памяти подобий породили множество оригинальных находок, ведь Туллий говорил, что каждый должен сам для себя изобретать памятные образы. При новом возвращении к тексту Ad Herennium, вызванном устойчивым интересом схоластов к искусству памяти, драматический характер рекомендуемых ими образов взывал к гению художника, и это блестяще проявляется у Джотто, к примеру в чарующе прекрасном движении Милосердия (ил. 3а) или в неистовой жестикуляции Непостоянства. Уместные в памятном образе гротеск и абсурд не были отвергнуты также при изображении Зависти (ил. 3b) и Глупости. А иллюзия глубины возникает из той особой аккуратности, с которой изображения размещены на своем фоне, или, говоря в терминах мнемоники, в своих loci. Одной из наиболее удивительных черт классической памяти, на которую указывалось в трактате Ad Herennium, является чувство пространства и глубины, степени освещенности в самой памяти, выработанное благодаря использованию правил для мест, а также та аккуратность, с которой образы размещаются в своих loci так, чтобы они были явственно различимы, что видно, к примеру, из предписания не делать места ни слишком темными, чтобы образы не скрылись во тьме, ни слишком яркими, чтобы они не растворялись в их сиянии. В самом деле, образы Джотто расположены на стенах равномерно и не избегают регулярности, как того требовали классические предписания. Это правило было изменено томистским требованием регулярного порядка в памяти. И Джотто интерпретировал указания относительно разнообразия loci по-своему, сделав фон каждой из картин отличающимся от фона другой. Я бы сказала, что он приложил наивысшие усилия к тому, чтобы образы выделялись на фоне различающихся по своему цвету loci, полагая, что тем самым он следует классическим предписаниям по созданию памятных образов.