Текст книги "Искусство памяти"

Философская позиция, представленная двумя группами мистических высказываний «Теней», та же самая, что и в «Итальянских диалогах». В диалоге «О причине» Бруно утверждает, что единство Всего в Одном есть

самое прочное основание всех истин и секретов природы. Поскольку должно тебе знать, что по одной и той же лестнице природа нисходит, чтобы творить вещи, а человек восходит, чтобы их познавать; что единое и иное исходят из единства и возвращаются к единству, проходя посередине через множественность вещей509509
  Dialoghi Italiani, ed. cit., p. 329; ср.: G. B. and H. T., p. 248.


[Закрыть].

Задача системы памяти – сопрягая значимые образы, внутренне, в душе подготовить возвращение интеллекта к единству.

В Spaccio de la bestia trionfante («Изгнании торжествующего зверя») о магической религии псевдоегиптян, описанной в «Асклепии», которая была и его собственной религией, он говорит, что

при помощи магии и священных обрядов (они)… восходили к вершинам божественного по тем же ступеням природы, по которым божественное нисходит к ничтожнейшим вещам, чтобы сообщить себя им510510
  Dialoghi Italiani, ed. cit., p. 778; ср.: G. B. and H. T., p. 249.


[Закрыть].

Задача системы памяти – внутренне подготовить магическое восхождение, опираясь на память, основанную на магических образах звезд.

И в Eroici furori («Героическом энтузиазме») энтузиаст, высматривая следы божественного, добывает энергию из созерцания прекрасного расположения тела природы. Он созерцает Амфитриту, которая есть источник всех чисел, монада, и, если она не является ему в своей сущности, абсолютном свете, он постигает ее в ее образе, поскольку от монады божественного происходит монада мира511511
  Dialoghi Italiani, ed. cit., pp. 1123–1126; ср.: G. B. and H. T., p. 278.


[Закрыть]. Цель системы памяти – внутренне достичь этого единящего видения, то есть так, как только и возможно его достичь, поскольку внутренние образы вещей ближе к реальности, менее непроницаемы для света, чем сами по себе вещи внешнего мира.

Таким образом, классическое искусство памяти, претерпев воистину необычное ренессансное и герметическое преобразование в системе памяти «Теней», становится средством формирования души герметического мистика и мага. Герметический принцип, согласно которому отображение универсума в уме понимается как религиозный опыт, превращается искусством памяти в магико-религиозную технику постижения и унификации мира явлений через выстраивание выразительных образов. Подобное герметическое преобразование искусства памяти, только в намного более простой его форме, мы наблюдали в Театре Камилло. Преобразование, выполненное Бруно, с одной стороны, имеет бесконечно более сложный, а также гораздо более напряженный характер, с другой – оно в высшей степени магично и религиозно. Покладистый Камилло с его магической памятью и магическим Цицероновым красноречием – фигура, в корне отличная от пассионарного экс-доминиканца с его «египетской» религиозной миссией.

И все же сравнение системы Бруно с системой Камилло поможет нам понять и ту и другую.

Если мы рассмотрим семичастную планетную основу Театра Камилло и различные ярусы бытия, каждый из которых представлен в следующем, более высоком, вплоть до высшего, «Прометеева» яруса, на котором в памяти запечатлеваются все науки и искусства, то увидим, что такое же движение происходит и в системе Бруно, основанной на звездах, включающей на примыкающем к ним круге животный, растительный и минеральный мир, а на круге изобретателей охватывающей все науки и искусства.

В семичастной системе Камилло семь планетных образов, с помощью которых он проводит унификацию на небесном уровне, связываются с наднебесным миром ангельских и сфиротических начал и проникают в него. Свою особую трансформацию луллизма Бруно использует как замену каббалистике. Его «тридцатка», подобно Достоинствам Луллиева Искусства, проходит вверх и вниз через нижний мир, небесный мир и мир божественный и упрочивает лестницу, связующую все уровни.

Камилло гораздо ближе, чем Бруно, к первоначальному христианскому восприятию оккультной традиции у Пико. Для себя самого он – христианский маг, вступивший в связь с ангельскими и божественными энергиями, исчерпывающее истолкование которых состоит в том, что они представляют Троицу. Бруно отказывается от христианской и тринитарной интерпретации Hermetica и, пылко принимая псевдоегипетскую религию «Асклепия», почитая ее как стоящую выше христианской, устремлен вспять, к темной магии языческой теургии. Он стремится постичь не Троицу, а Единое. И это Единое, по его мысли, располагается не над миром, а внутри него. Методом постижения Единого является унификация памяти на звездном уровне. Этот метод, приводящий к видению, согласующемуся с разлитым повсюду светом Единого, близок к задаче, которую ставил перед собой Камилло512512
  См.: G. B. and H. T., pp. 195, 197 etc.


[Закрыть]: он сравнивал память с подъемом на гору, на вершине которой открывается единая суть всего находящегося внизу. Сходным образом методы ревностного христианина и тринитарианца Луллия Бруно реформирует ради достижения собственной цели: постичь Единое через Всё.

Эти совершенно уникальные феномены, системы памяти Камилло и Бруно (обе в качестве «секретов» преподнесенные в дар королям Франции) принадлежат Ренессансу. Ни один исследователь этого времени не может обойти стороной те сокровища ренессансного ума, которые в них открываются. Они принадлежат особому направлению в ренессансной мысли – оккультной традиции. В них раскрывается глубокое убеждение в том, что человек, являющий собой образ более высокого мира, способен схватить, удержать и постичь этот мир силой своего воображения. Здесь мы возвращаемся к фундаментальному различию между средними веками и Ренессансом, состоящему в перемене отношения к воображению. Из низшей способности, которая может быть использована памятью как уступка слабости человека, вынужденного прибегать к телесным подобиям, поскольку только так он способен сохранить духовную направленность на умопостигаемый мир, оно превращается в высшую его способность, которая, получив в свое распоряжение наиболее значимые образы, позволяет человеку овладевать умопостигаемым миром по ту сторону явлений. Различие это непреодолимо для любых попыток установления непрерывной связи между искусством памяти, как его понимали в средние века, и трансформацией, произошедшей с ним в эпоху Ренессанса. И все же Камилло включает в свой Театр память о Рае и Аде. В начальном диалоге «Теней» Бруно защищает искусство Туллия, Фомы и Альберта от нападок современных ему «педантов». Средние века придали классическому искусству возвышенность и религиозность, и ренессансные мастера оккультной памяти, такие как Камилло и Бруно, не мыслили себя в отрыве от средневекового прошлого.

Глава X
Рамизм как искусство памяти

В то самое время как оккультная память брала свое и все смелее ставила и решала свои собственные задачи, набирало силу и движение против искусной памяти – я говорю сейчас о рациональной мнемотехнике как части классической риторики. Как уже отмечалось в одной из предыдущих глав, влияние Квинтилиана на гуманистов отнюдь не благоприятствовало искусству, и в голосе Эразма слышны интонации Квинтилиана, равнодушного к местам и образам и делающего упор на порядок в памяти.

С течением XVI века учителя-гуманисты все больше внимания уделяли риторике и ее частям. Традиционные пять частей риторики, как они были определены Цицероном, подвергались различным переделкам, при которых память выпадала из ее состава513513
  См.: W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, 1550–1700, Princeton, 1956, pp. 64 ff.


[Закрыть]. И в связи с этими тенденциями особое значение вновь приобрело замечание Квинтилиана, что некоторые современные ему риторы не признавали память частью риторики. Среди учителей XVI века, приверженных новым веяниям и изгонявших память из риторики, был Меланхтон. Естественно, исключение памяти из риторики означало отказ от искусной памяти, а частое повторение или заучивание наизусть становилось единственной рекомендацией для лучшего запоминания.

Из всех реформаторов образования и его методов в XVI веке наиболее выдающимся или чаще других обращавшим на себя внимание был Пьер де ла Раме, более известный как Петр Рамус. За последнее время многие исследователи обращались к Рамусу и рамизму514514
  В частности: W. J. Ong, Ramus: Method and Decay of Dialogue, Harvard University Press, 1958; Howel, Logic and Rhetoric, pp. 146 ff.; R. Tuve, Elisabethan and Metaphysical Imagery, Chicago, 1947, pp. 331 ff.; Paolo Rossi, Clavis Universalis, Milan, 1960, pp. 135 ff.; Neal W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method, Columbia University Press, 1960, pp. 129 ff.


[Закрыть]. Поэтому ниже я, насколько возможно кратко, остановлюсь на перипетиях рамизма, за более подробными сведениями отсылая читателя к работам других авторов; моя же цель состоит единственно в том, чтобы указать место рамизма в контексте аргументации этой моей книги, где он, возможно, выявится в несколько новом свете.

Французский диалектик, чьи упрощенные методы обучения наделали столько шума, родился в 1515‐м и как гугенот был убит в 1572 году, в Варфоломеевскую ночь. Такая смерть заставила протестантов обратить внимание на это имя, и их расположение было тем более велико, что педагогические реформы Рамуса могли сыграть свою роль в избавлении от чрезмерных схоластических сложностей. Одной из таких проблем, с которой полностью справился Рамус, было крайне запутанное древнее искусство памяти. Он исключил память из частей риторики, упразднив тем самым и искусную память. Но отнюдь не потому, что его не интересовали способы запоминания. Напротив, одной из главных задач рамистского движения за реформу и упрощение образования было предоставление нового, лучшего способа запоминания каких бы то ни было предметов. Решать ее следовало с помощью нового метода, посредством которого всякий предмет встраивался в «диалектический порядок». Порядок этот подавался в схематической форме, где первыми шли «общие», или объемлющие, свойства того или иного предмета, нисходившие затем в череде дихотомических классификаций до «специальных», или индивидуальных, его свойств. Как только предмет встраивался в свой диалектический порядок, он и запоминался в этом порядке, согласно схематическому представлению – знаменитой «эпитоме» рамистов.

Как отмечал Онг, действительной причиной, почему Рамус мог обходиться в риторике без памяти, «было то, что вся его схема искусств, базирующаяся на топическом понимании логики, является системой локальной памяти»515515
  Ong, Ramus, p. 280.


[Закрыть]. И Паоло Росси тоже увидел, что, растворив память в логике, Рамус отождествил проблему метода с проблемой памяти516516
  Rossi, Clavis, p. 140.


[Закрыть].

Рамус был отлично знаком с традиционными наставлениями в искусной памяти, которые он сознательно изживал, находясь под влиянием направленной против них критики Квинтилиана. Весьма важен тут оставшийся, на мой взгляд, без внимания отрывок из его Scholae in liberales artes («Лекции о свободных искусствах»), где он приводит замечание Квинтилиана о непригодности мест и образов для укрепления памяти, говорит о его неприятии методов Карнеада, Метродора и Симонида и о рекомендованном им более простом способе запоминания при помощи разделения и составления материала. Поддерживая Квинтилиана и воздавая ему хвалу за такие воззрения, он спрашивает, где же можно отыскать такое искусство памяти, которое научило бы нас запоминать, не используя мест и образов, но с помощью «разделения и составления», как советует Квинтилиан:

Искусство памяти (говорит Квинтилиан) всецело состоит в разделении и составлении. Потому, если мы ищем искусство, которое будет разделять и составлять вещи, мы найдем искусство памяти. Такое учение изложено в наших диалектических предписаниях… и методе… Ведь истинное искусство памяти есть то же самое, что и диалектика517517
  P. Ramus, Scholae in liberales artes, Scholae rhetoricae, Lib. XIX (ed. of Bale, 1578, col. 309). Ср.: Квинтилиан, Institutio oratoria, XI, ii, 36.


[Закрыть].

Таким образом, свой диалектический метод запоминания Рамус трактует как подлинно классическое искусство памяти, как тот способ, который Квинтилиан предпочел местам и образам Цицерона и автора Ad Herennium.

Хотя Рамус отвергает loci и imagines, в его методе все же присутствуют некоторые старые предписания. Расстановка в определенном порядке – одно из них, на нем строго настаивал и Аристотель, и Фома Аквинский. Пособия по искусству памяти Ромберха и Росселия учат распределять материал в объемлющих, «общих местах», в рамках которых располагаются индивидуальные места, и это правило тоже очень похоже на требование Рамуса нисходить от «общего» к «частному». Рамус разделяет память на «естественную» и «благоразумную»; последний термин, вероятно, подсказан традицией, рассматривавшей память как часть благоразумия. Кроме того, как отмечал Онг518518
  Ramus, pp. 307 ff.


[Закрыть], запоминание эпитомы, расположенной в определенном порядке на печатной странице, несет в себе элемент пространственной визуализации. Следует добавить, что здесь опять-таки заметно влияние Квинтилиана, советовавшего мысленно представлять страницу или табличку, на которой записана речь. Я лишь не могу согласиться с утверждением Онга, что такая пространственная визуализация при запоминании была шагом вперед, сделанным благодаря появлению печатных книг519519
  Ibid., p. 311.


[Закрыть]. Скорее, как кажется мне, печатные эпитомы рамистов – это перенесение на печатную страницу визуально упорядоченных и схематизированных планов из рукописей. Покойный Ф. Заксль исследовал, каким образом иллюстрации к рукописям попадали на страницы первых печатных книг520520
  F. Saxl, A Spiritual Encyclopaedia of the Later Middle Ages, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, V (1942), pp. 82 ff.


[Закрыть]; перенесение схематического расположения материала из рукописей в печатные эпитомы рамистов следует рассматривать как параллельный феномен.

Несмотря на то что в рамистском «методе» запоминания с помощью диалектического порядка во многом заметно сохранившееся влияние старого искусства, сам Рамус целенаправленно избавляется от наиболее характерной его черты – от использования воображения. Места в церкви или каком-либо ином строении уже не должны живо запечатлеваться в воображении. Более того, из рамистской системы полностью изгнаны эмоционально яркие, стимулирующие образы, применявшиеся на протяжении веков, начиная с искусства классических риторов. В качестве «естественного» стимула памяти функционируют уже не возбуждающие эмоцию памятные образы, а абстрактный порядок диалектического анализа, который для Рамуса является все же «естественным», поскольку диалектический порядок присущ мышлению по природе.

Продемонстрировать отказ рамистской реформы от наиболее древней ментальной привычки можно на следующем примере. Допустим, нам нужно запомнить или преподать юноше свободное искусство грамматики и его разделы. Разделы грамматики, размещенные в определенном порядке, Ромберх приводит в столбцах своей печатной страницы – способ, аналогичный эпитоме рамистов. Но Ромберх учит запоминать грамматику с помощью образа (уродливой старухи Грамматики), и ее стимулирующий нашу память облик, вместе с вспомогательными образами, надписями и т. п., помогает нам наглядно представить себе аргументы, касающиеся ее разделов521521
  См. выше, с. 163–165, а также ил. 6.


[Закрыть]. Будучи рамистами, мы раз и навсегда отказываемся от внутреннего образа уродливой старухи и так же учим поступать молодых людей, заменяя его рамистской эпитомой грамматики, не прибегающей к образам и запоминаемой просто с печатной страницы.

Необычайный успех рамизма (в сущности, довольно поверхностного педагогического метода) в протестантских странах, таких как Англия, отчасти можно объяснить тем, что в нем действовало своего рода внутреннее иконоборчество, соответствовавшее иконоборчеству внешнему. Со старухой Грамматикой, изображавшейся на порталах некоторых церквей в окружении свободных искусств, в стране свирепствующего протестантства следовало обойтись так же, как обошелся с ней рамизм. Ее следовало разнести вдребезги. В одной из предыдущих глав522522
  См. выше, с. 166.


[Закрыть] мы предположили, что появляющееся у Ромберха энциклопедическое представление теологических и философских наук, а также свободных искусств, подлежавших запоминанию с помощью их телесных подобий, сопровождаемых образами выдающихся представителей каждого из искусств, являлось, вероятно, далеким отголоском искусной памяти Фомы Аквинского, символически выраженной на фреске в Санта Мария Новелла (ил. 1), где четырнадцать подобий искусств и наук изображены вместе с четырнадцатью их представителями. Если бы мы попытались вообразить что-то подобное фигурам с этой фрески в виде скульптур в каком-нибудь английском кафедральном соборе или церкви, ниши теперь пустовали бы, покольку образы разрушены, а если какие из них и сохранились, то они сильно повреждены. Точно так рамизм поступал с внутренними образами искусства памяти.

«Диалектический анализ», как его представлял себе Рамус, – это метод, пригодный для запоминания любых предметов, в том числе и поэтических строк. В первой из появившихся в печати эпитом Рамуса анализировался диалектический порядок жалоб Овидиевой Пенелопы523523
  P. Ramus, Dialecticae institutiones, Paris, 1943, p. 57; воспроизведено в: Ong, Ramus, p. 181.


[Закрыть]. Как заметил Онг, Рамус ясно говорит, что цель такого упражнения – помочь школьнику запомнить с помощью метода двадцать восемь строк из этого стихотворения Овидия524524
  Ong, Ramus, p. 194.


[Закрыть]. Можно прибавить, что совершенно ясно и то, что такой метод у Рамуса был призван заменить классическое искусство памяти. Сразу же после изложенного в виде эпитомы «диалектического анализа» содержания поэтического отрывка он говорит, что искусство памяти, использующее места и образы, не идет ни в какое сравнение с его методом, поскольку оно опирается на искусственно созданные, внешние знаки и образы, тогда как у него части композиции следуют в естественном порядке. Следовательно, диалектическая доктрина приходит на смену всем другим учениям ad memoriam confirmandam525525
  Dialect. inst., ed. cit., pp. 57 verso – 58 recto.


[Закрыть]. Но хотя стоит крепко подумать, советовать ли ученикам рисовать себе в воображении сцену с Домицием, побиваемым семьей Рексов, или же Эзопа и Кимбера, гримируемых для своих ролей, в качестве предлагаемых «памятью для слов» подсказок для декламации, все же нельзя не ужаснуться тому, что происходит с музыкальным ритмом и образностью стиха, когда к нему применяется метод Рамуса.

Каждый раз оказывается, что Рамус настолько хорошо знаком с традицией искусной памяти, заменяя ее «естественной» памятью, что у нас есть почти все основания рассматривать его метод как еще одно преобразование классического искусства – преобразование, сохраняющее и подчеркивающее принцип порядка, но избегающее «искусной» стороны, где воображение культивируется как главный инструмент памяти.

Исследуя реакцию новых ученых XVI века – таких как Эразм, Меланхтон, Рамус – на искусство памяти, нужно постоянно иметь в виду, что искусство дошло до их времен уже сильно окрашенным средневековой трансформацией, которую оно претерпело. Им оно казалось средневековым искусством, относившимся к эпохе старой архитектуры и старой образности, искусством, которое было усвоено и рекомендовано схоластами и ассоциировалось, в частности, с монахами и их проповедями. Кроме того, для ученых-гуманистов это было искусство, которое в старые, невежественные времена ошибочно связывалось с «Туллием» как автором трактата Ad Herennium. Учителя-гуманисты, восхищенные изяществом Квинтилиана, скорее приняли бы его точку зрения на искусство, как более адекватную классической позицию осведомленного критицизма. Эразм был гуманистом в реакции на «варварство» средних веков; Меланхтон и Рамус были протестантами в реакции на схоластику, с которой ассоциировалось прежнее искусство памяти. Рамус, устремленный к логическому упорядочению памяти, принимал сторону «аристотелизированного», схоластического искусства памяти, но отказывался от рекомендуемых в нем телесных подобий, столь тесно связанных со старым дидактическим методом представления моральных и религиозных истин с помощью образов.

В педагогических трудах Рамус никогда не высказывает своих религиозных убеждений, однако ему принадлежит теологическое сочинение De religione Christiana («О христианской религии»), где его неприятие образов обосновывается с религиозной точки зрения526526
  P. Ramus, De religione Christiana, Frankfort, 1577, pp. 114–115.


[Закрыть]. Он обращается к ветхозаветному запрету на образы, цитируя, в частности, четвертую главу Второзакония: «Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину… И дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды, и все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им…» Ветхозаветному запрету творить себе кумира Рамус противопоставляет культ идолопоклонства у греков, а затем заводит речь об образах в католических церквях, перед которыми люди преклоняют колени и курят фимиам. Излишне приводить здесь весь отрывок, поскольку он вполне обычен для протестантской пропаганды против католических образов. Рамус встает на сторону тех, кто симпатизировал иконоборческому движению, бесчинствовавшему на протяжении всей своей истории в Англии, Франции и Нидерландах; думается, эта симпатия вполне совместима с его отношением к образам искусной памяти.

Рамизм нельзя полностью отождествлять с протестантизмом, поскольку он был популярен и у французских католиков, особенно в роду Гизов; рамизм преподавался и шотландской королеве Марии, их родственнице527527
  Howell, Logic and Rhetoric, pp. 166 ff.


[Закрыть]. Тем не менее Рамус стал протестантским мучеником, когда погиб в резне св. Варфоломея, и этот факт, несомненно, сильно способствовал популярности рамизма в Англии. Несомненно и то, что искусство памяти, основанное на лишенном образов диалектическом порядке как подлинно естественном порядке мышления, хорошо согласуется с кальвинистской теологией.

Если Рамус и рамисты выступали против образов старого искусства памяти, то каким было их отношение к искусству в его оккультной, ренессансной форме, где в качестве образов памяти использовались магические «идолы» звезд? Конечно же, неприятие такого искусства было еще более жестким.

Хотя рамизм хорошо знаком со старым искусством памяти и, упраздняя места и образы, сохраняет некоторые его правила, он во многих отношениях ближе к другому типу «искусной памяти», который происходит не из риторической традиции и в котором (в первоначальной его форме) образы тоже не используются. Речь идет, конечно, о луллизме. В этом учении, как и в учении Рамуса, в память включена логика, поскольку Луллиево Искусство запоминает логические процедуры. Другая характерная черта рамизма – упорядочение, или классификация, материала в порядке нисхождения от «общего» к «частному» – также присуща луллизму, поскольку восхождение и нисхождение по лестнице сущего в нем совершается от частного к общему и от общего к частному. Эта терминология специфически применяется к памяти в Луллиевой Liber ad memoriam confirmandam, где говорится, что память нужно разделять на память о частном и память об общем, где частное выводится из общего528528
  Lull, Liber ad memoriam confirmandam, ed. Rossi in Clavis universalis, p. 262.


[Закрыть]. «Общее» в луллизме, конечно, означает принципы Искусства, основанные на божественных Достоинствах. Жесткость, с которой рамизм навязывает свой «диалектический порядок» всем видам знания, сильно напоминает луллизм, претендующий на то, чтобы объединить и сделать доступным весь свод знаний, к каждому предмету применяя процедуры Искусства и буквы от В до К. Рамистская память, в которой всякий предмет запечатлевается с помощью диалектического порядка эпитом529529
  Вероятно, генезис рамистской эпитомы нужно искать в рукописях Луллия, где схемы даны с чрезвычайно подробным разделением. Примеры подобных таблиц можно найти в компендии луллизма Томаса ле Мьезье (Paris, Bibl. Nat., Lat. 15450, о нем см. мою статью The Art of R. L., p. 172). У луллистов такие таблицы, испещренные фигурными скобками (одна из них хранится в Париже, Lat. 15450 f. 99 verso), весьма похожи на рамистские эпитомы, где тоже используются скобки, например на эпитому логики, приведенную у Онга (Ong, Ramus, p. 202).


[Закрыть], родственна луллистской памяти, где предмет запоминается через запоминание процедур Искусства, примененных к этому предмету.

Можно предположить, что своим возникновением рамизм отчасти обязан ренессансному возрождению луллизма. И все же между этими учениями пролегает глубочайшая пропасть. Рамизм – детская забава в сравнении с изощренностью попыток луллизма основать логику и память на структуре универсума.

Ясно, что метод запоминания, применяемый в рамизме, движется в направлении прямо противоположном ренессансной оккультной памяти, ищущей способы интенсифицировать применение образов и воображения и стремящейся внедрить образы даже в отказавшийся от них луллизм. И все же здесь есть одна проблема, которую я только намечу, не делая попыток ее разрешить.

Не был ли Джулио Камилло с его оккультной риторикой, заключавшей в себе некое новое, загадочное слияние топосов логики с местами памяти, заключавшей в себе также интерес к риторике Гермогена530530
  См. выше, с. 221.


[Закрыть], действительным инициатором некоторых новых методологических и риторических движений XVI века? Возрождение идей Гермогена было продолжено Иоганном Штурмом, фигурой чрезвычайно важной для новых движений того времени531531
  См.: Ong, Ramus, pp. 231 ff.


[Закрыть]. Штурм, несомненно, знал о Джулио Камилло и его Театре Памяти532532
  О Штурме и Камилло см.: F. Secret, Les cheminements de la Kabbale á la Renaissance; le Théatre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son influence, Rivista critica di storia filosofia, XIV (1959), pp. 420–421.


[Закрыть]. Он покровительствовал Алессандро Читолини, чья книга Tipocosmia («Типокосмия») была, как считалось, «украдена» из бумаг камилловского Театра533533
  Бетусси (Raverta, ed. Zonta, p. 57) проводит связь между Tipocosmia Читолини и Театром Камилло. Другие прямо обвиняют Читолини в краже у Камилло; по этому поводу см.: Liruti, III, pp. 130, 133, 137 ff. Tipocosmia была опубликована в 1516 году в Венеции. Читолини приехал в Англию как изгнанник-протестант с рекомендательным письмом от Штурма. См.: L. Fessia, A. Citolini, esule italiano in Inghilterra, Milan, 1939–1940. Именно Читолини был тем «бедным итальянским дворянином», о котором Бруно говорит, что в Лондоне в толпе ему сломали ногу (см.: G. Bruno, La cena de le ceneri, ed. G. Aquilecchia, Turin, 1955, p. 138).


[Закрыть]. Если это и правда, то Читолини «украл» только энциклопедический порядок изложения предметов и тем (а именно такое изложение и дано в Tipocosmia), но не тронул образов. Поскольку в Tipocosmia нет ни образов, ни их описаний. Ставя вопрос перед будущими исследователями или давая им подсказку, я намекаю на то, что Камилло на своем трансцендентальном или оккультном уровне вполне мог положить начало риторико-методологическому развитию памяти, продолженному такими деятелями, как Рамус и Штурм, но рационализированному ими путем устранения образов.

Если оставить в стороне предварительные, спорные намеки из предыдущего абзаца, то мне кажется достаточно определенным, что Рамус знал о Театре Камилло, пользовавшемся такой известностью на его родине, во Франции. И если это действительно так, есть вероятность, что в рамистском диалектическом порядке памяти, нисходящем от «общего» к «частному», заключалось что-то вроде сознательной реакции на оккультный метод Театра, где знание упорядочивается под «общими» знаками планет, откуда затем нисходит все множество «частных» вещей мира.

Если мы рассмотрим философские взгляды Рамуса, то обнаружим любопытный факт: в жестком, казалось бы, рационализме его «диалектического порядка» присутствует изрядная доля мистицизма. О философских воззрениях Рамуса можно узнать из первых двух его работ, где он провозглашает свой диалектический метод: Aristotelicae animadversiones («Замечания к Аристотелю») и Dialecticae institutiones («Диалектические установления»). По-видимому, он считает, что истинно диалектические принципы выводятся из своего рода prisca theologia. Прометей, говорит он, первым открыл источники диалектической мудрости, к чистым водам которых некогда прикоснулся Сократ (вспомним prisca theologia Фичино, в которой древняя мудрость, пройдя череду последователей, однажды достигает Платона534534
  Термином prisca theologia Фичино обозначал проницательность мудрецов древности, таких как Гермес Трисмегист. Такая «изначальная теология» для него – поток мудрости, который нисходит от Гермеса и других, пока наконец не достигает Платона; см.: D. P. Walker, The Prisca Theologia in France. Journal of the Warburg and Courtald Institutes, XVII (1954), pp. 204 ff.; Yates, G. B. and H. T., pp. 14 ff. Подобным образом мыслил и Рамус, но первым диалектиком для него был Прометей, чья мудрость снизошла на Сократа.


[Закрыть]). Но подлинная и естественная древняя диалектика, утверждает Рамус, была искажена и испорчена Аристотелем, который придал ей искусственный и фальшивый характер. Свою миссию Рамус видит в восстановлении диалектического искусства в его «естественном» виде, в его нетронутой доаристотелевской, сократической природе. Естественная диалектика – это образ вечного божественного света, заключенный в человеческом разуме (mens). Обращение к диалектике – это возвращение от теней к свету. Это путь восхождения от частного к общему и нисхождения от общего к частному, подобный золотой цепи Гомера, протянувшейся от земли до неба и с неба до земли535535
  P. Ramus, Aristotelicae animadversiones, Paris, 1543, pp. 2 recto – 3 verso.


[Закрыть]. Выстраивая свою систему, Рамус часто прибегает к образу «золотой цепи», а в одном обширном пассаже в Dialecticae institutiones затрагивает множество важнейших тем ренессансного неоплатонизма, цитируя и неизменное Вергилиево Spiritus intus alit, и превозносит свою истинную и естественную диалектику как одну из тайн неоплатонизма, как способ вернуться из тени к свету божественного mens536536
  Dialect. inst., ed. cit., pp. 37 ff.; ср.: Ong, Ramus, pp. 189 ff.


[Закрыть].

Рассмотренный на таком фоне Рамусовой мысли, диалектический метод начинает понемногу терять свою мнимую рационалистичность. Он предстает как возрождаемая Рамусом «древняя мудрость», как проникновение в природу реальности, которое позволяет ему свести воедино множественность явленного. Встраивая предметы в диалектический порядок, мышление способно восходить и нисходить от частного к общему и наоборот. Рамистский метод начинает казаться чуть ли не такой же мистической концепцией, что и Искусство Раймунда Луллия, налагавшее на каждый предмет абстракции Божественных Достоинств и таким образом совершавшее восхождение и нисхождение. По своей цели оно становится чем-то похоже и на Театр Камилло, где единство восхождения и нисхождения обеспечивается упорядочением образов, а также на метод «Теней» Бруно, ищущий объединяющую систему, благодаря которой ум может возвратиться из теней к свету.

В самом деле, многие пытались отыскать точки соприкосновения и способ слияния всех подобных методов и систем. Как мы видели, с искусством памяти был соединен луллизм; были попытки соединить его и с рамизмом. Поиск метода – на путях бесконечно сложных и запутанных, оккультных или рациональных, луллистами, рамистами и всеми прочими – характерная черта того времени. И побудителем, зачинателем, общим корнем этой погони за методом, последствия которой окажутся столь значительными, была память. Всякому, кто захочет исследовать начала и генезис методологического мышления, придется изучать историю искусства памяти: в ее средневековой трансформации, в его оккультной трансформации, как память луллистскую и память рамистскую. И когда эта история будет полностью написана, может оказаться, что оккультное преобразование памяти было одним из важнейших этапов на пути поиска метода.

Все методы памяти, пока мы рассматриваем их с исторической дистанции, кажутся нам имеющими общий знаменатель, но, как только мы подходим к ним ближе или же встаем на точку зрения современников, оказывается, что Петра Рамуса и Джордано Бруно разделяет широкая пропасть. Внешнее сходство их в том, что оба заявляют об унаследованной ими древней мудрости: Рамус – о сократической, доаристотелевской; Бруно – о догреческой: египетской и герметической. Оба они, хотя и по разным причинам, резко выступают против Аристотеля. Оба используют искусство памяти как инструмент реформ: Рамус с помощью своего метода памяти, основанного на диалектическом порядке, реформирует методы обучения; Бруно подает оккультное искусство памяти как инструмент герметической религиозной реформы. Рамус отбрасывает образы и воображение и приучает память к абстрактному порядку. Бруно образы и воображение делает ключом к знаковой организации памяти. Один разрывает связь со старым классическим искусством в его средневековой трансформации, другой утверждает, что его оккультная система все еще остается искусством Туллия, Фомы и Альберта. Один – педагог-кальвинист, стремящийся упростить методы обучения; другой – неистовый расстрига, использующий оккультную память как магико-религиозную технику. Рамус и Бруно находятся на противоположных полюсах; они представляют радикально противоположные течения Позднего Ренессанса.

К «педантам», на которых Бруно нападает в начале «Теней» за их пренебрежительное отношение к искусству памяти, следует отнести не только критиковавших его гуманистов, но и рамистов, решительно настроенных против использования образов в памяти. Если Эразм был невысокого мнения о Театре Камилло, то что подумал бы Рамус, если бы он был жив, о «Тенях» Бруно? «Архипедант Франции», как величал Рамуса Бруно, несомненно, ужаснулся бы бруновскому пути восхождения и нисхождения, его способу выходить к свету из теней.