Текст книги "Искусство памяти"

МЫ ДОЛЖНЫ УСЕРДНО ЗАПОМИНАТЬ НЕЗРИМЫЕ РАДОСТИ РАЯ И ВЕЧНЫЕ МУКИ АДА, – говорит Бонкомпаньо, выделяя эту фразу огромным шрифтом в посвященном памяти разделе своей «Риторики», приводя список добродетелей и пороков в качестве «памятных знаков… при помощи которых мы можем снова и снова возвращаться на путь воспоминания»187187
  См. выше, с. 86.


[Закрыть].

Боковые стены Капелла дель Арена, на которых изображены добродетели и пороки, обрамляют сцену Страшного суда на задней стене, доминирующую в этом небольшом помещении. В напряженной атмосфере, создаваемой монахами и их проповедью, которой проникся Джотто, образы добродетелей и пороков приобретают особое значение, а их запоминание становится делом жизни и смерти. Отсюда потребность в создании их хорошо запоминающихся образов в соответствии с правилами искусной памяти. Или, скорее, потребность в создании хорошо запоминающихся телесных подобий, слитых с духовными интенциями, в соответствии с целями искусства памяти, как их понимал Фома Аквинский.

Многоразличие и одухотворенность образов Джотто, новый способ выделить их на своем фоне, их небывалая духовная интенсивность – все эти блестящие и оригинальные свойства усиливались под воздействием схоластической искусной памяти и настоятельно рекомендованного представления об искусстве памяти как о части благоразумия.

То, что воспоминания о Рае и Аде, как они выражены у Бонкомпаньо, лежат в русле схоластических представлений об искусной памяти, отражено в том факте, что позднейшие схоластические трактаты о памяти всегда содержат воспоминания о Рае и Аде, зачастую подкрепленные изображениями этих мест как относящихся к искусной памяти. Примеры этому мы встретим в следующей главе, где представлены некоторые из таких изображений188188
  См. ниже, с. 148–154, 158–159, 166 (ил. 7).


[Закрыть]. И все же я уже здесь приведу некоторые замечания немецкого доминиканца Иоганна Ромберха, поскольку они имеют отношение к обсуждаемому периоду. Как уже говорилось, Ромберховы правила для памяти основываются на правилах Фомы Аквинского, что было естественно для доминиканца, продолжавшего томистскую традицию.

Свой труд Congestorium artificiose memorie («Кладовая искусной памяти») (впервые изданный в 1520 году) Ромберх начинает с воспоминаний о Рае, Чистилище и Аде. Ад, по его словам, разделен на множество мест, которые мы запоминаем по надписям над ними:

И поскольку истинная религия полагает, что наказания грехов соответствуют природе преступления, здесь распяты гордецы… там чревоугодники, алчные, злобные, завистливые, тщеславные (наказаны) серой, огнем, смолой и прочими карами189189
  Johannes Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venice, 1533, p. 18.


[Закрыть].

Таким образом вводится новая идея о том, что места Ада, различающиеся по природе наказуемого в них греха, могли бы рассматриваться как различные памятные loci. А впечатляющими образами для этих мест могли бы, конечно, стать образы проклятых. Теперь мы можем посмотреть с точки зрения памяти на относящееся к XIV веку изображение Ада в доминиканской церкви Санта Мария Новелла (ил. 8а). Ад разделен на участки с надписями на них (в точности как рекомендует Ромберх), определяющими наказание за каждый из грехов и содержащими изображения, какие можно было бы ожидать в подобном месте. Если бы нам нужно было запечатлеть в памяти эту картину как некое благоразумное предостережение, разве не применили бы мы то, что в средние века называлось искусной памятью? Я думаю, что да.

Когда Лодовико Дольче переводил трактат Ромберха на итальянский (перевод опубликован в 1562 году), он сделал следующее небольшое дополнение к ромберховскому тексту в том пункте, где Ромберх говорит о местах Ада:

Для этого (то есть для запоминания мест Ада) нам очень поможет остроумное изобретение Виргилия и Данте. И прежде всего для различения наказаний в связи с различной природой грехов. В точности190190
  L. Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere et conservar la memoria (первое издание 1562 года), Venice, 1586, p. 15 verso.


[Закрыть].

Мысль о том, что дантовский Inferno можно рассматривать как своего рода систему памяти для запоминания Ада и его казней с поражающими воображение образами, привязанными к определенным местам, может сильно шокировать, и я ничего не могу с этим поделать. Понадобилась бы целая книга, чтобы рассмотреть все следствия такого подхода к поэме Данте. Это не значит, что мы имеем дело с грубым или в принципе невозможным подходом. Если кто-то воспринимает эту поэму как основанную на определенном порядке расположения мест в Аду, в Чистилище и в Раю и как космический порядок мест, где сферы Ада являются перевернутым отражением Небесных сфер, то она начинает казаться суммой подобий и примеров, выстроенных в определенном порядке и заполняюших собой всю Вселенную. Если же предположить, что благоразумие, выраженное множеством различных подобий, является главной символической темой поэмы191191
  Это можно вывести из подобий для благоразумия, приведенных в Summa Сан Джиминьяно. Я надеюсь опубликовать исследование этого труда в качестве путеводителя по образам «Божественной комедии».


[Закрыть], то ее три части можно рассматривать как memoria (припоминание пороков и наказаний за них в Аду), intelligentia (использование настоящего для покаяния и обретения добродетели) и providentia (стремление к Раю). В этой интерпретации принципы искусной памяти, как она понималась в средние века, должны были стимулировать интенсивную визуализацию многочисленных подобий в напряженных попытках удержать в памяти схему спасения, а сложная сеть добродетелей и пороков, а также вознаграждений и наказаний за них – обеспечить достижение цели добродетельным человеком, который использует память как часть благоразумия.

Таким образом, «Божественная комедия» могла бы стать наилучшим примером превращения некой абстрактной суммы в сумму подобий и примеров, где Память играла бы роль преобразующей силы, моста между абстракцией и образом. Но могла бы вступить в действие и другая причина для использования телесных подобий, указанная Фомой Аквинским в его Summa, помимо их использования в памяти, – причина, состоящая в том, что Писание пользуется поэтическими метафорами и говорит о духовных вещах через их подобие вещам телесным. Если представить себе искусство памяти Данте как мистическое искусство, связанное с мистической риторикой, то образы Туллия превратились бы в поэтические метафоры духовных вещей. Бонкомпаньо, как мы помним, в своей мистической риторике утверждал, что метафора была изобретена в земном Раю.

И все же предположение о том, что взращивание образов при использовании искусства памяти в благочестивых целях могло стимулировать творческую работу в искусстве и литературе, до сих пор оставляет необъясненным, как средневековое искусство могло быть использовано в качестве мнемонического в обычном смысле этого слова. Как, например, проповедник запоминал с его помощью детали проповеди? Как ученик запоминал с его помощью тексты, которые он хотел удержать в памяти? Эта проблема была намечена Берил Смолли при изучении жизни английских монахов XIV века192192
  Beryl Smalley, English Friars and Antiquity in the Early Fourteenth Century, Oxford, 1960.


[Закрыть], в ходе которого она уделила внимание одной любопытной особенности в работах францисканца Джона Райдвола и доминиканца Роберта Холкота, а именно их детальным описаниям «картин», которые не предназначались для живописного воплощения, но использовались как инструмент для запоминания. Эти невидимые «картины» дают нам примеры незримых образов памяти, которые хранились в ней, не требуя внешнего воплощения, и использовались лишь для практических мнемонических целей.

К примеру, Райдвол описывает образ продажной женщины: она слепа, с уродливыми ушами и искаженным лицом; труба возвещает о ее преступлениях193193
  Smalley, op. cit., pp. 114–115.


[Закрыть]. Автор называет это «изображением Идолопоклонства, согласно поэтам». Источник такого образа неизвестен, и Смолли полагает, что Райдвол выдумал его сам. В этом нет никаких сомнений, поскольку он предложил памятный образ, который в силу своего ужасающего уродства соответствовал правилу imagines agentes и использовался для напоминания о грехе идолопоклонства, представленном в виде продажной женщины, поскольку идолопоклонники оставляют истинного Бога, чтобы грешить с идолами; эта женщина изображена слепой и глухой, ибо порождена лестью, ослепляющей и оглушающей подверженных ей людей; она ославлена как преступница, ибо злодеи надеются получить прощение через поклонение идолам; у нее скорбное и обезображенное лицо, ибо одной из причин идолопоклонства может стать чрезмерное горе; она больна, ибо идолопоклонство сродни любовным излишествам. Мнемоническое стихотворение суммирует черты этого образа:

 
Mulier notata, oculis orbata,
aure mutilata, cornu ventilata,
vultu deformata et morbo vexata.
 
 
(Вот женщина, лишенная глаз,
уши ее подрезаны, дух смятен,
лицо искажено и вся терзаема болезнью.)
 

Все это можно безошибочно определить как памятный образ, служащий тому, чтобы возбудить память своими яркими чертами, не требующий внешнего выражения (его запоминание облегчалось с помощью мнемонического стихотворения) и используемый лишь в целях мнемонического запоминания пунктов, затронутых в проповеди против идолопоклонства.

«Картина» идолопоклонства помещена во введении к Fulgentius metaforalis («Метафорический Фульгенций») Райдвола, моральному рассуждению о мифологии Фульгенция, предназначенному для проповедников194194
  J. Ridevall, Fulgentius Metaforalis, ed. H. Liebeschütz, Leipzig, 1926. Ср.: J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods, trans. B. Sessions, Bollingen Series, 1953, pp. 94–95.


[Закрыть]. Это сочинение хорошо известно, но хотелось бы знать, вполне ли мы понимаем, как использовали проповедники эти ненарисованные «картины»195195
  Хотя сочинение Райдвола впоследствии неоднократно иллюстрировалось (см.: Seznec, ил. 30), это не было предусмотрено изначально (см.: Smalley, op. cit., pp. 121–123).


[Закрыть] языческих богов. То, что они относились к сфере средневековой искусной памяти, хорошо подтверждается фактом, что первый из описанных образов – образ Сатурна – иллюстрирует добродетель благоразумия, за ним следуют Юнона, представляющая memoria, Нептун как intelligentia и Плутон в качестве providentia. Мы хорошо поняли, что представление о памяти как части благоразумия оправдывает использование искусной памяти в рамках исполнения этического долга. Альберт Великий научил нас, что поэтические метафоры, включая мифы о языческих богах, могут быть использованы в памяти ради своей «волнующей силы»196196
  См. выше, 95.


[Закрыть]. Можно предположить, что Райдвол инструктирует проповедника, как использовать «волнующую силу» незримых памятных образов богов для запоминания проповеди о добродетелях и их частях. Каждый образ, подобно упомянутому образу Идолопоклонства, имеет свои атрибуты и характеристики, тщательно описанные и сохраненные в мнемоническом стихотворении, которые служат для иллюстрации или, лучше сказать, для запоминания основных деталей рассуждения о той или иной добродетели.

Moralitates («Моральные наставления») Холкота представляют собой собрание примеров для нужд проповедника, в которых обильно используется «картинная» техника. Усилия обнаружить источники этих «картин» не увенчались успехом, и это неудивительно, поскольку, как и в случае с Райдволлом, образы эти были, очевидно, выдуманы самим автором. Холкот часто придает им, по выражению Смолли, оттенок «лжеантичности». Например, при «изображении» Покаяния:

Подобие Покаяния, живописавшееся жрецами богини Весты, согласно Ремигию. Покаяние обычно изображалось в виде мужчины, совершенно обнаженного и держащего в руке пятихвостую плеть, и на этих хвостах можно прочесть пять стихов или изречений197197
  Smalley, p. 165.


[Закрыть].

Далее приводятся эти изречения, и такое их размещение на соответствующем образе или вокруг него характерно для метода Холкота. «Картина» Дружбы, например, представлена в виде юноши, облаченного в зеленую одежду, и содержит надписи о дружбе, помещенные на самой фигуре и вокруг нее198198
  Ibid., pp. 174, 178–180.


[Закрыть].

Ни одна из многочисленных рукописей Moralitates не иллюстрирована; описанные там «картины» не были предназначены для зрительного восприятия, но являлись незримыми памятными образами. Однако Фриц Заксль обнаружил несколько визуальных изображений холкотовских образов, включая изображение Покаяния, в двух рукописях XV века (ил. 4с)199199
  F. Saxl, A Spiritual Encyclopaedia of the Later Middle Ages, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, V (1942), p. 102, ил. 23a.


[Закрыть]. Когда мы видим человека с плетью и надписями на ней, мы узнаем технику образа с надписями, весьма характерную для средневековых манускриптов. Но суть заключена в том, что нам не нужно видеть эти образы выраженными вовне. Здесь мы имеем дело с незримыми памятными образами. И это подсказывает нам, что запоминание слов и изречений, которые размещались или записывались на памятных образах, могло быть именно тем, что называлось в средние века «памятью для слов».

Холкотом описано и другое чрезвычайно любопытное использование памятных образов. В своем воображении он помещает эти образы на страницы библейского текста, чтобы напомнить себе о том, как он собирался комментировать этот текст. На одной из страниц книги пророка Осии он представляет себе фигуру Идолопоклонства (позаимствованную у Райдвола), которая должна напомнить ему, как следует толковать слова Осии об этом грехе200200
  Smalley, pp. 173–174.


[Закрыть]. Он даже размещает на тексте пророка изображение Купидона, вооруженного луком и стрелами!201201
  Ibid., p. 172.


[Закрыть] Конечно же, бог любви и его атрибуты были истолкованы монахом в моральном смысле, а «волнующий» языческий образ применен как памятный образ для моралистического комментария к тексту.

Приверженность этих английских монахов мифическим сюжетам как источникам памятных образов, берущая начало от Альберта Великого, дает возможность предположить, что искусство памяти могло быть тем оставшимся без внимания проводником, благодаря которому языческая образность сохранилась в средние века.

Приведя указания по размещению на тексте памятной «картины», наши монахи, по всей видимости, умалчивают о том, как должны быть размещены их сложные памятные образы для запоминания проповедей. Как я предположила ранее, правила мест из Ad Herennium были, скорее всего, изменены в средние века. Основное в правилах Фомы – это порядок, и этот порядок, бесспорно, является порядком аргументации. Если материал был расположен в определенном порядке, то и запоминать следует в этом порядке с помощью порядков подобий. Следовательно, чтобы распознать томистскую искусную память, вовсе не обязательно искать фигуры на местах, различающихся в классической манере, фигуры эти могут располагаться просто в соответствии с порядком мест.

В одной иллюстрированной итальянской рукописи начала XIV века представлены размещенные в ряд изображения трех теологических и четырех кардинальных добродетелей и сходным образом выстроенные аллегории семи свободных искусств202202
  Венская национальная библиотека, ms. 2639, f. 33 recto и verso. К вопросу об этих миниатюрах, следующих утерянной фреске из Падуи, см.: Julius von Schlosser, Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufen der Stanza della Segnatura, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XVII (1896), pp. 19 ff. Вероятно, они иллюстрируют мнемоническую поэму о добродетелях и свободных искусствах, известную по рукописи из Шантийи (см.: L. Dorez, La canzone delle virtu e delle scienze, Bergamo, 1894). Имеется еще одна ее копия в Национальной библиотеке Флоренции, II, I, 27.


[Закрыть]. Торжествующие добродетели показаны попирающими пороки, которые склоняются перед ними. Свободные искусства изображены вместе с представителями этих искусств, сидящими подле них. Как полагал Шлоссер, эти фигуры добродетелей и свободных искусств являются реминисценцией изображения теологических дисциплин и свободных искусств в сцене прославления св. Фомы на фреске в соборе Санта Мария Новелла (ил. 1). Здесь мы можем видеть фигуры четырех кардинальных добродетелей, как они изображены в этой рукописи (ил. 4a, b). В свое время эти рисунки использовались для запоминания частей каждой из добродетелей, определение которых дано в Summa Theologiae203203
  Шлоссер указывает (Schlosser, p. 20), что надписи на фигурах характеризуют части добродетелей так, как они определены в Summa.


[Закрыть]. Благоразумие держит круг, символ времени, в который вписаны имена восьми частей этой добродетели, по Фоме Аквинскому. Рядом с Умеренностью изображено раскидистое древо, на котором написаны названия ее частей, также почерпнутые из Summa. Части Мужества изображены на замке, в котором оно обитает, а книга, которую держит в руках Справедливость, содержит определения этой добродетели. Фигуры и их атрибуты детально разработаны, чтобы вместить – или запомнить – весь этот многообразный материал.

Специалист по иконографии увидит на этих миниатюрах многие из обычных атрибутов добродетелей. Историк искусства будет ломать голову, какое влияние оказала на них утраченная фреска из Падуи и как связаны они с рядом из фигур, символизирующих теологические дисциплины и свободные искусства в сцене прославления св. Фомы в соборе Санта Мария Новелла. Я же предлагаю читателю взглянуть на них как на imagines agentes, броские и яркие, богато одетые и увенчанные коронами. Короны символизируют, разумеется, победу добродетелей над пороками, но эти огромные короны служат, кроме того, лучшему запоминанию образов. И когда мы видим, что посвященные добродетелям разделы Summa Theologiae запоминаются с помощью надписей (как Холкот запоминал изречения о Покаянии, написанные на плети из его памятного образа), мы спрашиваем себя, не являются ли эти изображения чем-то вроде томистского искусства памяти, или они, по крайней мере, настолько же близки ему, насколько внешнее представление может быть близко некоему внутреннему, незримому, личному искусству.

Вереницы фигур, в которых представлены различные классификации из Summa и вся энциклопедия средневекового знания (свободные искусства, например), расположенные в определенном порядке среди просторов памяти и снабженные надписями, содержащими сведения о каждой из них, могут служить основой совершенно выдающейся памяти. Этот метод не противоречит методу Метродора Скепсийского, который, по преданию, записывал все, что намеревался запомнить, в порядке чередования образов зодиакального круга. Такие образы были бы как художественно убедительными телесными подобиями, стимулирующими духовные интенции, так и подлинно мнемоническими образами, которые использовались человеком, наделенным изумительной природной памятью и мощной способностью внутренней визуализации. В сочетании с этим методом могли использоваться и другие приемы, более пригодные для запоминания различных мест внутри зданий. Но есть основания полагать, что основной томистский метод состоял в том, что ряды образов с надписями на них запоминались в порядке тщательно выверенной аргументации204204
  См. ниже, с. 164.


[Закрыть].

Так на бескрайних просторах внутренней памяти возводились средневековые соборы.

Петрарка, безусловно, является тем автором, с именем которого могло бы связываться начало перехода от средневековой памяти к ренессансной. В традиции памяти на него постоянно ссылались как на важнейший авторитет в области искусной памяти. Неудивительно, что доминиканец Ромберх цитирует в своем трактате о памяти правила и формулировки Фомы, но ссылки на авторитет Петрарки, иногда в связи с тем же Фомой, могут показаться неожиданными. В обсуждении правил для мест Ромберх говорит, что Петрарка предупреждал, что никакое расстройство не должно нарушать их порядок. Согласно правилу, эти места не должны быть ни слишком широкими, ни слишком узкими, но соразмерными образу, с которым они связаны; Петрарка, «коему многие подражают», сказал по этому поводу, что места должны быть среднего размера, добавляет Ромберх205205
  Romberch, Congestorium, pp. 27 verso – 28.


[Закрыть]. А на вопрос, сколько мест мы должны использовать, он отвечает, что

Божественный Аквинат в II, II, 49 советует использовать много мест, и ему многие в этом следуют, например Франческо Петрарка…206206
  Ibid., pp. 19 verso – 20.


[Закрыть]

Это весьма занятно, поскольку у Фомы в II, II, 49 ничего не сказано о том, как много мест нам следует употреблять, и, кроме того, ни в одной из сохранившихся работ Петрарки не содержится упоминания о правилах искусной памяти с детальными рекомендациями по использованию мест, которые приписывает ему Ромберх.

Возможно, благодаря влиянию книги Ромберха имя Петрарки часто упоминается в трактатах о памяти, относящихся к XVI веку. Джезуальдо говорит о «Петрарке, которому Ромберх следует в вопросах памяти»207207
  Gesualdo, Plutosofia, p. 14.


[Закрыть]. Гарцони причисляет Петрарку к знаменитым «Учителям Памяти»208208
  Garzoni, Piazza universale, Рассуждение LX.


[Закрыть]. Генрих Корнелий Агриппа после перечисления классических источников по искусству памяти упоминает Петрарку как первого из новых христианских авторов209209
  H. C. Agrippa, De vanitate scientiarum, 1530, cap. X «De arte memorativa».


[Закрыть]. В начале XVII века Ламберт Шенкель утверждает, что искусство памяти было «с жадностию воскрешено» и «старательно взращено» Петраркой210210
  Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasburg, 1610, p. 27.


[Закрыть]. Имя Петрарки упоминается в статье о памяти в «Энциклопедии» Дидро211211
  В примечании Диодати к статье «Mémoire» по изданию Lucca, 1767, X, p. 263. См.: Rossi, Clavis, p. 294.


[Закрыть].

Видимо, Петрарке были присущи некоторые черты, вызывавшие восхищение в эпоху Памяти и совершенно забытые современными его исследователями, – ситуация, сходная с современным пренебрежением к тому вкладу, который внес в искусство памяти Фома Аквинский. Что же в работах Петрарки послужило источником, который дал начало этой устойчивой традиции? Возможно, он написал что-то вроде собственного, не дошедшего до нас Ars memorativa. Можно, однако, обойтись и без этого предположения. Источник может быть найден в какой-нибудь из сохранившихся работ, которую мы не прочли, не поняли или не усвоили так, как это следовало сделать.

Приблизительно между 1343 и 1345 годами Петрарка написал книгу под названием Rerum memorandarum libri («Вещи для запоминания»). Это название наводит на размышления, и, когда обнаружится, что главной «вещью» для запоминания является добродетель благоразумия с тремя ее частями – memoria, intelligentia, providentia, – изучающий искусную память сразу почувствует себя на родной почве. План книги, только часть которой была написана, основывается на определениях благоразумия, справедливости, мужества и умеренности, данных Цицероном в De inventione212212
  F. Petrarca, Rerum memorandarum libri, ed. G. Billanovich, Florence, 1943, Introduction, pp. cxxiv–cxxx.


[Закрыть]. Она открывается «подступами к добродетели», каковыми являются досуг, уединение, старание и учение. Затем идет благоразумие и его части, первая из которых – memoria. Главы о справедливости и мужестве либо утеряны, либо никогда не были написаны; из главы об умеренности сохранился лишь фрагмент одной части. За этими книгами, посвященными добродетелям, возможно, должны были последовать сочинения о пороках.

Кажется, никем еще не было отмечено наличие сильного сходства между этой книгой и «Наставлениями древних» Бартоломео де Сан Конкордио. Ammaestramenti degli antichi начинаются точно такими же «подступами к добродетели», затем обстоятельно и подробно рассматриваются Цицероновы добродетели, а следом за ними – пороки. Так могла бы выглядеть книга Петрарки, если бы она была закончена им.

Существует и более значительное сходство, состоящее в том, что оба автора, говоря о memoria, имеют в виду искусную память. Бартоломео, как мы видели, относит к этой рубрике правила памяти св. Фомы, Петрарка намекает на искусство памяти, приводя примеры мужей древности, прославившихся своей памятью, и связывая эти примеры с классическим искусством. Параграф о памяти Лукулла и Гортензия начинается у него так: «Есть две разновидности памяти: одна для вещей, другая для слов»213213
  F. Petrarca, Rerum memorandarum libri, p. 44.


[Закрыть]. Он напоминает, что Сенека Старший мог произнести речь в обратном порядке и повторяет вслед за Сенекой, что память Латро Порция была «хороша как благодаря природе, так и благодаря искусству»214214
  Ibid., p. 45.


[Закрыть]. А говоря о памяти Фемистокла, он повторяет рассказанную Цицероном в De oratore историю о том, как Фемистокл отказался изучать «искусство памяти», поскольку его природная память и без того была достаточно хороша215215
  Ibid., p. 60.


[Закрыть]. Петрарка, конечно же, должен был знать, что Цицерон в этом своем сочинении не одобряет позицию Фемистокла и рассказывает, как сам он пользуется искусной памятью.

Я полагаю, что этих ссылок на искусство памяти в работе, где части благоразумия и другие добродетели рассматриваются в качестве «вещей для запоминания» достаточно, чтобы отнести Петрарку к традиции памяти216216
  Хотя из всех произведений Петрарки Rerum memorandarum libri легче всего соотнести с искусством памяти, возможно, что и другие его труды допускают такую интерпретацию.


[Закрыть] и классифицировать Rerum memorandarum libri как этический трактат, предназначенный для запоминания подобно Ammaestramenti degli antichi. И это, возможно, соответствует замыслам самого Петрарки. Несмотря на гуманистический оттенок работы и более частое по сравнению с Ad Herennium использование De oratore, книга Петрарки вырастает непосредственно из схоластики с ее благоговейным отношением к искусству памяти как части благоразумия.

Что же представляли собой эти телесные подобия, невидимые «картины», которые Петрарка мог разместить в памяти для напоминания о благоразумии и его частях? Если со своим глубоким почитанием древних он решился использовать для запоминания языческие образы, образы, которые «волновали» его в силу его классических пристрастий, то в этом он непременно опирался на авторитет Альберта Великого.

Быть может, добродетели у Петрарки проносятся в памяти на колесницах, как это описано в Trionfi, сопровождаемые чередой наиболее известных «примеров» для каждой из них.

Предпринятая в этой главе попытка вызвать к жизни средневековую память остается фрагментарной и незавершенной и представляет собой скорее предлагаемый другим авторам набросок дальнейших исследований столь обширного предмета, ни в коем случае не претендуя на окончательность. Моей темой было искусство памяти и его значение в формировании образности. Это внутреннее искусство, которое стимулировало использование воображения как исполнение некой обязанности, следует считать решающим фактором построения системы образов. Может ли память стать одним из объяснений средневековой любви к гротеску, к идиосинкратическим образам? Не свидетельствуют ли те странные фигуры, которые мы находим на страницах средневековых рукописей и во всех разновидностях средневекового искусства, не столько о терзаемой муками психике, сколько об очевидности того, что люди эпохи средневековья следовали при запоминании классическим правилам создания памятных образов? Действительно ли распространение новой образности в XIII и XIV веках связано с возрождением интереса к памяти у схоластов? Я старалась показать, что дело, скорее всего, обстоит именно так. То, что историк искусства памяти не может избежать упоминания имен Джотто, Данте и Петрарки, является несомненным свидетельством чрезвычайной важности этого предмета.

Учитывая особенность этой книги, в которой речь идет в основном о позднейшей истории искусства памяти, важно подчеркнуть, что это искусство появляется в эпоху средневековья. А его глубочайшие корни находятся в еще более отдаленной древности. От этих глубоких и таинственных истоков оно проникло к последующим столетиям, в причудливом переплетении с мнемотехническими деталями сохранив отпечаток религиозного пыла, который оставили на нем средние века.