Текст книги "Искусство памяти"

В римском театре, как он описан у Витрувия, расположение frons scaenae, пяти выходов на сцену и семи проходов, ведущих к местам в аудиториуме, задается четырьмя вписанными в круг равносторонними треугольниками. Эти четыре треугольника видны в предпринятой Палладио реконструкции витрувианского театра, приведенной на диаграмме в комментарии Барбаро к Витрувию846846
  Некоторые современные авторы интерпретируют слова Витрувия в том смысле, что треугольники были вписаны в окружность орхестры. Палладио же в своей диаграмме считает, что треугольники вписаны в круг всего театра. Мы придерживаемся диаграммы Палладио, которая могла быть известна строителям «Глобуса».


[Закрыть] (ил. 9а), впервые изданном в 1556 году. Здесь мы видим, что основание одного из треугольников задает линию frons scaenae, а его вершина указывает на главный проход в аудиториуме. Три вершины треугольников определяют расположение трех главных выходов, или дверей, во frons scaenae. Вершины двух других треугольников совпадают с двумя боковыми выходами на сцену. Остальные шесть вершин треугольников задают направление шести проходов в аудиториуме (седьмой, главный проход – центральный, он задан треугольником, основанием которого определено положение frons scaenae). Эти четыре треугольника Витрувий уподобляет треугольникам, которые астрологи вписывают в зодиакальный круг для получения «тригонов» (trigona, треугольников, связывающих между собой родственные знаки зодиака)847847
  См. выше, c. 225.


[Закрыть]. Таким образом, классическая сцена была спланирована в соответствии с fabrica mundi, чтобы отражать мировые пропорции. Нельзя ли предположить, что и театр «Глобус», с его «небесами», накрывающими часть сцены, планировался в соответствии с fabrica mundi, как классическая сцена, и что четыре вписанных в круг треугольника играли некую роль в определении положения его frons scaenae и проходов?

Предпринятая здесь попытка начертить примерный план «Глобуса» основывается на допущении, что этот театр представлял собой переделку театра Витрувия. И это действительно была переделка, поскольку его сцена, в отличие от классической, не вся располагалась на одном уровне; и аудиториум его образован располагающимися друг над другом галереями, а не восходящими ярусами сидений, как было в классическом театре.

Второе допущение, сделанное при наброске плана: Фладд сообщает информацию о том, что основными геометрическими формами, использованными в конструкции «Глобуса», были шестиугольник, круг и квадрат.

И в-третьих, в плане используются размеры, указанные в контракте на постройку театра «Фортуна»848848
  Опубликован Чэмберсом, Elizabethan Stage, II, pp. 436 ff.


[Закрыть]. Этот контракт служил основным источником для всех, кто пытался реконструировать «Глобус», поскольку в нем дважды сказано, что некоторые его технические спецификации должны соответствовать тому, что было возведено в «Глобусе». Но, с точки зрения реконструкторов «Глобуса», это все-таки довольно ненадежный документ, поскольку, во-первых, «Фортуна» была квадратным театром, а потому не могла в точности походить на «Глобус», а во-вторых, параграфы договора сформулированы зачастую расплывчато, и не совсем понятно (по крайней мере, мне), какие именно части «Фортуны» строились по образцу «Глобуса». И все же указанные в нем размеры нельзя не принимать во внимание. В контракте на строительство «Фортуны» размер сцены установлен в 43 фута, причем она «должна доходить до середины двора»; 80 футам равна сторона квадрата, образующего здание театра, и 55 футов, за вычетом ширины галерей, составляет сторона внутреннего квадрата. В предпринимаемой здесь попытке наметить план «Глобуса» мы сохраняем протяженность сцены в 43 фута, но увеличиваем общий размер в 80 футов, указанный для квадрата «Фортуны», до 86 футов, которым равен диаметр круга, совпадающего с внешней стеной галерей в нашем театре, который, как мы полагаем, был круглым внутри и шестиугольным снаружи.

Рис. 11. Предполагаемый план театра «Глобус» (в 1 дюйме 40 футов)

Новый план «Глобуса» (рис. 11) основывается на шестиугольнике, образующем внешнюю форму театра. В этот шестиугольник вписан круг (задняя стена галерей). В круг вписаны четыре треугольника; основание одного из них задает положение frons scaenae, а его вершина указывает на противолежащую часть аудиториума; шесть других вершин треугольников указывают на остальные его части. На внутреннем круге, образующем границу между галереями и двором, отмечены семь проемов, располагающихся напротив вершин семи треугольников. Подразумевается, что они обозначают проходы между местами на галереях и направление этих проходов задано треугольниками, как в классическом театре. Два таких входа показаны на рисунке де Витта (ил. 19) (там они подписаны ingressus, «вход»); возможно, на самом деле это не были входы на нижнюю галерею (поскольку гораздо вероятнее, что на нее, как и на верхние, входили сзади), но ими отмечались семь важных точек, к которым шли семь проходов между зрительскими местами.

Еще три вершины треугольников задают положение трех дверей на нижнем уровне frons scaenae, как было в классическом театре. Но дальше классическая схема театра оказывается нарушена, так как остающиеся две вершины не обозначают выходов на сцену; в классическом театре они обозначали бы два боковых выхода, но в «Глобусе» эти два выхода на сцену располагались на верхнем уровне, непосредственно над двумя выходами слева и справа от главного выхода на нижнем уровне. Таким образом, чтобы указать расположение пяти выходов в «Глобусе», требуется только три вершины треугольников. Этим отклонением от классической схемы «Глобус» обязан своей многоуровневой сцене.

Квадрат охватывает актерскую уборную и сцену, а сзади примыкает к внешней шестиугольной стене. Поскольку в постановках задействовалось и пространство уборной, можно сказать, что квадрат представляет собой сцену в целом. Часть его, расположенная спереди от frons scaenae, образует прямоугольник, выступающий к середине двора. Передняя кромка сцены идет вдоль диаметра двора, подобно тому как просцениум классической сцены шел вдоль диаметра орхестры. Два круглых «столба» отмечают границу, где заканчивался навес, то есть «небеса», над сценой. Точки оснований колонн, которыми на плане отмечено реальное положение «столбов», указывают также, какая часть театра изображена на гравюре Фладда.

Мы не стали указывать ни предполагаемого места входной двери или ворот театра, ни каких-либо архитектурных деталей. На плане отображены лишь основные геометрические формы. Но я думаю, что витрувианские зодиакальные треугольники и Фладдова символическая геометрия вернее и надежнее ведут к базовому плану «Глобуса», чем неразборчивые линии карт и неясные положения контрактов, на которые реконструкторам приходилось полагаться до сих пор.

Было бы весьма интересно понять, в какой мере «Глобус» как переделка театра Витрувия остался близок к нему. Если наш план сравнить с планом витрувианского театра у Палладио (ил. 9а), мы увидим, что оба они решают задачу размещения сцены и всего здания театра по отношению к кругу, и во многом решают ее одним и тем же способом – за исключением того, что публика в «Глобусе» рассаживалась на галереях, располагавшихся одна над другой, и что его сцена имеет несколько уровней. К тому же внешний шестиугольник «Глобуса» дает возможность разместить внутри него квадрат, что попросту невозможно сделать внутри круга на плане витрувианского театра.

Этот квадрат имеет огромное значение, поскольку он связывает шекспировский театр с храмом и церковью. В своей третьей книге, о храмах, Витрувий описывает, как фигура человека с расставленными руками и ногами точно умещается в квадрат или круг. В итальянском Ренессансе образ человека внутри квадрата или круга стал излюбленным выражением отношения микрокосма к макрокосму, или, как выразился Рудольф Виттковер, «вдохновленная христианской верой в то, что человек, как образ Бога, воплощает гармонию универсума, Витрувиева фигура, вписанная в квадрат или круг, стала символом математического подобия микрокосма и макрокосма. Можно ли было лучше выразить связь человека с Богом… нежели возведя дом Божий в согласии с фундаментальной геометрией квадрата и круга?»849849
  Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London, Warburg Institute, 1949, p. 15.


[Закрыть] Об этом заботились все великие архитекторы Ренессанса. Очевидно, тем же были поглощены и дизайнеры театра «Глобус».

Старинное мнение, будто постоялые дворы были предшественниками деревянных театров английского Ренессанса, ныне перестает казаться сколько-нибудь убедительным850850
  Теория «постоялых дворов» уже теряет свою актуальность; см.: Wickham, Early English Stages, II, pp. 157 ff.


[Закрыть], хотя все еще может иметь силу в отношении некоторых элементов, например в отношении галереи или употребления самого слова «двор» применительно к орхестре. Само стремление строить большие театры из дерева выдает влияние классической традиции, поскольку у Витрувия сказано, что множество «публичных театров» строились в Риме деревянными851851
  De architectura, Lib. V, cap. V, 7.


[Закрыть]. Замечания иностранцев, осматривавших лондонские публичные театры, тоже показывают, что в этих постройках им виделись классические черты. Де Витт упоминает об «амфитеатрах» Лондона852852
  Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 362. См. также приведенную у Чэмберса цитату из «Голландского борделя», где «Глобус», «Надежда» и «Лебедь» упомянуты как «три знаменитых амфитеатра» (ibid., p. 376).


[Закрыть]. Путешественник, побывавший в Лондоне в 1600 году, рассказывает, что смотрел английскую комедию в театре, «построенном из дерева в древнеримской манере»853853
  Chambers, Elizabethan Stage, II, р. 366.


[Закрыть]. И конструкция «Глобуса», как она раскрыта у Фладда, по-видимому, предполагает знакомство не только с Витрувием, но и с интерпретациями Витрувия в итальянском Ренессансе.

Первым деревянным театром английского Ренессанса был «Театр», выстроенный Джеймсом Бербеджем в 1576 году в Шордиче854854
  Chambers, Elizabethan Stage, II, pp. 384 ff.


[Закрыть]. «Театр» стал прототипом всех деревянных театров нового стиля. Кроме того, он отчасти связан с возникновением «Глобуса»: бревна из разобранного «Театра» были переправлены через реку и использовались при постройке первого «Глобуса» на Бэнксайде в 1599 году855855
  Ibid., р. 399. «Театр» связан с «Глобусом» еще и потому, что в нем чаще всего выступали «люди лорда Чемберлена», труппа, в которую входил и Шекспир до постройки «Глобуса».


[Закрыть]. Если мы ищем влияние возрожденного итальянским Ренессансом Витрувия на истоки «Глобуса», то их можно обнаружить еще до 1576 года, когда был построен «Театр». Наряду с книгой Шюта об архитектуре (1563) источником такого влияния в Англии могло стать учение герметического философа Джона Ди, наставника Филиппа Сидни и авторитетной фигуры в его окружении.

В 1570 году (то есть за шесть лет до постройки «Театра») Джон Дэй напечатал в Лондоне одну очень важную книгу. Это был первый перевод Евклида на английский язык, выполненный Г. Биллингсли, гражданином Лондона856856
  «The Elements of Geometrie of the most ancient Philosopher Euclide of Megara, Faithfully (now first) translated into the Englishe toung, by H. Billingsley, Citizen of London With a very fruitfull Praeface made by M. I. Dee…» Imprinted at London by Iohn Daye (предисловие датировано 3 февраля 1570 года).


[Закрыть]. Перевод предваряется большим предисловием Джона Ди857857
  О цитатах из Пико делла Мирандолы в этом предисловии см.: G. B. and H. T., p. 148.


[Закрыть], в котором он обозревает все математические науки, как с точки зрения платонической и мистической теории числа, так и с целью их практического применения в искусствах. В этом предисловии Ди приводит много цитат из Витрувия. Рассуждая о человеке как о «меньшем мире», он указывает: «Обратись к Витрувию», – и на полях отсылает к первой главе третьей книги Витрувия858858
  Elements of Geometrie, Preface, sig, c. iiii, recto. Несколько далее Ди советует читателю: «Обратись к Альберту Дюреру, De Symmetria humani Corporis. И посмотри 27 и 28 главу второй книги, De occulta philosophia». В этих книгах «Об оккультной философии» Агриппа приводит Витрувиевы изображения человека, вписанного в квадрат и в круг.


[Закрыть], где тот говорит о человеке, вписанном в квадрат и круг. А в той части предисловия, которая отведена архитектуре, Ди излагает Витрувиевы взгляды на архитектуру как на благороднейшую из наук и на архитектора как на универсального мастера, которому близки не только практические и механические аспекты его профессии, но и все остальные отрасли знания. Кроме того, Ди обращается здесь не только к «римлянину Витрувию», но также и к флорентийцу «Леону Баттисте Альберти». Опираясь на них обоих, Ди утверждает, что совершенная архитектура нематериальна. «Рука плотника есть инструмент архитектора», воплощающий то, что архитектор создает «в уме и воображении». «И мы можем устанавливать в уме и воображении полноценные формы, опуская всякое материальное содержание»859859
  Предисловие, sig. d iii, recto.


[Закрыть].

Довольно странно, что на это предисловие, с его восторженными отсылками к идеалам Витрувия, возрождаемым итальянским Ренессансом, так редко обращают внимание. Пожалуй, такое пренебрежение можно приписать предвзятому отношению к Ди как к «оккультному философу». И все же я понимаю, почему Р. Виттковер собирается включить Ди в свою книгу о теории английской архитектуры, скоро выходящую в свет.

Ди не описывает деталей архитектурных проектов, но, когда он говорит о музыке как об одной из наук, в которых должен быть сведущ архитектор, он упоминает об одной отличительной черте античного театра – о тех загадочных усилителях музыкального звука, которые, как сказано у Витрувия, располагались между сиденьями:

И надлежит ему (архитектору) знать музыку: должен он понимать музыку как обычную, так и математическую… Кроме того, медные сосуды, что в театрах, располагаются под ступенями… в математическом порядке… и разнообразные звуки… упорядочиваются в соответствии с музыкальными созвучиями и гармониями, распространяясь вокруг по законам диатессарона, диапенты и диапазона. Чтобы голос ближайшего актера, попадая в эти приспособления, расположенные в определенном порядке, с их помощью усилился и, усилившись, сделался чище и приятнее для слуха зрителей860860
  Ibid., sig. d III verso. Ср.: Vitruvius, Lib. V, cap. V.


[Закрыть].

Возможно, этот поэтический отрывок о музыкальных свойствах актерских голосов имеет прямое отношение к возникновению театра шекспировского типа. Ведь Джеймс Бербедж был по профессии плотником. Приступая к постройке своего «амфитеатра», не опирался ли он на этот перевод Евклида, в предисловии к которому воскрешается в памяти музыкальность античного театра и говорится о «руке плотника», воплощающей идеальные формы, рожденные в уме архитектора?

Здесь открывается обширная тема, которой я могу лишь коснуться в одном коротком абзаце. В своем предисловии Ди излагает ренессансную теорию числа; он имеет в виду практическое применение математических наук, и речь его обращена к ремесленникам. Ди не раз указывает, что в университетах эти предметы не преподавались. А значит, случилось так, что внедрение подлинно ренессансной архитектуры Елизаветинской эпохи, архитектуры деревянных театров, выпало на долю ремесленников, плотников, вроде Джеймса Бербеджа. И разве не Бербеджу (возможно, с подачи Ди) удалось переработать Витрувия, соединив классический театр с многоуровневой сценой, этим наследием средневекового религиозного театра?861861
  Другим средневековым пережитком, сохранившимся в театре Шекспира, были, возможно, те самые, изображенные на гравюрах Фладда, вспомогательные театры, которые использовались для одновременного указания на различные места действия, по примеру средневековых «дворцов».
  Как теперь ясно, шекспировский театр представляет собой одну из самых интересных и значительных линий развития витрувианского театра в эпоху Ренессанса (об этом см.: R. Klein and H. Zerner, Vitruve et le theatre de la Renaissance italienne в: Le Lieu Theatral a la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centre National de la Recherche Scientifique, 1964, pp. 49–60).
  Я полагаю, из предисловия Ди явствует, что он был знаком с комментарием Даниэле Барбаро к Витрувию – книгой, содержавшей выполненную Палладио реконструкцию римского театра (ил. 9а). Упоминая о том, что Витрувий посвятил свой труд императору Августу, Ди добавляет: «Во дни которого родился наш Небесный Первоучитель» (Preface, sig. d iii recto). В начале своего комментария Барбаро говорит, в частности, о всеобщем мире, наступившем во времена Августа, «когда родился Господь наш, Иисус Христос».
  Быть может, небезынтересно будет узнать, что, согласно Энтони Вуду (Athenae Oxonienses, London, 1691, cols. 284–285), Биллингсли в его работе над математическими трудами Евклида помогал монах-августинец по имени Уайтхед, изгнанный при Генрихе VIII из монастыря в Оксфорде и проживавший в доме Биллингсли в Лондоне. Среди членов сложившегося круга был, таким образом, и знаток чисел и их символического значения, знакомый со старой, дореформационной традицией.


[Закрыть] Именно такая переработка позволила шекспировскому театру достичь удивительного синтеза, где свойственный классическому театру непосредственный контакт между актерами и зрителями сочетался с иерархией духовных уровней, всегда ощущавшейся в старых религиозных театрах.

Хотя первый «Глобус», по-видимому, продолжал традиции, начало которым положил первый «амфитеатр», все же это был новый театр, к тому же почитаемый всеми за лучший и наиболее успешный. Шекспир был его совладельцем; возможно даже, что он оказал какое-то влияние на оформление здания. И все строение «Глобуса» (судя по тому, как Фладд изображает второй «Глобус») говорит о том, что шекспировский театр был не подражанием витрувианскому, а его переделкой. Помимо того, что frons scaenae из классического здания превратилась в особняк с зубчатой стеной и эркером, фундаментальным преобразованием в нем стала многоуровневая сцена. Старый религиозный театр демонстрировал духовную драму человеческой души, разыгрывавшуюся на уровнях Ада, Чистилища и Рая. В ренессансном театре, подобном «Глобусу», тоже разыгрывалась духовная драма, но уже в рамках изменившегося, ренессансного мировоззрения, когда к религиозной истине подступали через мир, через fabrica mundi.

Шекспировский театр отличался великолепием, эта переработка Витрувия намного превосходила простую картинную сцену в арке просцениума, лишившуюся подлинно витрувианских качеств. Но театр со сценой для представления картин смог на столетия вытеснить театры, подобные «Глобусу», и на самом деле сменил их уже в то время, когда была опубликована гравюра Фладда. В своих театральных вкусах Фладд был довольно-таки старомоден, поскольку картинные сцены были введены Иниго Джонсом при дворе еще в 1604 году, и в 1619‐м «Глобус» выглядел уже устаревшим.

«Весь мир – театр». Фладд приглашает нас еще раз поразмыслить над этими крылатыми словами. Никто даже не подозревал, что строители этого исчезнувшего деревянного здания были знакомы с тонкостями космологических пропорций. Впрочем, Бен Джонсон, без сомнения, знал об этом: созерцая после случившегося пожара обуглившиеся останки первого «Глобуса», он воскликнул: «Вот они, руины мира!»862862
  Приведено Чэмберсом, Elizabethan Stage, II, p. 422.


[Закрыть]

«Вера в соответствие между микрокосмом и макрокосмом, в гармоническое устройство универсума, в возможность постижения Бога посредством математических символов… все эти тесно связанные друг с другом идеи, уходившие корнями в античность и принадлежавшие к непререкаемым догматам средневековой философии и теологии, в Ренессансе получили новую жизнь и зримое выражение в архитектуре ренессансных церквей»863863
  Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 27.


[Закрыть]. Рудольф Виттковер ведет речь об использовании круглой формы при строительстве церквей в эпоху Ренессанса. Он вспоминает слова Альберти, который был убежден, что к круглой форме природа наиболее благосклонна, что видно по ее собственным порождениям, а природа – наилучший учитель, поскольку «природа есть Бог»864864
  Ibid., р. 4.


[Закрыть]. Для постройки церквей Альберти предлагает девять основных форм, в том числе шестиугольник, восьмиугольник, десятиугольник и двенадцатиугольник; все эти фигуры вписываются в круг865865
  См. диаграммы, ibid., р. 3, а также диаграмму с планом Серлио для шестиугольной церкви, ibid., Pl. 6.


[Закрыть]. Проектировщики «Глобуса» избрали для своего религиозного театра шестиугольную форму.

Фладд сообщает нам еще об одном факте, а именно о том, как Театр Мира был сориентирован по сторонам света. Они указаны на диаграмме «небес» (ил. 16), помещенной на одном развороте с гравированным изображением сцены: «восток» (Oriens) расположен вверху диаграммы, «запад» (Occidens) – внизу. Когда «небеса» накрывают сцену, мы понимаем, что она располагалась в восточной части театра, как алтарь в церкви.

Приходит в голову мысль, нельзя ли использовать открытия Фладда не только для того, чтобы понять, как на самом деле осуществлялись постановки шекспировских пьес, но и для интерпретации того или иного духовного значения эпизодов, которые разыгрывались на разных уровнях. Была ли шекспировская сцена ренессансной и герметической трансформацией старой религиозной сцены? Являлись ли ее уровни (над «небесами» был еще третий уровень, но Фладд не дает о нем никакой информации) выражением отношения божественного и человеческого, понимаемого через трехчастное устройство мира? Тогда мир стихий и поднебесный мир занимали бы квадратную сцену, где свои роли исполняет человек. Над ними нависает круглый небесный мир, но не как астрологически предопределенная человеческая судьба, а как «тень идей», след божественного. А над «небесами» располагался бы наднебесный мир идей, источающий свои струи вниз, сквозь среду небес, и восхождение к нему осуществлялось бы по тем же ступеням, что и нисхождение от него, то есть через мир природы.

Вероятно, сцены, исполненные высокого духовного смысла, в которых тени менее плотны, ставились на верхних уровнях. Джульетта предстала перед Ромео в горнице. Наверху, в египетском склепе, умерла Клеопатра. Просперо однажды появляется «на самом верху»; от актеров на сцене он заслонен «небесами», но виден зрителям866866
  The Tempest, III, iii; ср.: Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, p. 140.


[Закрыть]. Неизвестно, где впервые была поставлена «Буря», в «Глобусе» или в «Черных Братьях», театре, устроенном в здании старого доминиканского монастыря, куда королевская труппа перебралась в 1608 году. Но в «Черных Братьях», несомненно, тоже имелись «небеса», и, независимо от того, явился ли впервые Просперо «на самом верху» в этом театре или в «Глобусе», его появление однозначно выражало апофеоз добросердечного Мага, пробившегося сквозь тени идей к единящему высшему видению.

Завершая эту главу, мне хотелось бы подчеркнуть, что ее содержание я рассматриваю лишь как первую попытку использования материала, до сих пор не участвовавшего в реконструкциях театра шекспировского типа. Материал этот представлен, во-первых, гравюрами из системы памяти Фладда и, во-вторых, предисловием Ди к выполненному Биллингсли переводу Евклида, которое взято как свидетельство того, что именно Ди (а не Иниго Джонс) был первым «британским Витрувием» (Vitruvius Britannicus) и, следовательно, витруванские влияния коснулись строителей первого елизаветинского театра и их преемников. Эту главу, конечно, будут читать чрезвычайно пристально, она подвергнется критике специалистов, но в силу этого предмет, без сомнения, будет исследован глубже, чем это удалось сделать мне. Нужно провести более подробные изыскания, в частности касательно немецкой истории публикации труда Фладда (которая, возможно, прольет свет на то, кто был автором гравюры театра), а также касательно влияния, оказанного Витрувием на Ди и Фладда.

Мне пришлось, насколько возможно, сократить эту главу, чтобы книга, посвященная искусству памяти, не уклонилась от названной темы. И все же ее следовало включить в эту книгу, поскольку только в контексте истории искусства памяти можно было раскрыть связь системы памяти Фладда с реально существовавшим театром. Строго следуя истории искусства памяти, мы оказались перед шекспировским театром. Кому мы обязаны этим удивительным опытом? Симониду Кеосскому и Метродору Скепсийскому; «Туллию» и Фоме Аквинскому; Джулио Камилло и Джордано Бруно. Ведь если бы мы не провели столько времени в странствиях сквозь века за искусством памяти, то хотя, может быть, и заметили бы нечто поразительное в гравюре Фладда (что увидел и Бернхаймер), но не смогли бы этого понять. Только добытый в изучении истории искусства памяти инструментарий позволил нам добраться до театра «Глобус», скрытого во Фладдовой Utriusque Cosmi… Historia.

Он был хорошо и надежно спрятан там на протяжении трех с половиной веков. И здесь снова возникает вопрос, который каждый раз ставил нас в тупик при изучении бруновских Печатей памяти: не были ли эти умопомрачительные оккультные системы памяти намеренно созданы непроницаемыми и непостижимыми, чтобы утаить некий секрет? Не была ли система размещенных в зодиаке двадцати четырех театров памяти искусной работы ларцом, нарочно придуманным Фладдом, чтобы скрыть его намек на театр «Глобус» от всех, кроме посвященных, одним из которых, по нашему предположению, был Яков I?

Я уже говорила, что, хотя в ренессансной герметической традиции в поздний ее период появлялось все больше и больше секретов, оккультную систему памяти, по моему мнению, нельзя целиком рассматривать как некий шифр. Оккультная память принадлежит Ренессансу как целому. Бруно привез с собой в Лондон весь герметический Ренессанс, все его внутренние секреты стимуляции воображения, и в визите Бруно, как и в «скепсийской» дискуссии, разгоревшейся вокруг его «Печатей», я склонна усматривать основной фактор, сказавшийся на становлении Шекспира. Я также полагаю, что всякий, кого интересует английский Ренессанс, не должен обходить вниманием двух герметических философов-англичан – Джона Ди и Роберта Фладда. Возможно, секрет Шекспира был утрачен именно потому, что их не принимали в расчет.

Обретение «Глобуса» под последней из Печатей памяти неподготовленному наблюдателю может показаться непостижимым и невероятным, однако история искусства памяти вписывает такое открытие в достаточно отчетливый исторический контекст, который является исключительным предметом нашего интереса на заключительных страницах этой главы.

Театр Камилло во многом аналогичен Фладдовой театральной системе. В обоих случаях в «реальный» театр вносятся определенные искажения, сообразные задачам герметической системы памяти. Камилло трансформирует театр Витрувия, когда обычай декорировать образами пять выходов к сцене переносит на семь воображаемых врат, установленных им в аудиториуме. Фладд, став к аудиториуму спиной, смотрит на сцену и заполняет воображаемыми фигурами пять дверей на ней, используемых в качестве памятных loci, тем самым трансформируя сцену и ради своих мнемонических целей переделывая ее в комнату памяти. В обоих случаях налицо искажения реального театра, хотя это искажения различного рода.

Театр Камилло высится в самом центре венецианского Ренессанса и возникает непосредственно из движения, начало которому положили Фичино и Пико. Он вызывает огромное восхищение и интерес и, по-видимому, вполне естественным образом входит в число тех мощных проявлений творческого воображения, которые развертывались на сценах итальянского Ренессанса. Его архитектурный замысел, которым восхищались Ариосто и Тассо, был родственен неоклассической архитектуре, которая вскоре породит величественный «реальный» театр – «Олимпийский». Театральная система памяти Фладда возникает в рамках философии, очень тесно связанной с раннеренессансной традицией. И используется в ней театр того типа, в котором был достигнут наивысший успех уже весьма позднего Ренессанса. Если как следует поразмыслить над этим сравнением, то в конце концов начинает казаться, что в историческом плане Фладдова герметическая система памяти действительно является отражением «Глобуса».

Вопрос, на который я не могу дать ясного или сколько-нибудь удовлетворительного ответа: чем же была оккультная память? Действительно ли переход от создания телесных подобий умопостигаемого мира к попыткам постичь этот мир с помощью тех чудовищных экзерсисов воображения, каким Джордано Бруно посвятил свою жизнь, помог человеческой душе подняться на такой уровень творческого воображения, который никогда еще не бывал достигнут? Состоял ли в этом секрет Ренессанса и раскрывает ли оккультная память этот секрет? Я оставляю эту проблему для будущих исследователей.