Текст книги "Искусство памяти"

Никому не приходило в голову заподозрить, что нападки Эразма на цицеронианцев объяснялись в том числе и неприязнью, которую в нем вызывала их склонность к оккультизму. Возможно, так оно и было, а возможно, и нет. Но в любом случае полемику, начатую в «Цицеронианце», нельзя изучать вне связи с Камилло, его Театром и всем тем, что говорилось о нем в венецианских академиях.

Рост числа академий был особо примечательным феноменом венецианского Ренессанса, и Камилло – типичный венецианский академик. Говорят, он и сам основал одну академию364364
  Liruti, p. 78.


[Закрыть]. Некоторые сохранившиеся его произведения, вероятно, были развиты из академических лекций, а о его Театре даже спустя сорок лет после его смерти все еще дискутировали в одной из венецианских академий. Это была Accademia degli Uranici (Академия ураников), в 1587 году основанная Фабио Паолини, опубликовавшим объемистый фолиант под названием Hebdomades («Гебдомады»), где излагаются речи, произнесенные в этом заведении. Том разбит на семь книг, в каждой из которых по семь глав, и «семерка» является мистической темой всего этого труда.

Увесистый том Паолини был тщательно изучен Д. П. Уокером365365
  Об академии Паолини, «Гебдомадах» и упоминании в них Театра Камилло см.: Walker, Magic, pp. 126–144, 183–185.


[Закрыть], считающим, что в нем представлена глубинная оккультная суть ренессансного неоплатонизма в том развитии, которое он претерпел, будучи перенесен из Флоренции в Венецию. Влияние герметизма осуществляется здесь на венецианской почве. В семичастной структуре Паолини излагает «не только теорию всей Фичиновой магии, но и целый комплекс теорий, частью которого она является»366366
  Ibid., p. 126.


[Закрыть]. Он цитирует пассаж о магических статуях из «Асклепия» и, насколько отваживается, продвигается по магическому пути. К этому можно добавить, что он также интересовался Каббалой и ангельской магией Тритемия, приводя имена ангелов Каббалы, сопутствующих планетам, в той же транскрипции, в какой они даны у Камилло367367
  F. Paolini, Hebdomades, Venice, 1589, pp. 313–314. За сведениями об этих семи ангелах и их силах Паолини отсылает к книге Тритемия De septem secundeis («О семи вторичных (интеллигенциях)»), представляющей собой трактат по «практической Каббале», то есть колдовству.


[Закрыть].

Одной из главных задач Паолини и его академии, судя по «Гебдомадам», было применение магических теорий к основному предмету интереса венецианцев, искусству красноречия. Фичинову теорию «музыки планет», предназначенную для того, чтобы совлечь с небес энергии планет с помощью музыкальных соответствий, Паолини применил к ораторскому искусству. «Он полагал, – говорит Уокер, – что как правильным смешением звуков можно наделить музыку энергией планет, точно так же и правильным смешением „форм“ можно достичь небесной силы для речи… Набор (форм) должен быть как-то связан с числом семь, а некоторые из вещей представляют собой звуки слов, фигуры речи и семь стилей Гермогена, то есть основные качества хорошей речи»368368
  Walker, Magic, pp. 139–140. Уокер указывает, что интерес Паолини к семи формам прекрасной речи имеет отношение к Гермогену (греческому автору трудов по риторике первого столетия нашей эры), который, видимо, связан с мистикой «седмицы». Камилло тоже проявлял интерес к Гермогену; см.: Discorso di M. Giulio Camillo sopra Hermogene in Tutte le opere, ed. cit., II, pp. 77 ff. Паолини замечает, что Скалигер был убежден в истинности семи форм и демонстрировал их quasi in Theatrum (Hebdomades, p. 24). Неизвестно, о какой работе Скалигера тут может идти речь, но это замечание указывает, что Паолини причислял оппонента Эразма к мистической школе риторики и памяти – школе «Семерок».


[Закрыть].

Очевидно, что идеи магического красноречия Паолини были тесно связаны с системой памяти Камилло, предназначенной для ораторов и основанной на числе семь; в самом деле, Паолини цитирует обширные пассажи из «Идеи Театра», в том числе и тот, где описывается его семичастная конструкция, основывающаяся на семи планетах369369
  Hebdomades, p. 27; цитируется L’Idea del Theatro, p. 14; ср.: Walker, Magic, p. 141.


[Закрыть]. «Гебдомады» можно было бы счесть выдающимся трудом, поскольку в них объясняются те предпосылки Театра, о которых сам Камилло никогда не писал. Из этого сочинения мы узнаём, что им замышлялось своего рода «планетарное красноречие», которое должно было производить на слушателей эффект, подобный мифическому эффекту античной музыки, поскольку слова говорящего усиливались бы стягиваемыми к ним воздействиями планет.

«Гебдомады» открывают нам «секрет» Театра Камилло, который мы без них никогда не разгадали бы. Снабдив ораторов системой памяти, основанной на фундаментальном числе семь и, следовательно, укрепленной с помощью магии, Театр также усиливает своей магией речи, которые оратор запомнил в нем, наполняет их доблестями планет, благодаря чему они и могут оказывать магический эффект на слушателей. Возможно, не последнюю роль здесь играет то, как Камилло интерпретировал магию статуй из «Асклепия». Связь правильных и совершенных, а следовательно, магических форм ораторского искусства с магическими памятными образами могла быть обусловлена той интерпретацией магических статуй, в которой они своей силой обязаны тому, что в них, благодаря их совершенным пропорциям, отражается небесная гармония. Поэтому совершенные пропорции магического лика Аполлона должны порождать совершенную соразмерность и, следовательно, магичность речи о Солнце. Маги Венеции представляют нам тончайшие истолкования ренессансной магии.

Теперь мы начинаем понимать, почему Театр Камилло пользовался столь огромной известностью. Для тех, кто находился вне оккультной традиции Ренессанса, Театр – произведение шарлатана и мошенника. Для тех же, кто был внутри нее, Театр обладал безграничным очарованием. Он обещал показать, что Человек, это величайшее из чудес, с помощью Магии и Каббалы способный, как говорит Пико в «Речи о достоинстве человека», овладеть силами космоса, может достичь магической силы как оратор, произносящий свою речь по памяти, которая органически соединена с пропорциями мировой гармонии. Франческо Патрици, герметический философ из Феррары, восторженно говорит, что Камилло высвободил наставления мастеров риторики из тесных рамок, вывел их на «самые просторные места Театра всего мира»370370
  Предисловие Патрици к Discorso Камилло (Tutte le opere, ed. cit., II, p. 74). Патрици также восхваляет Камилло в своей собственной Retorica (1562). О Камилло и Патрици см.: E. Garin, Testi umanistici sulla retorica, Rome-Milan, 1953, pp. 32–35.


[Закрыть].

В античной теории риторики искусство красноречия тесно связано с поэзией, что прекрасно сознавал Камилло, который сам был поэтом, последователем Петрарки. И мы с каким-то изумлением, будто столкнувшись с чем-то странным, обнаруживаем, что о Камилло с благосклонностью отзываются два величайших поэта Италии XVI века. В «Неистовом Роланде» Ариосто Джулио Камилло упоминается как «тот, кто проторил прямейшую и кратчайшую тропу к высотам Геликона»371371
  Orlando furioso, XLVI, 12.


[Закрыть]. А Торкватто Тассо в одном из своих диалогов довольно много места уделяет обсуждению секрета, который Камилло открыл королю Франции, и утверждает, что Камилло был первым со времен Данте, кто показал, что риторика – это разновидность поэзии372372
  Torquato Tasso, La Cavaletta overo de la poesia toscana (Dialoghi, ed. E. Raimondi, Florence, 1958, II, pp. 661–663).


[Закрыть]. То, что мы находим Ариосто и Тоссо в свите поклонников Камилло, заставляет отказаться от точки зрения, с которой Театр предстает исторически малозначимым явлением.

Еще одно проявление Ренессанса, в котором слышен заданный Театром тон, – это символические высказывания в форме imprese, или эмблем. Некоторые образы в Театре весьма сходны с imprese, над стилем которых работали и современники Камилло в Венеции. Как уже отмечалось, эмблемы эти связаны с памятными образами, и в комментариях к ним часто можно встретить смесь герметико-каббалистического мистицизма, подобного тому, которым проникнут Театр. Примером такой эмблемы может служить приводимое у Рушелли изображение гелиотропа, поворачивающегося вслед за солнцем, поясняемое в комментарии множеством ссылок на Меркурия Трисмегиста и Каббалу373373
  G. Ruscelli, Imprese illustri, Venice, 1572, pp. 209 ff. Рушелли утверждает, что был знаком с Камилло (Trattato del modo di comporre in versi nella lingua italiana, Venice, 1594, p. 14). Другим учеником Камилло был Алессандро Фарра; его Settenario della humana riduttione, Venice, 1571, содержит дискуссию о философских аспектах impresae.


[Закрыть]. Среди символов Ахилла Боккия, который, как и многие писавшие в то время о символах и imprese, входил в окружение знаменитого Камилло, мы видим (см. Фронтиспис) фигуру в крылатом головном уборе Меркурия, но в руках она держит не кадуцей, а золотой семиствольный светильник из Апокалипсиса374374
  Achilles Bocchius, Symbolicarum quaestionum… libri quinque, Bologna, 1555, p. CXXXVIII. Многие из символов посвящены Камилло. «Иероглифическая монада» Джона Ди (Monas Hieroglyphica, Antwerp, 1564) представляет собой составной образ семи планет, основанный на знаке Меркурия и воспринимаемый, по-видимому, той же областью ума, что и Боккиев символ Меркурия с семиствольным светильником. Позднее Якоб Бёме будет в том же герметическом духе размышлять о семи формах своей духовной алхимии.


[Закрыть]. Стихотворение на латыни рядом с рисунком поясняет, что это – Меркурий Трисмегист; он прикладывает палец к губам, призывая к молчанию. Этот рисунок можно рассматривать как символическое высказывание о Театре с его герметическими тайнами и мистическими Семерками.

Театр, таким образом, стоит в самом центре венецианского Ренессанса, органически переплетаясь с наиболее характерными его проявлениями, каковы его искусство красноречия, его образный строй и, можно добавить, его архитектура. Возрождение венецианскими архитекторами идей Витрувия, достигшее кульминации у Палладио, без сомнения, представляет собой одну из наиболее отличительных особенностей венецианского Ренессанса, и здесь Камилло, приспособивший театр Витрувия к своим мнемоническим задачам, тоже занимает центральную позицию.

Классический театр, как он описан у Витрувия, призван отображать мировые пропорции. Расположение семи проходов зрительного зала и пяти выходов на сцену задается вершинами четырех равносторонних треугольников, вписанных в окружность, центр которой совпадает с центром орхестры. Эти треугольники, говорит Витрувий, соответствуют «тригонам» (trigona), которые астрологи вписывают в зодиакальный круг375375
  Vitruvius, De architectura, Lib. V, cap. 6.


[Закрыть]. Таким образом, круглая форма театра отображает зодиакальный круг, а семь входов в аудиториум и пять выходов на сцену соответствуют расположению двенадцати знаков и четырех треугольников, устанавливающих связи между ними. Эта структура видна на плане римского театра (ил. 9а), содержащемся в комментариях Даниэле Барбаро к Витрувию, которые впервые были опубликованы в 1556 году в Венеции376376
  Vitruvius, De architectura cum commentariis Danielis Barbari, Venice, 1567, p. 188.


[Закрыть]; в иллюстрациях к ним заметно влияние Палладио377377
  См.: R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London, Warburg Institute, 1949, p. 59.


[Закрыть]. На иллюстрируемом Барбаро плане отражена, таким образом, реконструкция римского театра, осуществленная самим Палладио. Мы видим здесь четыре треугольника, вписанные в окружность театра. Основание одного из них задает расположение frons scaenae, а его вершина указывает на центральный проход зрительного зала. Другие шесть вершин треугольников отмечают положение шести остальных проходов; при этом пять их вершин указывают и места пяти дверей на frons scaenae.

Таков был театр витрувианского типа, который Камилло имел в виду, но изменил, декорировав образами не пять дверей на сцене, а воображаемые врата семи проходов в аудиториуме. Но если он и исказил театр Витрувия ради своих мнемонических целей, он все же, несомненно, соразмерялся с астрологической теорией, лежащей в его основании. По замыслу Камилло, его памятный Театр Мира должен был отражать божественные пропорции мира как в своей архитектуре, так и в своей образности.

Камилло возводил в Венеции свой Театр Памяти как раз в то время, когда благодаря открытию гуманистами текстов Витрувия полным ходом шло возрождение античного театра378378
  См.: H. Leclerc, Les origines italliennes de l’architecture theatrale moderne, Paris, 1946, pp. 51 ff.; R. Klein, H. Zerner, Vitruve et le theatre de la Renaissance itallienne in Le Lieu theatral a la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1964, pp. 49–60.


[Закрыть]. Кульминационной точкой этого движения стал «Олимпийский театр» (Teatro Olimpico) (ил. 9b), спроектированный Палладио и возведенный в Виченце в восьмидесятых годах XVI века. Интересно, не оказала ли идея камилловского Театра, столь популярного в то время и столь долго остававшегося предметом академических дискуссий, некоторого влияния и на Барбаро, и на Палладио. Мифологические образы, которыми декорирована frons scaenae «Олимпийского театра», проработаны необычайно тщательно. Конечно, план витрувианского театра в нем не изменен на обратный, как это сделал Камилло, перенесший декорированные двери со сцены в аудиториум. И все же в нем есть что-то нереальное, что-то привносимое воображением.

В последних двух главах мы попытались реконструировать исчезнувший деревянный театр, получивший большую известность не только в Италии, но и во Франции, куда он был вывезен. Почему он кажется столь таинственно связанным со многими сторонами Ренессанса? Думаю, из‐за того, что в нем представлен новейший ренессансный проект души, перемена, происшедшая внутри памяти и давшая толчок внешним переменам. Чтобы улучшить свою память, человек средневековья вынужден был использовать одну из низших своих способностей, воображение, для создания телесных подобий; это было уступкой его немощи. Человек Ренессанса, посвященный в герметические тайны, верит, что наделен божественными силами; он способен сформировать магическую память, с помощью которой и постигает мир, отображая божественный макрокосм в микрокосме своего божественного mens. Магия небесных пропорций перетекает из его памяти о мире в магические слова его поэзии и ораторского искусства, в совершенные пропорции искусства и архитектуры. В душе произошло нечто такое, что высвободило новые силы, и новый проект искусной памяти поможет нам понять природу этого внутреннего события.

Глава VIII
Луллизм как искусство памяти

Хотя с Камилло мы подошли уже к эпохе Ренессанса, в этой главе нам необходимо вновь обратиться к средним векам. Ведь именно там зародился еще один вид искусной памяти, который просуществовал на протяжении всего Ренессанса и после него и который многие ренессансные авторы стремились сочетать с классическим искусством памяти в некоем новом синтезе, благодаря чему память достигла бы еще бóльшей проницательности и могущества. Этим другим искусством памяти было Искусство Раймунда Луллия.

Луллизм и его история – предмет необычайно сложный, и сведения для его прояснения все еще недостаточны. Великое множество сочинений самого Луллия, часть которых до сих пор не опубликована, множество томов, оставленных его последователями, и невероятная запутанность луллизма не позволяют с точностью определить, что представляет собой это, несомненно, весьма важное направление в европейской традиции. Все, что я могу сейчас сделать, – это предложить одну совсем небольшую главу, дающую некоторое представление о том, чем, собственно, было Искусство Раймунда Луллия, почему оно является искусством памяти, чем отличается от классического искусства и как в эпоху Ренессанса луллизм был впитан ренессансными формами классического искусства.

Очевидно, я стремлюсь к невозможному, но такая попытка должна быть предпринята, поскольку в ходе дальнейшего нашего исследования нам потребуется какой-то очерк луллизма. Эта глава основывается на двух моих статьях, посвященных Раймунду Луллию379379
  The Art of Ramon Lull: An Approach to it through Lull’s Theory of the Elements, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1964), pp. 115–173; Ramon Lull and John Scotus Erigena, ibid., XXIII (1960), pp. 1–44. Ниже эти статьи будут обозначаться как: The Art of R. L. и R. L. and S. E.


[Закрыть]; она ориентирована на сравнение луллизма как искусства памяти с классическим искусством; нас будет интересовать не только «подлинный» луллизм, но и ренессансное его истолкование, поскольку именно оно важно для последующих этапов нашей истории.

Раймунд Луллий был лет на десять моложе Фомы Аквинского. Его Искусство появилось как раз в то время, когда в самом расцвете находилась средневековая форма классического искусства памяти, как оно представлено и разработано у Альберта и Фомы. Родившийся примерно в 1235 году на Майорке, свои молодые годы он провел в качестве придворного и трубадура. (Сколько-нибудь систематического церковного образования он за всю свою жизнь так и не получил.) Около 1272 года на горе Ранда, что на Майорке, ему было видение, во время которого он узрел атрибуты Бога – его благость, величие, вечность и т. д., коими пропитано все творение, и осознал, что на основе этих атрибутов может быть создано Искусство, которое стало бы универсальным, поскольку основывалось бы на подлинной реальности. Вскоре после этого он разработал самый ранний вариант своего Искусства. Весь остаток его жизни был посвящен написанию книг об Искусстве, созданию разнообразных его версий (последняя из которых – Ars Magna («Великое искусство») 1305–1308 годов) и ревностной его пропаганде. Умер Луллий в 1316 году.

В одном из своих аспектов Луллиево Искусство есть искусство памяти. Божественные атрибуты, составляющие его основу, складываются в тринитарную структуру, что, по мнению Луллия, является отображением Троицы; он также полагал, что оно может стать полезным для всех трех способностей души, о которых Августин говорил как об отображении Троицы в человеке. Как intellectus оно являлось искусством познания или отыскания истины; как voluntas оно было искусством направления воли на любовь к истине; как memoria – искусством памяти для запоминания истины380380
  См.: The Art of R. L., p. 162; также: T. et J. Carreras y Artau, Historia de la filosofia española, Madrid, 1939, 1943, I, pp. 543 ff. Определение трех способностей души в отношении Троицы Августин дает в трактате «О Троице».


[Закрыть]. Тут можно вспомнить схоластические высказывания о трех частях благоразумия – memoria, intelligentia, providentia, причем искусная память входила в одну из его частей. Луллий, без сомнения, был знаком с доминиканским искусством памяти, распространявшимся в те времена повсюду, его сильно тянуло к доминиканцам, и он пытался привлечь внимание ордена к своему Искусству, хотя и безуспешно381381
  По крайней мере три раза обращался Луллий к Великому Совету доминиканского ордена с предложением о рассмотрении его Искусства; см.: E. A. Press, Ramon Lull, A Biography, London, 1929, pp. 153, 159, 192, 203.


[Закрыть]. Но интерес к Луллию проявил другой великий орден монахов-проповедников, францисканский, и луллизм в последующей своей истории часто был связан с орденом св. Франциска.

То, что два великих метода средневековья, классическое искусство памяти в его средневековой трансформации и Искусство Раймунда Луллия, каждый по-своему, были восприняты орденами нищенствующих монахов: один – доминиканцами, другой – францисканцами, имеет немалое историческое значение. Благодаря постоянным перемещениям монахов эти два средневековых метода с легкостью распространились по всей Европе.

Хотя в одном из своих аспектов Искусство Луллия может быть названо искусством памяти, следует особо подчеркнуть, что оно почти во всех отношениях радикально отличается от классического искусства. И прежде чем мы приступим к луллизму, мне хотелось бы кратко указать на эти отличия.

Обратимся прежде всего к происхождению того и другого. Луллизм как искусство памяти происходит не из классической риторической традиции, в отличие от классического искусства. Он принадлежит философской традиции, традиции августиновского платонизма, на который наложились другие, гораздо более сильные неоплатонические влияния. Луллизм претендовал на познание первых причин, названных Луллием божественными Достоинствами. Все Луллиевы искусства основаны на этих Dignitates Dei, которые представляют собой божественные Имена или атрибуты, мыслимые в качестве изначальных причин, как в неоплатонической системе Скота Эриугены, оказавшего на Луллия сильное влияние.

Иное мы видим в схоластической памяти, происходящей от риторической традиции и претендующей лишь на облачение духовных интенций в телесные подобия, а не на обоснование памяти философскими «реалиями». Это расхождение указывает на фундаментальное философское отличие луллизма от схоластики. Хотя Луллий жил в эпоху величайшего расцвета схоластики, по духу он был скорее человеком XII, а не XIII столетия, платоником, реакционером, тяготеющим к христианскому платонизму Ансельма и Сен-Викторской школы, со значительной примесью крайнего неоплатонизма Скота Эриугены. Луллий не был схоластом, он был платоником, и в своих попытках основать память на божественных Именах, которые в его понимании граничили с платоновскими идеями382382
  Сам Луллий никогда не употреблял слово «идея» по отношению к божественным Именам или Достоинствам, однако у Скота творящие Имена отождествляются с идеями Платона. См.: R. L. and S. E., p. 7.


[Закрыть], он ближе к Ренессансу, нежели к средним векам.

Во-вторых, в луллизме, как он изложен самим Луллием, мы не найдем ни использования образов классического искусства памяти, ни попыток пробудить память эмоциональными и драматическими телесными подобиями, которые дали жизнь столь плодотворному взаимодействию искусства памяти с изобразительными искусствами. Понятиям, используемым в его Искусстве, Луллий дал буквенное обозначение, что придает луллизму почти алгебраический, абстрактно-научный характер.

Наконец (и это, вероятно, наиболее значимый для истории мышления аспект луллизма), Луллий привносит в память движение. Фигуры его Искусства, на которых нанесены буквенные обозначения понятий, не стоят неподвижно, а вращаются. Одна из фигур составлена из концентрических кругов, на которых буквами обозначены различные понятия, и, когда круги вращаются, создаются комбинации понятий. В другой вращающейся фигуре помещенные в круг треугольники отбирают связанные между собой понятия. Механизм несложный, но революционный по своему замыслу: продемонстрировать движение души.

Представьте себе огромные средневековые энциклопедические схемы, в которых все знание упорядочено в неподвижных разделах и которые приобретают еще более статичный характер в наполненных образами строениях памяти классического искусства. А затем – луллизм, с его алгебраической нотацией, разбивающий статичные схемы, превращающий их в новые комбинации на вращающихся кругах. Первое искусство более художественно, зато второе – более научно.

Для самого Луллия величайшей целью Искусства была цель миссионерская. Он верил, что, если ему удастся убедить иудеев и мусульман практиковать его Искусство, они обратятся в христианство. Ведь Искусство основывалось на религиозных концепциях, общих всем трем великим религиям, а также на элементарной структуре природного мира, общепринятой в науке того времени. Исходя из общих всем им предпосылок, Искусство будет демонстрировать необходимость Троицы.

Общие религиозные концепции – это Имена Бога, называющие его благим, великим, вечным, премудрым и т. д. Эти божественные Имена плотно вплетены в христианскую традицию; многие из них упоминаются у Августина и подробно перечислены в книге De divinibus nominibus («О божественных именах») Псевдо-Дионисия. В ней можно найти почти все имена, употребляемые Скотом Эриугеной и Луллием383383
  См.: R. L. and S. E., pp. 6 ff.


[Закрыть].

Имена Бога составляют фундамент иудаизма, особенно того вида иудейского мистицизма, который известен как Каббала. Испанские иудеи, современники Луллия, сосредоточенно размышляли над божественными именами под влиянием Каббалы, учение которой было широко распространено тогда в Испании. Основной текст Каббалы, Книга Зогар, была написана именно там во времена Луллия. В самом деле, Сфирот Каббалы суть божественные Имена, принципы творения. Считалось, что сакральный еврейский алфавит, выражаясь мистическим языком, хранит в себе все Имена Бога. Одна из процедур разрабатывавшейся в Испании каббалистической традиции заключалась в медитации над буквами еврейского алфавита, комбинировании их и восстановлении из них Имен Бога384384
  См.: G. G. Sholem, Major Trends in Jewish Mysticism, Jerusalem, 1941. Испанская Каббала времен Луллия своим основанием имеет десять Сфирот и двадцать две буквы еврейского алфавита. Сфирот – это «десять наиболее часто прилагаемых к Богу Имен, в своей совокупности составляющих его единое великое Имя” (Sholem, p. 210). Они суть «творящие Имена, которые Бог открыл миру» (Ibid., p. 212). Еврейский алфавит – другая основа Каббалы – тоже содержит в себе Имена Бога. Современник Луллия, испанский иудей Авраам Абулафия, использовал в каббалистической науке комбинации букв иврита. Каждая буква сочеталась с каждой другой в бесконечном ряду перестановок и комбинаций, что могло бы показаться бессмысленным, но только не для Абулафии, приверженца каббалистического учения о божественном языке как о субстанции реальности.


[Закрыть].

В магометанстве, особенно в мистической его форме, суфизме, также большое внимание уделяется размышлению над Именами Бога. Учение о таких медитациях было, в частности, разработано суфийским мистиком Мохиддином, и высказывалось предположение о его влиянии на Луллия385385
  См.: M. Asin Palacios, Abenmassara y su escuela, Madrid, 1914, а также El Islam Christianizado, Madrid, 1931.


[Закрыть].

Все Луллиевы искусства основываются на Именах, или атрибутах, Бога, на таких понятиях, как Bonitas, Magnitudo, Eternitas, Potestas, Sapientia, Voluntas, Virtus, Veritas, Gloria (Благость, Величие, Вечность, Сила, Премудрость, Воля, Добродетель, Истина, Слава). Эти понятия Луллий называет «божественными Достоинствами». Они составляют основу девяти форм Искусства. Остальные его формы добавляют к этому перечню другие божественные Имена, или атрибуты, и основываются на большем количестве таких Имен, или Достоинств. Эти понятия Луллий обозначает заглавными буквами. Девять перечисленных имен обозначаются буквами BCDEFGHIK.

Основные божественные Имена, используемые в Искусстве во всех его формах, связывали его с религиозными понятиями, общими для христианства, иудаизма и магометанства. Космологическая же структура Искусства позволяла ему опираться на общепринятые научные понятия. Как показал Торндайк386386
  History of Magic and Experimental Science, II, p. 865. Изображения различных видов космологических rotae можно найти в книге: H. Bober, An illustrated mediaeval school-book of Bede’s De natura rerum, Journal of the Walters Art Gallery, XIX–XX (1956–1957), pp. 65–97.


[Закрыть], очевидно, что круги Искусства происходят от космологических rotae, и это особенно заметно, когда Луллий применяет фигуры Искусства для создания своего рода астрологической медицины в Tractatus de astronomia («Трактате об астрономии»)387387
  См.: The Art of R. L., pp. 118 ff.


[Закрыть]. Кроме того, четыре стихии в различных их комбинациях глубоко проникают в структуру Искусства и даже в ту своеобразную геометрическую логику, которая в нем используется. Логический квадрат противоположностей Луллий отождествляет с квадратом стихий388388
  Ibid., pp. 115 ff.


[Закрыть], отсюда его убежденность в том, что он открыл «естественную» логику, основанную на реальности389389
  Ibid., pp. 158–159.


[Закрыть] и, следовательно, намного превосходящую логику схоластическую.

Каким образом Луллий согласовал между собой эти две фундаментальные характеристики своего Искусства: его религиозный базис, который составляют божественные Имена, – и базис космологический, где речь идет о стихиях? Ответ на этот вопрос был найден, когда было установлено, что на Луллия значительное влияние оказал трактат Иоанна Скота Эриугены De divisione naturae («О разделении природы»)390390
  См.: R. L. and S. E. В этой статье мне не удалось установить, по каким именно каналам Луллию стала известна система Скота, но можно предположить, что одним из посредников здесь был Гонорий Августодунский.


[Закрыть]. В неоплатоническом видении Эриугены, которое совпадает с тринитарной и августиновской точкой зрения, божественные Имена суть изначальные причины, из которых непосредственно возникают четыре стихии в их простых формах – базисные структуры творения.

В таком случае, здесь (как мне, по крайней мере, думается) лежит главный ключ к пониманию допущений, лежащих в основе Луллиева Искусства. Божественные Достоинства выстраиваются в триадические структуры391391
  Триадичные или коррелятивные структуры Искусства были исследованы Р. Д. Ф. Принг-Миллом, см.: R. D. F. Pring-Mill, The Trinitarian World Picture of Ramon Lull, Romanistisches Jahrbuch, VII (1955–1956), pp. 229–256. Коррелятивная структура представлена и в системе Скота, см.: R. L. and S. E., pp. 23 ff.


[Закрыть], отражаясь от них вниз, на все творение; как причины они наполняют собой все творение в его стихийной структуре. Основанное на них Искусство создает метод, посредством которого может быть совершено восхождение по лестнице творения до самой ее вершины – Троицы.

Искусство работает на всех уровнях творения – от Бога к ангелам, звездам, человеку, животным, растениям и т. д. по лестнице сущего, как ее представляли в средние века, – выделяя сущностные качества bonitas, magnitudo и т. д. на каждом уровне. Значения буквенной нотации меняются в зависимости от того, на каком уровне используется Искусство. Проследим его действие в случае буквы B, означающей Bonitas («Благость»), как она нисходит по лестнице творения, по девяти «предметам», перечисляемым в девятичастной таблице Искусства как предметы, которыми оно будет заниматься.

Девять предметов, к которым обращено Искусство, в таблице представлены в том порядке, в каком они даны в алфавите Ars Brevis («Краткое изложение Искусства»). Примеры bonitas на различных ступенях лестницы сущего почерпнуты мной в книге Луллия Liber de ascensu et descensu intellectus («Книга о восхождении и нисхождении интеллекта»), в издании начала XVI века, снабженном иллюстрацией (рис. 4), на которой изображен Интеллект, держащий одну из фигур Искусства; он восходит по лестнице творения, и различные ее ступени сопровождены рисунками: дерево соответствует ступени растений, лев – ступени животных, человек – ступени Homo, звезды – ступени coelum, ангел – ступени ангелов, и по достижении высшей ступени, Deus, Интеллект вступает в Храм Мудрости.

Чтобы приблизиться к пониманию Луллиева Искусства, важно осознать, что это искусство восхождения и нисхождения (ars ascendendi et descendendi). Неся в руке геометрические фигуры Искусства с написанными на них буквами, artista восходит и нисходит по лестнице сущего, отмеряя на каждом уровне одни и те же пропорции. Геометрия стихийной структуры природного мира сочетается с божественной структурой, порождаемой божественными Именами, – чтобы создать универсальное Искусство, применимое ко всем предметам, поскольку оно вооружает ум логикой, созданной по образцу универсума. Одна весьма любопытная миниатюра XIV века (ил. 10) иллюстрирует этот аспект Искусства.

Рис. 4. Лестница восхождения и нисхождения (Из Liber de ascensu et descensu intellectus Раймунда Луллия, Валенсия, 1512)

Рис. 5. Фигура «А» (Из Ars brevis Луллия, (Opera, Страсбург, 1617))

Представление о том, что божественная благость и другие атрибуты присутствуют на всех уровнях сущего, восходит к Моисееву рассказу о творении, в последний «день» которого Бог увидел, что все созданное им хорошо. Идею «Книги Природы» как пути к Богу мы находим в христианской мистической традиции, в частности у францисканцев. Отличительная особенность Луллия заключается в выборе им определенного числа Dignitates Dei и в стремлении обнаружить их нисходящими по ярусам творения и допускающими точный подсчет, почти как химические ингредиенты. И представление это является константой луллизма. Все искусства основаны на таких принципах; они могли быть применены к любому предмету. И когда Луллий пишет книгу о каком-либо предмете, она начинается с перечисления в этом предмете всех качеств от В до К. Это довольно утомительно, но здесь коренится его претензия на обладание универсальным Искусством, не допускающим ошибок ни в каком предмете, поскольку оно основано на реальности.

Здесь невозможно рассказать о том, как Искусство работает в различных своих формах, по причине их необычайной сложности, и все же читателя надо познакомить с тем, как выглядят некоторые основные фигуры. Три нами выбранные взяты из Ars brevis, сокращенного компендия Ars Magna.

На фигуре А (рис. 5) изображены буквы от В до К, расставленные по кругу и соединенные многочисленными треугольниками. Это мистическая фигура, рассматривая которую, мы размышляем над сложными отношениями между Именами, как существующими в Боге, прежде чем распространиться на творение, – и как аспектами Троицы.

Фигура Т демонстрирует relata – отношения Искусства: differentia («различие»), concordia («согласие»), contrarietas («противоположность»), principium («начало»), medium («середина»), finis («конец»), majoritas («большинство»), equalitas («равенство»), minoritas («меньшинство»), представленные в виде вписанных в круг треугольников. Relata соединены этими треугольниками, благодаря чему тринитарная структура Искусства сохраняется на каждом уровне.

Наиболее известная из всех фигур Луллия – комбинаторная фигура (рис. 6). На внешнем, неподвижном круге размещены буквы от В до К, внутри него вращаются концентричные с ним круги с теми же буквами. При вращении кругов считываются комбинации этих букв. Это и есть знаменитое ars combinatoria в его простейшей форме.

В Искусстве используются только три геометрические фигуры – круг, треугольник и квадрат; они наделены как религиозным, так и космическим смыслом. Квадрат – это стихии, круг – небо, а треугольник – божественное. Это утверждение я основываю на Луллиевой аллегории Круга, Квадрата и Треугольника в Arbor scientiae («Древо знания»). Круг есть фигура, наиболее подобная Богу, поскольку не имеет ни начала, ни конца; ее охраняют Овен со своими братьями и Сатурн со своими. Квадрат заявляет, что именно он, в виде четырех стихий, наиболее подобен Богу. Треугольник же говорит, что он ближе к человеческой душе и к триединому Богу, чем его братья Круг и Квадрат392392
  Arbre de ciencia in R. Lull, Obres essentials, Barselona, 1957, I, p. 829 (Каталонская версия этого труда доступнее, чем латинская, поскольку она опубликована в Obres essentials); цитируется в: The Art of R. L., pp. 150–151.


[Закрыть].

Рис. 6. Комбинаторная фигура (Из Ars brevis Луллия)

Как уже отмечалось, Искусство должно было помогать трем способностям души, и одна из них – память. Каким образом Искусство как memoria отделялось от Искусства как intellectus или voluntas? Разделить действия интеллекта, воли и памяти в августиновской рациональной душе нелегко, поскольку они едины, подобно Троице. Нелегко различить их действия и в Искусстве Луллия, по той же причине. В его «Книге Созерцания» есть аллегория, в которой он персонифицирует эти три способности души в виде благородных прекрасных дам, стоящих на вершине высокой горы, и описывает их действия следующим образом:

Первая помнит то, о чем думает вторая и к чему стремится третья; вторая думает о том, о чем помнит первая и к чему стремится третья; третья стремится к тому, о чем помнит первая и о чем думает вторая393393
  Libri contemplationis in Deum in R. Lull, Opera omnia, Mainz, 1721–1742, X, p. 530.


[Закрыть].

Если Искусство Луллия как память состоит в запоминании Искусства как интеллекта и воли, то это означает, что как память оно состоит в запоминании всего Искусства в целом, всех его аспектов и действий. И из того, что говорится в других местах, ясно, что такое запоминание и есть то, в чем, по сути, заключалось Луллиево Искусство, понимаемое как память.

В «Древе человека», разделе книги Arbor scientiae, Луллий анализирует память, интеллект и волю, заканчивая рассуждение о памяти словами:

И предложенный нами трактат о памяти может быть использован в ars memorativa, которое могло бы быть создано в согласии с тем, что сказано здесь394394
  Arbre de ciencia in Obres essentials, I, p. 619.


[Закрыть].

Хотя выражение ars memorativa является термином, привычным для классического искусства, с помощью своего трактата Луллий на самом деле предлагает запоминать принципы, термины и процедуры своего Искусства. Еще более ясно об этом говорится в написанной позднее трилогии De memoria, De intellectu и De voluntate. В этих сочинениях показан весь инструментарий Искусства, который может быть использован тремя способностями души. Все три трактата представлены в форме дерева, столь характерной для Луллия; «Древо памяти» изображает Искусство в виде диаграммы, если использовать привычную терминологию. Это древо заставляет нас еще раз предположить, что Луллиево искусство памяти, возможно, заключается в запоминании его Искусства. Но «Древо памяти» завершается следующими словами: