Текст книги "Искусство памяти"

Глава XVII
Искусство памяти и рост научного метода

Целью этой книги было показать место искусства памяти среди главных нервных узлов европейской традиции. В средние века оно находилось в центре внимания, его теория формировалась схоластами, а практика была связана со всем образным строем искусства и архитектуры того времени, а также с такими великими литературными памятниками, как «Божественная комедия» Данте. Во времена Ренессанса его важность снизилась в собственно гуманистическом движении, но необычайно возросла в герметической традиции. И теперь, когда мы по ходу нашей истории уже добрались до XVII века, исчезнет ли оно окончательно, или же сохранится, но будет занимать лишь маргинальное положение, и никогда – центральное? Роберт Фладд – последний оплот всей герметической традиции Ренессанса. Он находится в конфликте с представителями нового научного движения, Кеплером и Мерсенном. Так не является ли и его герметическая система памяти, базирующаяся на шекспировском театре «Глобус», последним оплотом самогó искусства памяти, знаком того, что древнее искусство Симонида готово устраниться как анахронизм с пути новых начинаний XVII века?

Любопытно и вместе с тем весьма знаменательно, что с искусством памяти в XVII веке были знакомы и рассуждали о нем не только, как мы могли бы ожидать, такие авторы, как все еще следующий ренессансной традиции Роберт Фладд, но и мыслители, обратившиеся к новым направлениям: Фрэнсис Бэкон, Декарт, Лейбниц. Ибо в этом столетии искусство памяти претерпело еще одну трансформацию, из метода запоминания энциклопедии знания и отражения мира в памяти превратившись в средство исследования энциклопедии и мира с целью открытия нового знания. Очень заманчива возможность проследить, как искусство памяти сохраняется в тенденциях нового века в качестве фактора, способствующего росту научного метода.

В этой заключительной главе, как бы постскриптуме к основной части книги, я могу лишь кратко остановиться на значении искусства памяти в этой новой для него роли. Пусть этого и недостаточно, ее все же нужно попытаться написать, поскольку в XVII веке искусство памяти все еще занимает важное место в магистральном европейском развитии. Наша история, начавшаяся с Симонида, не будет окончена, пока мы не дойдем до Лейбница.

Слово «метод» обрело популярность благодаря Рамусу. В одной из предшествующих глав867867
  См. выше, с. 300 и далее.


[Закрыть] мы видели, что между рамизмом и искусством памяти существует тесная связь, и уже одно это может заставить нас предположить существование связи между историей памяти и историей метода. Но это слово использовалось также в луллизме и каббалистике, во времена Ренессанса разросшихся пышным цветом в тесном соседстве с искусной памятью. Один из многих возможных здесь примеров – «круговой метод» всеобъемлющего познания, описанный Корнелиусом Геммой в его De arte cyclognomica («Об искусстве циклогномики»)868868
  Cornelius Gemma, De arte cyclognomica, Antwerp, 1569.


[Закрыть] и представлявший собой смесь луллизма, герметизма, каббалистики и искусства памяти. На этот труд мог повлиять Бруно, который тоже называл свои процедуры «методом»869869
  См. выше, с. 378.


[Закрыть], а употребление этого слова для тех способов мышления, которые, по-видимому, имели мало общего с новым математическим методом, было широко распространено в XVII веке, что может продемонстрировать следующий случай.

Когда, приблизительно около 1632 года, члены небольшой частной парижской академии собрались на свое первое заседание, предметом их обсуждения стал «метод». Собрание началось весьма кратким сообщением о «методе каббалистов», которые от мира архетипов нисходят к интеллектуальному миру, а затем к миру стихий; затем участники столь же бегло охарактеризовали «метод Раймунда Луллия», основанный на божественных атрибутах, и перешли к тому, что они называли «методом обычной философии». В отчете, опубликованном по протоколам заседания, эти их усилия были помещены под заголовком De la méthode («О методе»)870870
  Recueil général des questions traitées ès Conferences du Bureau d’Adresse, Lyons, 1633–1666, I, p. 7 ff. Об этой академии в «адресном бюро», которым руководил Теофраст Ренодо, см. мою книгу: French Academies of the Sixteenth Century, p. 296.


[Закрыть]. Несколько страничек, которыми исчерпывалось обсуждение этого обширного предмета, стоят упоминания лишь как свидетельство того, насколько мало удивления могло вызвать заглавие книги Discours de la méthode («Рассуждение о методе»), опубликованной Декартом пятью годами позже.

Среди многочисленных «методов», имевших хождение в начале XVII века, искусство памяти занимало заметное положение, так же как и искусство Раймунда Луллия. Два этих великих искусства средневековья, которые пытался соединить Ренессанс, в XVII веке превратились в методы и играли свою роль в методологической революции871871
  В весьма занимательной книге Нила Гилберта (Neal W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method, Columbia, 1960) есть много ценных страниц, где рассматриваются классические источники употребления слов «искусство» и «метод». Однако под «ренессансными представлениями о методе» там понимаются главным образом рамистское и аристотелевское. «Методы», о которых мы будем говорить в этой главе, в книге Гилберта не упоминаются.
  Онг, по-видимому, прав (Ramus, Method and the Decay of Dialogue, Cambridge, Mass., 1958, pp. 231 ff.), когда подчеркивает важную роль возобновления интереса к Гермогену в привлечении внимания к слову «метод». К возрождению этого интереса был причастен и Джулио Камилло (см. выше, c. 221, прим. 4; с. 309).


[Закрыть].

Фрэнсис Бэкон был весьма осведомлен в искусстве памяти и сам его практиковал872872
  О Бэконе и искусстве памяти см.: K. R. Wallace, Francis Bacon on Communication and Rhetoric, North Carolina, 1943, pp. 156–214; W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, Princeton, 1956, p. 206; Paolo Rossi, Francesco Bacone, Bari, 1957, pp. 480 ff.; Clavis universalis, 1960, pp. 142 ff.


[Закрыть]. В жизнеописании Бэкона, составленном Обри, мы можем найти одно из немногих подтверждений действительного использования архитектурного сооружения для нужд «локальной памяти». Обри рассказывает, что в одной из галерей дома Бэкона в Горамбери были разрисованные стеклянные витражи, «и на каждой створке по нескольку изображений животного, птицы и цветка: вероятно, его светлость использовал их как топосы для локальной памяти»873873
  John Aubrey, Brief Lives, ed. O. L. Dick, London, 1960, p. 14.


[Закрыть]. Что Бэкон придавал искусству памяти немаловажное значение, явствует из того, что в трактате «Успехи и развитие знания» он однозначно говорит о нем как об одном из искусств и наук, которые нуждаются в реформе как в отношении их методов, так и в отношении преследуемых ими целей. Нынешнее искусство памяти можно улучшить, говорит Бэкон, и применять его следует не ради пустого хвастовства, но для достижения пользы. Общая направленность «Успехов знания» на усовершенствование искусств и наук, на их обращение к полезным целям увязывается с памятью, у которой, по словам Бэкона, и ныне есть свое искусство, «но мне кажется, что существуют лучшие приемы, чем те, которые предлагает это искусство, и лучшие способы его применения, нежели те, которые нам знакомы». В том виде, в каком оно используется сейчас, это искусство может «дать изрядный повод похвастаться», но оно бесплодно и не применяется в серьезных «делах и событиях». По определению Бэкона, искусство основывается на «предустановлениях» и «эмблемах» – его собственной версии мест и образов:

Это искусство памяти строится всего на двух понятиях: первое – предустановление, второе – эмблема. Предустановление избавляет нас от неопределенности в поисках того, что мы хотели бы вспомнить, и направляет их в более узкие пределы, как-либо сообразующиеся с нашим местом памяти. Эмблема сводит мыслительное содержание к чувственным образам, которые оживляют память; из каковых аксиом можно извлечь лучшие способы применения искусства, чем те, которые используются ныне…874874
  F. Bacon, Advancement of Learning, II, xv, 2; Works; ed. Spedding, III, pp. 398–399.


[Закрыть]

В Novum Organum («Новый Органон») понятие мест уточняется как

порядок или распределение общих мест в искусной памяти, которые могут быть либо местами в собственном смысле слова, как дверь, угол, окно и тому подобное; либо близкими и хорошо знакомыми нам людьми; либо иными выбранными нами предметами (при условии, что они располагаются в определенном порядке), например животными, растениями; а также словами, буквами, символами, историческими персонажами…875875
  Novum Organum, II, xxvi; Spedding, I, p. 275.


[Закрыть]

Такое определение различных типов мест напрямую заимствовано из пособий по мнемонике.

Определение образов как «эмблем» расширено в De augmentis scientiarum («О приумножении наук»):

Эмблемы низводят интеллектуальное к чувственным вещам; ведь то, что можно почувствовать, всегда сильнее возбуждает память и запечатлевается скорее, чем интеллектуальное… Поэтому легче удержать в памяти образ охотника, выслеживающего зайца, аптекаря, расставляющего свои коробочки, оратора, произносящего речь, мальчика, заучивающего стихи, или актера, играющего свою роль, чем соответствующие понятия нахождения, расположения, выражения, памяти и действия876876
  De augmentis scientiarum, V, v; Spedding, I, p. 649.


[Закрыть].

Бэкон, таким образом, полностью разделяет древнее воззрение, что образы, связанные с какими-либо действиями, лучше запечатлеваются в памяти, и согласен с томистским представлением о том, что интеллектуальные вещи легче запоминаются при посредстве чувственных вещей. Между прочим, такое восприятие образов памяти показывает, что Бэкон хотя и испытал влияние рамизма, но рамистом не был.

То есть Бэкон признавал и использовал в общем-то обычное искусство памяти, строящееся на местах и образах. Как он намеревался улучшить его, неясно. Но одной из новых функций искусства стало запоминание предметов в таком порядке, чтобы их можно было удерживать в уме в процессе исследования. Это должно было способствовать научному изысканию, ведь, выделяя из общего массива естественной истории какие-то части и располагая их в определенном порядке, суждению проще распоряжаться ими877877
  Partis Instaurationis Secundae Delineatio et Argumentum; Spedding, III, p. 552. Cp.: Rossi, Clavis, pp. 489 ff.


[Закрыть]. Здесь искусство памяти находит свое применение в естественно-научном исследовании, а его принципы порядка и расположения превращаются в нечто подобное классификации.

Искусство памяти здесь действительно отдаляется от «показного» искусства риторов, стремившихся прежде всего поразить слушателей своими удивительными способностями, и становится серьезным делом. В число прочих рассчитанных на внешний эффект занятий, от которых следовало отказаться, применяя искусство по-новому, для Бэкона входили, конечно, и магические системы оккультной памяти. «Древнее мнение, будто человек – это микрокосм, своеобразный экстракт мира или его модель, было фантастически искажено Парацельсом и алхимиками», – говорит он в «Успехах знания»878878
  Advancement, II, x, 2; Spedding, III, p. 370.


[Закрыть]. На этом мнении основывались «метродорианские» системы памяти, такие, например, как Фладдова. Бэкону такие схемы, конечно же, должны были казаться «чародейскими зеркалами», вместилищем искажающих природу идолов, далекими от провозглашенного им скромного подхода к ней в наблюдении и эксперименте.

Я согласилась бы с Росси в том, что бэконовская реформа искусства памяти в целом была направлена против оккультной памяти, но все же Бэкон выражается довольно уклончиво, и в Sylva Sylvarum («Лес лесов, или Естественная история») есть пассаж, который вводит искусство памяти в контекст использования «силы воображения». Бэкон рассказывает там о карточном фокусе, работающем за счет силы воображения фокусника, коей он «заставляет умы» зрителей загадать строго определенную карту. Комментируя этот трюк с использованием «силы воображения», Бэкон добавляет:

В искусстве памяти мы находим, что наглядные образы работают лучше других сравнений: ведь если ты хочешь запомнить слово «философия», у тебя это лучше получится, если ты представишь себе человека (ибо люди – это наилучшие места), читающего «Физику» Аристотеля, чем если будешь представлять его говорящим: «Я буду изучать философию». А значит, это наблюдение можно перенести и на предмет, которым мы сейчас занимаемся (на фокус с картами): ведь чем ярче воображение, тем быстрее оно наполняет и надежнее закрепляет879879
  Sylva Sylvarum, Century X, 956; Spedding, II, p. 659.


[Закрыть].

Хотя Бэкон подходит к предмету с научных позиций, он глубоко проникнут классическим убеждением, что мнемонический образ обретает силу в той мере, в какой будит воображение, – и связывает его с фокусами, в которых участвует «сила воображения». Именно благодаря такому ходу мысли искусство памяти в эпоху Ренессанса стало использоваться как вспомогательное в практике магов. Очевидно, что Бэкон все еще улавливает такие связи.

Декарт тоже упражнял свой выдающийся ум в искусстве памяти и размышлял о способах его усовершенствования, а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной, как Ламберт Шенкель, автор трудов по мнемонике. В Cogitationes privatae («Приватных мыслях») есть следующее замечание:

За чтением Шенкелевых полезных мелочей (в книге De arte memoria) мне пришло на ум, как я могу без особого труда овладеть всем, что открыл с помощью воображения. Этого можно достичь, сводя все вещи к их причинам. Поскольку все может быть сведено к одному, ясно, что нет необходимости запоминать все науки. Когда мы знаем причины, все ускользающие образы легко снова обнаружить в своем мозгу по отпечатку причины. Таково подлинное искусство памяти, и оно прямо противоположно его (Шенкеля) туманным представлениям. Не то чтобы его (искусство) вовсе не эффективно, но оно стремится объять сразу слишком много вещей и притом не придерживается правильного порядка. А правильный порядок состоит в том, что образы должны создаваться во взаимосвязи друг с другом. Он (Шенкель) упускает то, что является ключом ко всей тайне.

Я придумал другой способ: из не связанных между собой образов нужно составить новые образы, общие для всех них, или должен быть создан один образ, который отсылал бы не только к ближайшему к нему, а ко всем им – так, чтобы пятый отсылал к первому посредством воткнутого в землю копья, средний – посредством лестницы, по которой они нисходят, второй – посредством вонзенной в него стрелы, и таким же, реальным или вымышленным, способом с ними должен быть связан третий880880
  Descartes, Cogitationes privatae (1619–1621); в: Oeuvres, ed. Adam and Tannery, X, p. 230. Ср.: Rossi, Clavis, pp. 154–155.


[Закрыть].

Довольно любопытно, что предлагаемая Декартом реформа памяти ближе к «оккультным» принципам, чем бэконовская, ведь оккультная память тоже сводит все вещи к их предполагаемым причинам, образы которых, запечатлеваясь в памяти, призваны создавать вспомогательные образы. Если Декарт обращался к «раскрывшему» Шенкеля Пеппу881881
  См. выше, с. 387.


[Закрыть], он должен был знать об этом. Фраза об «отпечатке причины», по которому можно отыскать все ускользающие образы, вполне могла принадлежать и какому-нибудь художнику оккультной памяти. Конечно, мысль Декарта двигалась другими путями, но его блестящая новая идея организации памяти на основе причин выглядит как любопытная попытка рационализации оккультной памяти. А его замечания о создании связанных между собой образов и вовсе лишены новизны: в том или ином виде подобные представления можно найти почти в каждом учебнике по искусству памяти.

Кажется неправдоподобным, чтобы Декарт всерьез пользовался локальной памятью, которой он, судя по цитатам в «Жизнеописании» Байе, в своем уединении пренебрегал, считая ее «телесной» и «внешней по отношению к нам» в отличие от внутренней, «интеллектуальной памяти», которую нельзя ни расширить, ни сузить882882
  Descartes, Oeuvres, ed. cit., X, pp. 200, 201 (отрывки из Studium bonae mentis, circa, ок. 1620, приведены как в «Жизнеописании» Байе).


[Закрыть]. Возможно, эта необычная для Декарта слабо обоснованная идея родилась оттого, что он вообще мало интересовался воображением и тем, как оно функционирует. Росси, однако, полагает, что такие принципы памяти, как порядок и систематическое расположение, повлияли на Декарта не меньше, чем на Бэкона.

Оба они, и Бэкон, и Декарт, знали об искусстве Луллия, и оба отзываются о нем весьма пренебрежительно. Рассуждая в «Успехах знания» о ложных методах, Бэкон говорит:

Был также разработан и введен в употребление метод не только необоснованный, но и вовсе жульнический; с его помощью знания добываются так, что всякий может скорейшим путем показать свою ученость, какой на деле не обладает. Таков был плод усилий Раймунда Луллия в создании искусства, носящего его имя…883883
  Advancement, II, xvii, 14; Spedding, III, p. 408.


[Закрыть]

В «Рассуждении о методе» Декарт не менее суров к Луллиеву искусству, которое годится лишь на то, чтобы позволить каждому «безнаказанно говорить о вещах, в которых он ничего не смыслит»884884
  Discours de la méthode, part II, Oeuvres, ed. cit., VI, p. 17.


[Закрыть].

Таким образом, ни творец индуктивного метода (не приведшего, впрочем, к особо ценным научным результатам), ни создатель метода аналитической геометрии (перевернувшего мир в качестве первого систематического применения математики к исследованию природы) не могли сказать ничего доброго о методе Раймунда Луллия. Да и с чего бы? Какая хоть малейшая связь может существовать между «возникновением современной науки» и этим средневековым искусством с его основанными на «божественных Именах» или атрибутах комбинаторными системами, которое так рьяно возрождалось и «оккультизировалось» Ренессансом? И все же Искусство Луллия связывали с Бэконом и Декартом сходные цели. Оно обещало дать людям универсальное искусство, или метод, которое основано на реальности и потому может быть применено для решения любых проблем. Кроме того, со своими треугольниками, квадратами и вращающимися комбинаторными кругами оно выглядело как своего рода геометрическая логика, а также использовало буквенные символы для обозначения понятий, которыми оперировало.

Очерчивая свой новый метод в письме к Бекману в марте 1619 года, Декарт говорит, что предметом его размышлений было не ars brevis Луллия, а новая наука, которая была бы способна решать все вопросы, касающиеся количества885885
  Oeuvres, ed. cit., X, pp. 156–157. См. также мою статью: The Art of Ramon Lull, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1954), p. 155.


[Закрыть]. Ключевое слово здесь, конечно, «количество»: оно свидетельствует о великой перемене, об отходе от качественного и символического использования числа. Математический метод был наконец обретен, но, чтобы ощутить атмосферу, в которой это произошло, мы должны были узнать о той неистовой увлеченности искусством памяти, комбинаторными и каббалистическими искусствами, которые Ренессанс оставил в наследство XVII веку. Волна оккультизма убывала, и в изменившейся атмосфере поиск двинулся в направлении рационального метода.

Значительную роль в передаче ренессансных способов и процедур мышления XVII веку сыграл Иоганн-Генрих Альстед (1588–1638), немецкий энциклопедист, луллист, каббалист, рамист и автор Systema mnemonicum («Мнемоническая система»)886886
  J.-H. Alsted, Systema mnemonicum duplex… in quo artis memorativae praecepta plene et methodice traduntur («Двойная мнемоническая система… где в полноте своей методично передаются предписания искусства памяти»), Frankfort, 1610.


[Закрыть], книги, на страницах которой разместился обширный репертуар искусства памяти. Подобно Бруно и ренессансным луллистам, Альстед считал псевдо-Луллиево De auditu kabbalistico подлинным произведением Луллия, что помогало ему уподобить луллизм каббалистике887887
  Systema mnemonicum, pp. 5–21; цитируется у Росси, Clavis, р. 182. Авторитет De auditu kabbalistico, видимо, способствовал распространению слова «метод», которое встречается в предисловии к этому сочинению (De auditu kabbalistico in R. Lull, Opera, Strasburg, 1598, p. 45).


[Закрыть]. Луллия Альстед характеризует как «математика и каббалиста»888888
  См.: Т. and J. Carreras y Artau, Filosofia Cristiana de los siglos XIII al XV, Madrid, 1943, II, p. 244.


[Закрыть]. Метод он определяет как мнемонический инструмент в следовании от общего к частному (очевидно, что эта дефиниция подсказана еще и рамизмом), а Луллиевы круги называет местами, соответствующими местам искусства памяти. Пытаясь сочетать разнородные методы, дабы отыскать универсальный ключ, Альстед проявляет себя как ренессансный энциклопедист и, вообще, как типичный человек Ренессанса889889
  Одна из его работ озаглавлена Methodus admirandorum mathematicorum novem libris exhibens universam mathesim («Метод восхитительных математиков в девяти книгах, излагающий совокупный матезис»), Herborn, 1623. См.: Carreras y Artau, Filosofia Cristiana, II, p. 239.


[Закрыть].

Он тоже был вовлечен в противодействие ренессансному оккультизму. Ему хотелось освободить луллизм от тщетных мечтаний и фантазий, в которых тот погряз, и вернуться к более чистому учению в том виде, в каком его преподавал Лавинета. В датированном 1609 годом предисловии к своему Clavis artis Lullianae («Ключ к Луллиеву искусству») Альстед ополчается на комментаторов, исказивших божественное искусство ложью и двусмысленностью, называя по именам Агриппу и Бруно890890
  J.-H. Alsted, Clavis artis Lullianae, Strasburg, 1633, предисловие; см.: Carreras y Artau, Filosofia Cristiana, II, p. 241; Rossi, Clavis, р.180.


[Закрыть]. Впрочем, после смерти Бруно он же и опубликовал одну из его рукописей (правда, не луллистского толка)891891
  Artificium perorandi, трактат, написанный Бруно в Виттенберге в 1587 году, был опубликован Альстедом во Франкфурте в 1612-м. См.: Salvestrini-Firpo, Bibliografia di Giordano Bruno, Florence, 1958, numbers 213, 285.


[Закрыть]. По всей видимости, в окружении Альстеда, сохранявшем память о Бруно, набирало силу движение, стремившееся реформировать те процедуры, которым Бруно так неумеренно потворствовал в плоскости своего неистового герметизма. Более полное исследование трудов Альстеда могло бы показать, что семена, посеянные Бруно во время его странствий по Германии, взошли, но принесенные ими плоды больше соответствовали уже новой эпохе. Потребовалась бы, однако, целая книга, чтобы должным образом оценить обширное наследие Альстеда.

Еще один интересный пример возникновения рационального метода из ренессансного оккультизма представляет собой Orbis sensualium pictus («Мир чувственных вещей в картинках») Комениуса, впервые изданный в 1658 году892892
  Orbis sensualium pictus, Nuremberg, 1658. У Комениуса издавался и другой языковой букварь, Janua linguarum. Комениус был учеником Альстеда.


[Закрыть]. Это было детское пособие с картинками для обучения языкам – латинскому, немецкому, итальянскому и французскому. Расположение картинок отвечает порядку мироздания: на них изображены небо, звезды и небесные явления, затем животные, птицы, камни и т. п., а также человек и все виды его деятельности. Глядя на картинку с изображением солнца или театра893893
  Репродукция приведена в: Allardyce Nicoll, Stuart Masqes and the Renaissance Stage, London, 1937, fig. 113.


[Закрыть], ученик запоминал соответствующие слова на разных языках. Для нас сейчас вполне привычно, что рынок заполнен красочными детскими книжками, но в то время это было чрезвычайно оригинальным педагогическим методом, который, должно быть, доставлял детям немало удовольствия при изучении иностранных языков после нудной зубрежки в рамках традиционного образования, часто сопровождавшейся поркой. Говорят, лейпцигские мальчики во времена Лейбница воспитывались на «книжке с картинками Комениуса» и лютеровском катехизисе894894
  См.: R. Latta, введение к «Монадологии» Лейбница, Oxford, 1898, p. 1.


[Закрыть].

Теперь уже не может быть сомнений, что Orbis pictus вырос прямо из «Города Солнца» Кампанеллы895895
  См.: Rossi, Clavis, p. 186.


[Закрыть], этой магической астральной утопии, где расписанный образами звезд круглый центральный храм Солнца был окружен концентрическими кругами городских стен, на которых весь мир творений, а также человек и все роды его занятий были представлены в образах, зависимых от центральных, порождающих образов. Как уже было сказано, Город Солнца мог трактоваться в качестве оккультной системы памяти, с помощью которой можно было быстро постичь все сущее, используя мир «как книгу» и как «локальную память»896896
  См. выше, с. 383.


[Закрыть]. Детей Города Солнца наставляли священники-соляриане, водившие их по городу и показывавшие картины на стенах, по которым дети изучали алфавиты всех языков и вообще что бы то ни было. Педагогический метод соляриан, весьма сведущих в оккультизме, равно как и план города и его образов, был формой локальной памяти, с ее местами и образами. Солярианская магическая система памяти, перенесенная в Orbis pictus, превратилась в совершенно рациональный, оригинально составленный и полезный букварь. Можно добавить, что утопический город, описанный Иоганном Валентином Андреэ – таинственным автором, которого молва связывала с манифестами розенкрейцеров, – был тоже весь расписан картинами, предназначавшимися для обучения молодежи897897
  J. V. Andreae, Republicae Christianopolitanae Descriptio, Strasburg, 1619; английский перевод: F. E. Held, Christianopolis, an Ideal State of the Seventeenth Century, New York and Oxford, 1916, p. 202. Об Андреэ и Кампанелле см.: G. B. and H. T., pp. 413–414.


[Закрыть]. Однако и в Christianopolis («Христианополисе») Андреэ заметно влияние «Города Солнца», который, вероятно, и был первоначальным источником нового метода наглядного обучения.

Одной из главных забот XVII века был поиск универсального языка. Следуя бэконовскому требованию выражать понятия в «реальных символах»898898
  См.: The Advancement of Learning, II, XVI, 3; Spedding, III, pp. 399–400. Ср.: Rossi, Clavis, pp. 201 ff.


[Закрыть] (то есть символах или знаках, находящихся в реальной связи с понятиями, которые они выражают), в этом направлении работал Комениус, а по его примеру созданием универсальных языков на основе «реальных символов» занялась целая группа авторов – Бистерфилд, Дальгарно, Уилкинс и др. Как показал Росси, их усилия восходят к традиции памяти, с ее поиском знаков и символов, которые можно использовать в качестве памятных образов899899
  О проектах «универсальных языков» в их отношении к искусству памяти см. интересные замечания Росси, Clavis, chap. VII, pp. 201 ff.


[Закрыть]. Универсальные языки замышлялись как вспомогательное средство для памяти, и во многих случаях их создатели напрямую обращаются к трактатам о памяти. Тут можно добавить, что сам поиск «реальных символов» коренится в оккультной составляющей традиции памяти. Те, кто в XVII веке с воодушевлением воспринимал идею универсального языка, просто выражали в рациональных терминах стремление, сходное со стремлением Бруно основать универсальную систему памяти на магических образах, которые, по его мысли, непосредственно связаны с реальностью.

Таким образом, ренессансные методы и цели сливались с методами и целями XVII века, и читатель того времени не выделял новейшие черты так резко, как это делаем мы. Для него методы Бэкона и Декарта были лишь еще двумя явлениями того же рода. Интересным примером в этом отношении может послужить монументальный труд Pharus Scientiarum («Маяк знаний»)900900
  Sebastian Izquierdo, Pharus Scientiarum ubi quidquid ad cognitionem humanam humanitatis acquisibilem pertinet, Leyden, 1659.


[Закрыть], изданный в 1659 году испанским иезуитом Себастьяном Искьердо.

Искьердо начинает с обзора тех авторов, которые работали над обоснованием универсального искусства. Значительное внимание он уделяет «круговому методу», то есть Cyclognomica Корнелиуса Геммы (если кому-либо понадобится вникнуть в циклогномическое искусство, которое может обладать большим историческим значением, немалую помощь в этом ему окажет Искьердо); затем переходит к Novum Organum Фрэнсиса Бэкона, к искусству Раймунда Луллия и искусству памяти. У Паоло Росси есть весьма важные страницы, посвященные Искьердо901901
  Rossi, Clavis, pp. 194–195.


[Закрыть], где он раскрывает значение, которое имела настойчивость иезуитов в требовании универсальной науки, пригодной во всех областях энциклопедического познания; в требовании логики, которая включала бы в себя память; в требовании точных метафизических процедур, моделируемых по образцу математических наук. В последнем проекте ощущается картезианское влияние, однако очевидно также, что Искьердо мыслил как луллист и что ему не чуждо стародавнее стремление соединить луллизм с искусством памяти. Он настаивает на математизации луллизма, и у него в самом деле немало страниц, где Луллиевы комбинации букв заменены комбинациями чисел. Росси полагает, что здесь предвосхищено лейбницевское применение принципов combinatoria в качестве исчисления. На «математизации» луллизма настаивал и более известный представитель иезуитского ордена Афанасий Кирхер902902
  A. Kircher, Ars magna sciendi in XII libros digesta, Amsterdam, 1669. Ср.: Rossi, Clavis, p. 196.


[Закрыть].

Если в сочинении Искьердо мы видим влияние Бэкона, а возможно, и Декарта, идущее рука об руку с луллизмом и искусством памяти, если мы видим, как увлечение того века математикой находит применение среди старых искусств, то становится еще более очевидно, что зарождение методов XVII века нужно изучать в контексте продолжающегося влияния этих искусств.

Но именно Лейбниц дает нам наиболее замечательный пример того, как в сознании великого мыслителя XVII века сохраняются влияния, исходящие и от искусства памяти, и от Луллиева искусства. Конечно, всем известно, что Лейбниц интересовался луллизмом и написал De arte combinatoria («Об искусстве комбинаторики»), представляющее собой его переработку903903
  См.: L. Couturat, La logique de Leibniz, Paris, 1901, pp. 36 ff.; см. также ниже, с. 487–492.


[Закрыть]. Менее известно (хотя на это обратил внимание Паоло Росси), что он был также весьма близко знаком с традициями классического искусства памяти. Лейбницевы попытки создать универсальное исчисление, использующее комбинации особых знаков или символов, вне всякого сомнения, можно рассматривать как исторически восходящие к тому ренессансному стремлению соединить луллизм с искусством памяти, выдающимся представителем которого был Джордано Бруно. Но эти особые знаки и символы лейбницевской characteristica были математическими символами, и их логическое комбинирование привело к открытию исчисления бесконечно малых.

В неопубликованных ганноверских рукописях Лейбница встречаются замечания об искусстве памяти и, в частности, упоминается имя Ламберта Шенкеля (автора сочинений о памяти, о котором в свое время упоминал и Декарт), а также еще один хорошо известный трактат о памяти – Simonides Redivivus («Возобновленный Симонид») Адама Бруксия, опубликованный в 1610 году в Лейпциге. Опираясь на находки Кутюра, Паоло Росси обратил внимание на то, что рукописи свидетельствуют о немалом интересе Лейбница к искусству памяти904904
  См.: L. Couturat, Opuscules et fragments inedits de Leibniz, Hildesheim, 1961, p. 37; Rossi, Clavis, pp. 250–253. Отсылки к мнемоническому искусству содержатся в Phil. VI.19 и Phil. VII. B. III.7 (неопубликованные рукописи Лейбница в Ганновере).


[Закрыть]. Множество подтверждений тому мы найдем и в опубликованных трудах Лейбница. В работе Nova methodus discendae docendaeque jurisprudentiae («Новый метод изучения и преподавания юриспруденции», 1667) подробно обсуждается память и искусство памяти905905
  Leibniz, Philosophische Schriften, ed. P. Ritter, I (1930), pp. 277–279.


[Закрыть]. Мнемоника, говорит Лейбниц, поставляет материю суждения; методология задает его форму; логика же есть то, что соединяет материю с формой. Затем он определяет мнемонику как увязывание образа какой-либо чувственно воспринимаемой вещи с тем, что нужно запомнить, и такой образ называет знаком (nota). «Чувственно воспринимаемый» знак должен иметь какую-то связь с тем, что нужно запомнить, – либо в силу сходства, либо в силу несходства, либо потому, что он с ним связан. Таким способом можно запоминать слова (хотя это довольно трудно), а также вещи. Здесь мысль великого Лейбница движется путями, возвращающими нас к трактату Ad Herennium, где говорится об образах для вещей и более трудных для запоминания образах для слов; он также воспроизводит три аристотелевских закона ассоциации, которые, благодаря схоластам, очень тесно связаны с традицией памяти. Затем он упоминает, что вещи увиденные легче запомнить, чем те, о которых мы только слышали, почему мы и применяем notae для запоминания, и добавляет, что египетские и китайские иероглифы являются для памяти естественными образами. Он также указывает на «правила мест», замечая, что распределение вещей по нишам или местам способствует запоминанию, и называет авторов работ по мнемонике, у которых можно подробнее узнать об этом, – Альстеда и Фрея906906
  В сочинениях Фрея (J. C. Frey, Opera, Paris, 1645–1646) есть раздел о памяти.


[Закрыть].

Этот фрагмент представляет собой небольшой трактат о памяти, принадлежащий перу самого Лейбница. Я склонна думать, что изображенная на титульном листе Disputatio de casibus perplexis in jure («Исследование о запутанных случаях в праве», 1666)907907
  Leibniz. Philosophische Schriften, I, p. 367.


[Закрыть] фигура со множеством расположенных на ней эмблем предназначена для использования в качестве системы локальной памяти для запоминания того или иного судебного процесса (вполне классическое применение искусства памяти), и при желании можно найти еще немало свидетельств того, что Лейбниц был знаком с приемами искусной памяти. Такое свидетельство я обнаружила в одном сочинении 1678 года – это замечание о том, что ars memoriae предлагает запоминать ряды идей, связывая их с рядами выдающихся деятелей, таких как патриархи, апостолы или императоры908908
  Couturat, Opuscules, p. 281.


[Закрыть], что возвращает нас в прошлое, к наиболее характерной и испытанной временем практике запоминания, возросшей на почве классических правил.

Таким образом, Лейбниц был прекрасно знаком с мнемонической традицией; он изучал трактаты о памяти и почерпнул в них не только основы классических правил, но и тонкости, которыми эти правила обросли в традиции памяти. Предметом его интереса являлись также принципы, составляющие фундамент классического искусства.

Об отношении Лейбница к луллизму написано много, и о том, что луллистская традиция оказала на него влияние, в достаточной мере свидетельствует Dissertatio de arte combinatoria («Рассуждение об искусстве комбинаторики», 1666). Открывающая этот труд диаграмма909909
  Leibniz. Philosophische Schriften, p. 166.


[Закрыть], на которой квадрат четырех стихий увязывается с логическим квадратом противоположностей, демонстрирует, что Лейбниц воспринимал луллизм как натуральную логику910910
  См. выше, с. 234.


[Закрыть]. На вводных страницах он упоминает новейших луллистов, среди них Агриппу, Альстеда, Кирхера, не обойден и «Иорданус Брунус». Бруно, говорит Лейбниц, называл Луллиево Искусство «комбинаторным» (combinatoria)911911
  Leibniz. Philosophische Schriften, p. 194. Лейбниц ссылается на предисловие Бруно к De Specierum scrutinio, Prague, 1588 (Bruno, Op. lat., II (ii), p. 333).


[Закрыть] – слово, которое сам Лейбниц применяет к своему новому луллизму. В лейбницевской интерпретации луллизм сопрягается с арифметикой и «изобретающей логикой», усовершенствовать которую стремился Бэкон. Здесь уже присутствует идея использования «комбинаторики» в математике, которую, как мы видели, развивали Альстед, Искьердо и Кирхер.

В этом новом – математическом – луллистском искусстве, говорит Лейбниц, знаки (notae) будут использоваться как алфавит. Знаки эти должны быть как можно более «натуральны», образуя универсальное письмо. Они могут быть подобны геометрическим фигурам или «рисункам» египтян и китайцев, хотя новые лейбницевские notae будут более удобны для «памяти»912912
  Leibniz. Philosophische Schriften, p. 302, ср.: Rossi, Clavis, pp. 201 ff.


[Закрыть]. Мы уже встречались с лейбницевскими notae в другом контексте, где они совершенно определенно были связаны с традицией памяти и напоминали образы, требуемые классическим искусством. И здесь они тоже связаны с памятью. Совершенно ясно, что Лейбниц вышел из ренессансной традиции – из ее бесконечных попыток соединить луллизм с классическим искусством памяти.